Nasennik teatralny: Saga-rap-opera
Musicale pierwsze sięgnęły po problematykę współczesną, zwłaszcza filmowe. Wyprzedziły i teatr, i operę. Ale wyszły z teatru całymi sobą. W Hair śpiewano do znakomitej muzyki o dzieciach kwiatach kontrkultury i wojnie w Wietnamie.
Scenariusz napisali dwaj aktorzy offowi – James Rado i Gerome Ragni, a muzykę – kanadyjski mieszczuch będący zaprzeczeniem osobowości bohaterów Hair, Galt MacDermot. Przeniósł to arcydzieło na ekran Miloš Forman. Amerykanie nie potrafili. Czeski dysydent bardziej czuł kontrkulturę niż Amerykanie. Kałużyński niczego z tego filmu nie zrozumiał i awanturował się jak dziecko. Potem krytyk teatralny Kenneth Tynan napisał dla Harolda Pintera, który miał być reżyserem, Oh, Calcutta, która nie mając z Kalkutą niczego wspólnego, wyśpiewała seks kontrkultury, podany na scenie explicite. Szybko nastąpiła kontrrewolucja obyczajowa. Jej ekspozycją stał się Jesus Christ Superstar Tima Rice’a (libretto) i Andrew Lloyda Webbera, kompozytora (też mieszczucha), który z tantiem ciągnie milion funtów dziennie i to już od dwudziestu lat. Ale napisał także m.in. Dont’t Cry for Me Argentina, arię, dla której Madonna nauczyła się śpiewać. Te kultowe rock opery wystarczyły, żeby wymusić odrodzenie musicalu. Były to od razu wybitne spektakle. Potem jak z rogu obfitości sypnęły się Evity, Koty i Upiory w operze.
Ostrożnie o odrodzeniu pomyślała opera. Rzecz nie w scenografii i kostiumach. Dziś partii koloraturowych nie śpiewa się już inaczej niż nago, demonstrując wszystko, w tym także struny głosowe. Pomyślano w operze o tematyce politycznej. Współczesnej, nie staroegipskiej, jak w Aidzie. Powstał podgatunek nazywany „CNN-operą”. Bo jakże inaczej nazwać opowieść o przełomowej wizycie prezydenta Richarda Nixona w Chinach? Kissinger pohukuje basem, Zhou Enlai, gładko ogolony i lekko podpity jak zawsze, tłumaczy barytonem Nixonowi, że na pełną ocenę skutków Rewolucji Francuskiej jest jeszcze za wcześnie, Mao-tenor zaprasza prezydencką parę do teatru na spektakl nomen omen opery pekińskiej, gdzie mistrzowie olimpijscy w skoku wzwyż i akrobaci prezentują metaforę ”Wschód jest czerwony”. Wystawiała to Metropolitan Opera, a za sprawą telewizji globalnej oglądać mógł cały świat w kinach i na bezokiennych ścianach domów, które zamieniono na ekrany.
Ale Afganistan na scenie? I to dodatku nie w MET, a w Polsce? Dzięki Waldemarowi Dąbrowskiemu?
Kamienowana tytułowa Afganka, Qudsja Zaher, ucieka statkiem do Szwecji. Ziemia Afganów, Ariana, nie graniczy z morzem. Trzeba stamtąd uchodzić drogą odwrotu Aleksandra Wielkiego, przez Persję, Kapadocję i Grecję, trzy mitologiczne krainy. Na Bałtyku Qudsja rzuca się w morze, bo żaden port nie chce przyjąć uciekinierów, jak gdyby byli statkiem zadżumionych. Na dnie morza czyha na nią śmierć jak w skandynawskich sagach. Śmierć czyha na każdym dnie w każdej kulturze. Valmiki, rówieśnik Homera, z zawodu rozbójnik, z zamiłowania poeta, medytował nad słowem mara, które w sanskrycie oznacza „śmierć”. Rozbójnik zadaje śmierć, poeta o niej myśli. Myśli tak intensywnie, że mara kołacze mu się w głowie powtarzana jak mantra, aż wreszcie dwie sylaby, zatracając pierwotne znaczenie, składają (lub łączą) mu się w słowo Rama - bóg”. Jako bóg musi uchodzić, ścigany. Valmiki pisze o tym stugębną opowieść, Ramajanę. Saga to Ramajana skandynawska, co prawda nie o Bogu, lecz o kobiecie, to rzeczownik odsłowny pochodzący od starogermańskiego „mówić”. Saga, czyli opowiadanie. Nordycy to tak samo Ariowie jak Afgańczycy, których antropolodzy Hitlera uważali za prawzór rasy aryjskiej. Afganka śpiewa na wysokich tonach sagę o podróży morzem, o błaganiu o otwarcie bram, o pomoc bogów. Wszystko bezskutecznie. Komentarze do sagi – zbioru arii na kilku nutach – rapuje chór dziecięcy. Dyrygent Wojciech Michniewski, w latach studenckich pianista w „Hybrydach”, zaczął spektakl zamierając w bezruchu; słychać było szum morza i chlupot fal. Tego poprowadzić nie można. Kiedy następują wybuchy pojedynczego dźwięku, dyrygent wybucha całym sobą. Natomiast dyrygowanie jednym dźwiękiem granym przez kilkanaście sekund na kilkunastu różnych instrumentach to tajemnica pałeczki dyrygenta, która płynie. Saga utożsamia los Afganki z losem nordyckiej dziewczyny Wikingów, Astrid. Paralelność sagi o Astrid i reportażu o Afgance Qudsji wydaje się skutkiem pomysłu, aby libretto napisał reporter, reżyser filmów dokumentalnych, który spotkał uciekinierkę z Afganistanu, z terytorium wolnych plemion pusztuńskich, i zapytał ją, od czego ucieka. Reportaż się rapuje, saga jest śpiewana. A kiedy śmierć zabiera kiedyś Astrid, teraz Afgankę, na scenę wchodzi chór, zbiorowa postać dramatu starogreckiego, ze swoimi sukniami w rękach. Wygląda to tak, jak gdyby przynieśli nam płaszcze z szatni. Trzeba by zobaczyć kiedyś spektakl, który na puentę zrobiłby nam taki numer (odbierając potem rzecz jasna od wychodzących numerki).
Litwin reżyserował sagę-rap-operę, bo kształcił się bliżej świata nordyckiego, a swoją drogą jego język, litewski, jest bliższy prajęzykowi niż sanskryt. Afganka mówi albo perskim, albo pusztuńskim, więc jest młodsza kulturowo od Nordyków i Litwinów. Opera w jej historii widzi zaklęty los nordycki, aryjski, więc dziewczyna ukamienowana z Ariany, czyli Afganistanu, nie może być archetypem Ariów. Jest na odwrót – to ona pochodzi od Nordyków. Ariowie przybyli do Ariany z Europy. Jeśli jej los prowadzi ku śmierci, jak wcześniej doprowadził tam Astrid, to znaczy, że cierpienie afgańskiej dziewczyny jest odwzorowaniem cierpienia dziewczyny nordyckiej, które kiedyś zdarzyło się w Skandynawii i zostało wyśpiewane w sagach. A więc – powiedziałby reporter, autor libretta opery: w Afganistanie też będzie kiedyś Szwecja, ale trzeba poczekać na to. Około tysiąca lat. Pośrednikiem jest postać z mitologii greckiej, Charon. Przewoźnik.
Inscenizacja ma charakter reporterski. Jest klarowna, czysta, prosta jak depesza prasowa. Dziś w Mezzo oglądamy Rusłana i Ludmiłę, którą gra się w górach Afganistanu, na weselu tadżyckim i w szpitalu. Carmen może być grana na ulicy burdeli w pończochach samonośnych i garniturach, w Qudsji pełno takich anachronizmów. Wszystko dzieje się jednocześnie w mitologii i teraz. Przeskoki nie istnieją.
Olga Pasiecznik śpiewa Qudsję tak, że barwą i siłą głosu, a także umiejętnościami aktorskimi może zastępować Renée Fleming, Joyce DiDonato, Natalie Dessay i Annę Netrebko. Z tym, że one Zaher by pewnie nie zagrały, bo choć jest tam koloratura, to nie ma bel canto. Na Wschodzie śpiewa się nie tylko czyste dźwięki, ale także charkoty, skrzeki, piski, szumy, chlupoty – wszystko, co słyszymy jako drganie słupa powietrza.
Matematyczna harmonia słupów powietrza Pawła Szymańskiego komplementowana jest przez muzykolożkę Naliwajek jako magia, tajemnica, arcydzieło.
Waldemar Dąbrowski zamówił tę operę czternaście lat temu. (Hair skomponowano w trzy tygodnie). Szymański, który pracował już wcześniej z Drygasem, pisząc mu muzykę do filmów, tym razem odwrócił role i zamówił u niego libretto. Reżyser filmów dokumentalnych przedzierał się przez opowieści pusztuńskie i sagi skandynawskie, „heblując” sagę do postaci reportażu, czystego jak relacja BBC.
Takiego łączenia gatunków nikt wcześniej nie próbował.
21-02-2014
