Melodramat

Fot. Karol Budrewicz  

Poprzedni odcinek tej opowieści zakończyliśmy dramatycznym obrazem dwóch potężnych ciał w stanie równowagi chwiejnej na krawędzi kanału (orkiestrowego) nad głową operowej skrzypaczki. Czytelnik domyśla się zapewne, że był to chwyt czysto retoryczny.

Zdarzało się bowiem na scenach operowych, że Tenor klęknąwszy przed ukochaną Sopran, nie był w stanie podnieść własnymi siłami ciężaru ciała, że zdradziecka szpada Komandora raniła pierś Don Giovanniego; krążą wciąż legendy o samobójczym skoku Toski, którą złośliwy batut ustawiony za dekoracją odrzucał z powrotem na mury zamku Św. Anioła. I w operze, i w teatrach dramatycznych bywało, że zdradziecki miecz Makbeta wytrącał śmiercionośną broń z ręki Makdufa. Ba, opowiada się ciągle w bufetach teatrów dramatycznych o tym, jak za poprzedniego, nietrzeźwego ustroju, nawalony Konrad spadał ze sceny, łamiąc nogę i żebra któremuś z widzów w pierwszym rzędzie. Nie znane są jednak przypadki eksterminacji delikatnych skrzypaczek przez bombardowanie spadającym w przepaść tenorem. Mogę się więc uspokoić i oddać się kontemplacji operowego przedstawienia, na które zwabił mnie swoją recenzją Juliusz Tyszka (teatralny.pl, 21.10.2013).

Schemat opery jest prosty, akcję śledzić można bez rozumienia tekstu: Sopran z Tenorem chcą dobrze, Mezzosopran i Baryton usiłują im w tym przeszkodzić; Bas rozstrzyga spór – często niesprawiedliwie! – dzięki czemu wszystko zmierza ku nieszczęśliwemu, melodramatycznemu zakończeniu (melodramma znaczy „przedstawienie operowe”).

W teatrze dramatycznym schematy wydarzeń są liczniejsze, skomplikowane, zagmatwane; akcja zmienia kierunki, zaciemnia się, prowadzi na manowce, oszukuje i zwodzi. Zamiast muzyczności – naszeptywania i krzyki; na balet, chóry i statystów od dawna żadnej dramatycznej dyrekcji nie stać, ze scen ucieka się do salek kameralnych w dawnych pracowniach w poszukiwaniu intymności w kontaktach z widownią… W sumie wydaje się, że przepaść między dwoma rodzajami widowisk teatralnych, operą i sztuką dramatyczną, jest głębsza i szersza niż największy kanał orkiestrowy i stale się powiększa. Lecz niech nas nie zwodzą pozory.

We współczesnym polskim teatrze dramatycznym, tym najbardziej awangardowym, demonstracyjnie niechlujnym estetycznie, gniewnie dekonstruującym wszystko, co ma posmak reguły kompozycyjnej lub estetycznej, akcję traktującym jak nieważny pretekst, muzykę jak łomot, bohatera jak szmatę, dziwkę jak autorytet intelektualny, światła teatralne jak zapomnianą latarnię za ostatnią stodołą w przydrożnej wsi – w tej demonstracji „nowej świadomości” – dziewiętnastowieczna opera straszy wciąż z kątów, schowana, lecz żywa. Także tutaj, jak na wszystkich scenach operowych świata, jakaś nieznana siła pcha aktorów na przednią krawędź sceny. Stąd Sopran i Tenor (rodzaj męski i żeński wynikają w tym opisie jedynie z zachowawczej konwencji gramatyki języka polskiego) najchętniej wygłaszają pretensje do świata ze swadą alkoholików obciążających społeczność, system, toksycznych rodziców, zdradzieckich przyjaciół i niewiernych kochanków; stąd, krok od widowni, gdzie widać i słychać najlepiej, Baryton z Mezzosopranem sekretnie knują najchętniej; stąd wreszcie triumfalny Bas oświadczy, że to wszystko jest winą nas, widzów. Słowa, słowa, słowa, masy słów unieważniających się nawzajem, zagłuszających się, pożerających sobie znaczenia, brawurowo przekraczających granice grafomanii, będą się lały jeszcze gęściej niż operowa muzyka, bez wytchnienia (dla widzów), godzinami; w dojrzałej do sukcesu awangardzie średnio przez wagnerowskie cztery godziny. Słowa wypowiadane przez nieruchome prawie postaci, stojące tuż przy widowni lub przysiadające opodal na stole, łóżku, wiadrze, huśtawce, telewizorze, pisuarze, sedesie, prawie nigdy – na banalnym krześle… Bo ekspresja ruchowa (Starzec, który gra niezdefiniowane genderowo dziecko bawiące się kółkiem i kijkiem albo nagi Młodzian skaczący bez końca przez skakankę) w polskim teatrze dramatycznym pojawia się rzadko, w głębi przestrzeni scenicznej (w miejscu zarezerwowanym w operze dla baletu) i zawsze „ustawiona” przez choreografa (jak balet). Powodów tego stanu rzeczy jest wiele. Wśród nich i ten, że  świadomość podstawowych możliwości ekspresyjnych ciała (od szyi w dół) miewają czasami tylko absolwenci wydziałów lalkarskich, i ten, że w kraju Grotowskiego, Tomaszewskiego, Kantora i niezwykłego ruchu alternatywy teatralnej nigdy nie zrozumiano zasadniczego elementu ich przesłania: skoro teatr jest domeną żywego człowieka, aktora, od niego musi się zacząć wszelka reforma. Eksperymenty z dramaturgią, inscenizacją, scenografią mogą korygować  podstawowy stereotyp, pozwolić na jego krótkotrwałe ożywienie, pozorne zerwanie z modelem inscenizacji melodramatycznej. Co może być atrakcyjne (zwłaszcza dla zaprzyjaźnionych lub niedouczonych krytyków) w czasie, którego podstawową miarą są sezony mody.

Zadziwiające podobieństwa struktur inscenizacyjnych między dziewiętnastowiecznym stereotypem operowym a uchodzącym za wykwit dwudziestopierwszowiecznej kreatywności teatrem dramatycznym w wersji awangardowej (zwijmy go dalej TDWA) uciekają naszej uwadze z kilku powodów. Najważniejszym jest zapewne piętrowa emocjonalność struktur muzycznych w operze komplikująca banalne schematy akcji. Tej warstwie TDWA przeciwstawia zgrzebną prostotę sprowadzającą nieskończoną możliwość ludzkich (i aktorskich) intencji do dwóch podstawowych (w znanej anegdocie określanych skrótami P / O) – przypierdalam / odpuszczam. Innym czynnikiem zakłócającym ewidentne podobieństwa jest estetyka: porządek i symetria po stronie opery – świat jako rozprzestrzeniający się śmietnik (papierki, resztki śmieciowego żarcia, puszki i plastikowe kubki po napojach, fragmenty ubrań, niepotrzebne już rekwizyty, kałuże rozlanych płynów) w TDWA.

… Tu potężna muzyka plącze mi wątek. Jestem wszak w operze… na przedstawieniu wagnerowskim. Parsifal (tenor) odrzucił pokusy Kundry (mezzosopran). Przechadza się teraz swobodnie na krawędzi kanału. Nie wiedzieć czemu (dziecięca niewinność?), ma na sobie białe ubranko o kroju niemowlęcego śpioszka; na nogach – sandały typu „zdrowe obuwie doktora X” nałożone na skarpety, co zapewne (jak pióropusz dla czerwonoskórych) ma być znakiem związku z plemieniem germańskim (?). Towarzyszy mu – w bliźniaczym wdzianku –  tłumacz języka migowego! Aż mnie zatyka z zachwytu: czysty surrealizm, absurd, przeraźliwa autoironia, okrutna kpina z opery. Przesłanie, które z tego wynika jest porażające: uczestniczycie drodzy widzowie w świecie groteskowym i absurdalnym – w świecie niemoty i ciszy. Wybrzmiało ostatnie forte. Wszyscy wstają. Oklaski. Okrzyki. Owacja.

Podobnie w TDWA – Bas powiedział nam o nas wszystko, co najgorsze, z trudem najwyższym powstrzymał się, by nie napluć nam w twarz. Zrywamy się na nogi.  Klaszczemy z masochistycznym entuzjazmem. Brawo, brawo, oklaski. Wreszcie ktoś nam, drobnomieszczanom „odpuszczającym” (O) sobie zbyt łatwo cierpienia innych „przypierdolił” (P) prosto między ślepe oczy – dostaliśmy czarno na białym wiedzę o kolorach.

Każdy melodramat kończy się tak samo.

9-12-2013