Mamet, Kubikowski, Stanisławski – czyli o sztuce aktorskiej na poważnie

 

Bardzo żałuję, że nie mogłem wziąć udziału w zorganizowanej przez w Akademię Teatralną dyskusji pod tytułem Odpowiedź Mametowi i jeśli niektóre myśli pojawiające się podczas tej rozmowy zostaną tu przeze mnie powtórzone, proszę uczestników spotkania o wybaczenie. Sprawa jest jednak na tyle istotna, że chyba warto o niej mówić i pisać.

Książka Mameta Prawda i fałsz – herezja i zdrowy rozsądek w aktorstwie to bardzo radykalny atak na tradycję nauczania sztuki aktorskiej, tradycję wywodzącą się z teorii Konstantego Stanisławskiego.

Przypomnę, że przed Mametem był Michaił Bułhakow, który w swojej Powieści teatralnej, udręczony próbami do Dni Turbinów, taktownie, ale stanowczo drwił z „systemu”. Naturalnie był też Bertold Brecht, który Stanisławskiego dyskretnie pomijał, ale swoją wizję, wizję aktorstwa jako działania z daleko idącym dystansem, ustawiał na przeciwnym do poglądów Stanisławskiego biegunie.

David Mamet to wybitny dramaturg i znakomity reżyser. Pisze: „Aby grać, nie trzeba w nic wierzyć. Ta ułuda jest atrakcyjna, ponieważ (i tylko dlatego) pozwala swoim ofiarom »ciężko pracować«”.

„Te pauzy, panie, to moderniści wymyślili, aktor powinien powiedzieć rolę i pójść do domu” – mawiał pewien krakowski aktor w początkach dwudziestego wieku.

Mamet jest podobnie radykalny i gdyby nie miał swojego nazwiska i swoich osiągnięć, zostałby pewnie uznany za profana.

Uważa że:
1. Miarą wartości dzieła jest reakcja publiczności i to, ile pieniędzy skłonna będzie ona zapłacić za oglądanie spektaklu. 

2. Nauczanie sztuki aktorskiej musi być pozbawione dogmatów i pewników.
3. Wielki Aktor – to często etykieta zdegenerowanego kabotyna.
4. Nie ma sensu analiza łuku przemiany postaci, aktor ma po prostu realizować zadanie zawarte w każdej scenie.
5. Stanisławski to amator, który miał naiwny pomysł, że aktor musi się wprowadzać w jakiś specjalny „stan”(chodzi zapewne o termin „samopoczucie sceniczne”), a jego teorii nie da się zastosować w praktyce.
6. „Zawodowy aktor gra, bo taki ma zawód. Jego zadanie polega na przedstawieniu treści sztuki tak, by publiczność ją zrozumiała – każdy szanujący się aktor zachowuje swoje emocje i refleksje dla siebie”.
7. Odpowiedzią na wszystko, co ingeruje w nasze emocje, jest antagonizm i sprzeciw, zatem cała „metoda” funta kłaków nie jest warta.
8.  Widzowie zaakceptują wszystko, w co nie mają powodu nie wierzyć.

Super!

I jeszcze to poparcie autorytetów na obwolucie – od Anthony’ego Hopkinsa poprzez Redbada Klijnstrę do Jacka Braciaka!

„Akademicko-biurokratyczny” model teatru zostaje zaatakowany frontalnie jako rodzaj niepokojącej, aroganckiej sekty, a Konstanty Stanisławski jest głównym fałszywym prorokiem tej zmowy szarlatanów.

Zostawmy na chwilę Mameta i przeczytajmy drugą ważną książkę, która równocześnie ukazała się na naszym rynku. Autor tej książki przeczytał bowiem źródłowe teksty rosyjskiego teoretyka z nieco większym zrozumieniem.

Przeżyć na scenie Tomasza Kubikowskiego to próba wyjaśnienia sobie i czytelnikom, o co chodziło Stanisławskiemu, gdy chory, przykuty do łóżka próbował zdefiniować podstawy swojej metody.

Kubikowski ma znacznie wnikliwsze spojrzenie i bogatszą wiedzę niż Mamet. Dostrzega fascynującą analogię między dwoma poszukiwaczami „istoty rzeczy”, Husserlem i Stanisławskim, rozumie rozterki artysty uwikłanego w grę z dużo okrutniejszym systemem, systemem politycznym, wreszcie stara się określić, które z myśli i rad Stanisławskiego stanowią sedno jego prac.

Nie waha się wskazać tych miejsc w tekstach Stanisławskiego, które same sobie przeczą i dowodzą, jak bardzo Praca aktora nad sobą jest gigantyczną katastrofą, przynajmniej pod względem spójności intelektualnej.

Jednak lektura Kubikowskiego jest uważniejsza, a osąd bardziej wyważony. „Przeżyć” na scenie ma w języku polskim sens podobny do oryginału rosyjskiego – i tu, i tam „przeżywanie” może oznaczać zarówno sposób interpretacji zadania aktorskiego, jak i proste skojarzenie z ratowaniem swojego życia.

Kubikowski mądrze i precyzyjnie oddziela wysiłki zwerbalizowania problemów sztuki aktorskiej od tego, co prawdopodobnie kryło się pod słowami Stanisławskiego. Wskazuje na kartezjański rodowód koncepcji mistrza i późniejsze trudności psychologii związane z wiarą w istnienie podmiotu poznającego.

Cogito, jaźń wydawać się musiały Stanisławskiemu koniecznością, a we współczesnej psychologii przekonanie o ich istnieniu zostało zakwestionowane w sposób znaczący. Rozpoznawanie przez sieci neuronów jest uważane za pierwotne i źródłowe wobec poznania. Mózg to coś więcej niż komputer z samoświadomością bycia komputerem. Stanisławski to przeczuwał, ale nie potrafił nazwać.

Szukał i definiował pojęcia związane z procesem twórczym aktora w sposób niedoskonały, ale wskazujący ważne kierunki.

Nawet Mamet podpisałby się niewątpliwie pod tymi zdaniami Stanisławskiego: „Nie wolno działać w ogóle, dla samego działania. Trzeba działać w sposób uzasadniony, celowy i produktywny”.

Kubikowski dostrzega wszelkie niebezpieczeństwa psychologicznego weryzmu u Stanisławskiego, ale jednocześnie pisze o nim zdania godne zapamiętania: „Dziedzinę gry aktorskiej rozeznał aż do tych głębi, w których łączy się ona z samą ludzką kondycją, tak podstawową, że poprzedza wszelki ludzki dyskurs; brak więc słów, aby je wyrazić”. Oraz: „Za największą wartość aktorstwa uznał nie reprezentację, lecz czynny performans, przez który istota żywa rozpoznaje świat i w nim siebie samą; dzięki któremu stara się przeżyć”.

Obie te myśli są na wagę złota.

Ten dwugłos na temat sztuki aktorskiej, który zabrzmiał nieco przypadkowo w tym samym czasie, może być dla nas czymś niezwykle cennym w rozmowie o nauczaniu zawodu aktora.

Nie powinniśmy dać się zwieść nieco zbyt prostym receptom Mameta („Jedno słowo i się smaży” lub „A ileż to roboty?”), choć dobrze, jeśli ośmielają one onieśmielonych.

Nie możemy też być niewolnikami jednej teorii, propagującej wyłącznie głębię analiz psychologicznych.

Ktoś, kto podkłada głos pod piosenkę Kaczora Donalda, musi porządkować swoje myślenie o roli nieco inaczej niż ten, kto gra Raskolnikowa. I nie zawsze wiadomo, komu jest trudniej.

Elementy formalne i poszukiwanie prawdy psychologicznej to dwa niemożliwe do pogodzenia bieguny, które zabawa w teatr czy film z rozmaitym powodzeniem usiłuje pogodzić wciąż na nowo.

I co ważniejsze – każde dzieło wymaga nieco innych proporcji.
I nie ma jednej recepty na bycie zawsze dobrym aktorem.

Nieuchwytna migotliwość sztuki aktorskiej polega między innymi na tym, że zwykle my, widzowie, intuicyjnie i spontanicznie wiemy, czy rezultat jest udany, czy nie, a mierzymy sobą, czyli aparatem średnio doskonałym, zmiennym.

Zdarzyło się Państwu przeżyć rozczarowanie, gdy po latach obejrzeliście film, który niegdyś uznaliście za arcydzieło? Lub odwrotnie – przeżyć zachwyt dziełem dawniej zlekceważonym?

A przecież sam film się nie zmienił.

10-06-2015