Nasennik teatralny: Scenografia, czyli wystrój salonu sztucznego Boga

Fot. Karol Budrewicz  

Trwamy dzięki przeciwnościom, giniemy w spokoju i wygodzie.
Chiński filozof Mencjusz wg Yu Hua

Reżyser w teatrze pasuje się z Bogiem. Wchodzi w jego buty. Jakie buty nosi Bóg? Od Gucciego nie, bo tam projektowano dżinsowe kopytka dla diablicy. Bardziej od Manola Blahnika. To jedyne  buty, przez które można się podrapać w stopę.

Reżyser wchodzi w rolę Boga. Musi ją zagrać. Trudno sobie wyobrazić teatr w świecie ateistycznym. Reżyser nie miałby komu odbierać roli stwórcy. Jeśli teatr nie jest jeszcze na razie dowodem na istnienie Boga, to na pewno jest dowodem na istnienie namiastki Boga. Stwarza surogat świata. Bóg nie potrzebuje teatru reżysera. Ma swój – świątynie z ich liturgią.

Z możliwości nieograniczonych, jakie daje dzieło Boga – wszechświat, reżyser wybiera sobie przypadek szczególny, wycinek tego tworu. Scenograf, architekt planu, konstruuje skorupę, w której ten świat razem z reżyserem zamkną. Musi zbudować coś, co od wewnątrz wygląda jak wielofunkcyjne pudełko. Może być sześcianem. W sześcianie można eksperymentować z każdą ze ścian. Nie muszą być identyczne. Widownia może być wyznaczona na scenie albo na dachu sześcianu, to jeszcze zależy od współpracy autorów spektaklu. Konstruuje się pudło, które czasem wyrasta poza zaprojektowane zadania i żyje własnym życiem. Nie byłoby jednak domu, w którym nie miałby ktoś mieszkać. Nie byłoby świątyni, gdyby nie miał się tam ktoś modlić. Nie byłoby mostu, gdyby nie było trzeba jeździć z jednego brzegu na drugi. Nie byłoby teatru, gdyby nie było tam reżysera, nie byłoby najwyższego budynku na świecie w Dubaju, gdyby nie było takich architektów, którzy jak Hasior pragną swoją „rzeźbą przebić niebo”. I gdyby nie było chętnych do przyjeżdżania z drugiego końca świata liniami „Emirates”, żeby wjechać jedną z wielu wind na platformę widokową. Żeby co oglądać? Żeby oglądać swoje zdjęcie, pokazujące to, że się jest na szczycie.

Można grać Skrzypka na dachu na dachu. Tak wystawiała go Ewa Michnik w Operze Wrocławskiej. Wystawiała zresztą Carmina Burana w monumentalnej Hali Ludowej oraz La Giocondę Ponchiellego na łodziach pływających Odrą. Na ogół jednak większość spektakli teatru europejskiego wystawia się nie na dachu, lecz pod nim. Widzowie zasiadają albo przed sceną, albo dookoła sceny. Aktorzy Tenjo Saiki siedzieli na krzesłach „stojących” na suficie do góry nogami. Transmisje koncertów na antenie Mezzo realizuje się czasem za pomocą kamery filmującej pionowo w dół odkryte struny fortepianu. Inne perspektywy nie są jak na razie wykorzystywane, a można przecież posadzić widownię nad sceną, żeby widzowie patrzyli pod nogi na głowy aktorów. Można umieścić ich pod podłogą. Albo siedzących piętrami nad sobą. Scenograf-architekt przestrzeni wyprowadzałby w ten sposób materię, z której „szyje kostium”, poza zwykłe „pudełko”. Ściany zaczęłyby żyć własnym życiem.

W przypadku reżyserii totalnej dramat rozgrywający się w „pudełku” poszedłby śladami scenografii żywej na ulice, dotarłby nawet – kto wie – do świątyń lub pałaców władzy. Zmieniłby świat, choćby tylko na chwilę. Po to była cenzura w PRL, żeby tak się nie działo. Żeby spektakl nie „zapalał” widowni, co w przypadku Dziadów Dejmka raz się zdarzyło.

W społeczeństwach pierwotnych nie trzeba było konstruować światów zastępczych ani naprawiać istniejących. Może życie prymitywne nie było najdoskonalszą jego formą, ale ówcześni ludzie nie potrzebowali wymyślania surogatów, nie wyobrażali sobie jeszcze, że można żyć lepiej.

Najpierw mieszkano w jamach. W Kapadocji je widać i w Jordanii. Nie trzeba było niczego budować, zbudowała wcześniej natura albo Bóg. Istniejące już groty przysposabiano jednak do większych niż samo mieszkanie potrzeb. W Masadzie Heroda zrobiony został w grocie olbrzymi basen na wodę, której nie umiano jeszcze wtedy konserwować, więc przekształcała się w trującą ciecz, ale była. (U stóp Masady odbywa się dziś wielki festiwal operowy, a Masada w naturze służy jako horyzont czyli „tło”). Potem człowiek wymyślił najlepsze pudła, na razie do mieszkania – szałasy, czyli jurty na Syberii i w Mongolii. A także – na Północy – igloo z lodu. Wpełza się do środka siedmiometrowym korytarzem. Eskimoski zrzucają tam wszystko z siebie i mieszkają nago nawet przy turystach, bo gorąco. Śmierdzi – nie ma wentylacji.

Zapachami póki co jeszcze w teatrach nie grano. Angażuje się tylko dwa zmysły: wzrok i słuch. Niedługo w teatrze będzie wymagane użycie dotyku. W kabaretach Bangkoku już to zresztą działa. Inna rzecz, iż nie na potrzeby sztuki. Powrót do dzikości?

Historia nie mówi o człowieku udomowionym. Kto miałby go zresztą udomawiać? Konia udomowił człowiek, a człowieka? Jakaś wyższa istota rzecz jasna. Znowu sięgamy do źródeł. Nie bez przyczyny Grotowski uznał, że dźwięk jest starszy od teatru.

Najstarsze konstrukcje domowe przetrwały w Mohendżo Daro, dziś Pakistan. W owym mieście spektakle – jeśli już były – grano na dworze, pod dachem z nieba.

Domy a domy. Czyj ważniejszy? Od środka widać to po organizacji przestrzeni i funkcjonalności, z zewnątrz – po wystroju. W miarę rozwoju potrzeb i architektury „pudełka” pojawia się kolumna. Potrzebna jest w środku, bo podtrzymuje. I na zewnątrz, bo ozdabia, choć też podpiera. Zaczyna się kariera linii. Im prostsza, tym wcześniejsza. Najpierw biegnie jako krawędź piramidy i kpi ze skomplikowanego sfinksa, który cieszył oko. Tymczasem ostrosłup mauzoleów czyli piramida miał co innego do roboty. Pozycja sfinksa zainspirowała kobiety do pierwszego eksperymentu erotycznego, który zgadzał się z wnioskami mimetycznymi, wyniesionymi ze świata zwierząt (upiramidowionych?). Sfinks był przez to architekturą pomnikową, zarówno ozdobną, jak i użytkową. Greckie linie odrodziły się w liniach rzymskich. Monumentalność budowli kontrolowana była przez artystów-budowniczych w Grecji. Znali proporcje (złoty podział odcinka). W Rzymie zaczęła się grandilokwencja, dlatego nie powstały ascetyczne dramaty Sofoklesa, wymagające zresztą architektury stadionowej (jedni mordują, drudzy oglądają), natomiast powstawały poematy Nerona, nadęte, do których nie trzeba było scen, wystarczały łóżka. Łóżko było w Rzymie podstawowym sprzętem domowym – jedzenie, picie, merdanie piórkiem w gardle, żeby zrobić miejsce dla następnej cielęciny, słuchanie, rozkosze z niewolnicami, prokreacja z arystokratkami – wszystko to mieściło się w łożu. Wnętrze domu kipiało i bulgotało, plątało i pętliło narracje. Fasady natomiast, udając surowość i spokój, chroniły Sorbonę i Gomorę. Masakra.

Prosta linia romańska i strzelista gotycka nakreślone zostały jako pomysły oryginalne, niecofające się do przeszłości. Prostota budowli romańskich to wynik potrzeb biorących się z oszczędności, a także założeń obronnych. Strzeliste gotyki uosabiały wzniosłość myśli – po raz pierwszy zadającej pytanie Hasiora, górala, który wiedział, jak niebo przebija nagi szczyt, wierch. Po gotyku do prostoty wrócić było trudno, ale Georges Haussmann zdołał: po Komunie Paryskiej wyburzono osiemdziesiąt kościołów gotyckich, żeby zrobić szerokie bulwary. Szerokie, bo nie da się na nich zbyt łatwo postawić barykad. 

Po neogotyku przyszedł nawrót do cytatów z patetycznej prostoty grecko-rzymskiej. Erwin Panofsky dostrzegł ją nawet w chłodnicy rolls-royce’a.

W malarstwie renesans, mimo że nazwą sugeruje nawiązanie do czegoś, co istniało wcześniej, był światem i światłem nowym. Malarz, jak potem reżyser, wkraczał w kompetencje Boga. Jest to potwierdzone maestrią, lecz także tematyką płócien i fresków. Z kolei renesans w architekturze zapowiadał rytm, którym żyje moda. Co jakiś czas patrzymy wstecz, żeby podeprzeć nasze pomysły już istniejącym dorobkiem w światku fryzur z lat dwudziestych czy marynarek zapinanych na trzy guziki z dwoma rozcięciami. I tak na przemian – linia prosta, łuk, linia prosta, zaokrąglenie, linia prosta w szpicu „parasola” mierzącego w chmury nad Dubajem, gdzie przed wejściem podziwiamy rzeźbę Kolumbijczyka Fernanda Botero, który piękno widzi w grubościach, obłościach, pełnościach, cycatościach, wciórnościach, czyli w czymś, co jest zaprzeczeniem długich nóg modelki, która rozbiera się w Abu Zabi nie wiadomo dla kogo – ale jednak figurą współgra z najwyższą budowlą świata. Przyjdzie zatem moda na filigrany, modelki drobniuteńkie, szczupluteńkie, z nóżkami jak z porcelany. Cat-Mackiewicz wykrył, że w architekturze i modzie po linii prostej następuje linia krzywa i tak na przemian od jaskini i igloo aż po secesję. Mur Chiński to linia prosta. Smok w Zakazanym Mieście to linia krzywa, pokrętna. Maoizm to linia prosta jak każda rewolucja („rewolucja nie ma w sobie nic z bankietu”), realność maoistyczna to jak każda rewolucja – linia pokrętna i ociekająca krwią.

Linia uciekła architekturze i zaczęła żyć własnymi potrzebami jako linia napięcia (linia wysokiego napięcia też), linia Coco Chanel, gruba kreska, linia brzegowa, hiperbola w narracji, parabola w metaforze.

Secesja to kwintesencja komplikacji, które przeżywa linia. Jest dobra w zdobnictwie, na porcelanie, na fasadach domów. Ale w świątyniach?

Jedyny secesyjny kościół, jaki zaczął być budowany 90 lat temu i jeszcze nie jest skończony, przypomina gigantyczną babkę z piasku na plaży, gdzie można z mokrego, rozrobionego z wodą morską budulca wznosić stożki, lejąc z garści piasek wymieszany z wodą. Rośnie coraz wyżej ociekający masą wysoki kształt, przypomina wieżę. Taką budowlę można by wznosić bez końca, jeśliby tylko dodać trochę kleju do wody morskiej. Byłaby coraz węższa i coraz wyższa, a po jej ścianach spływałyby, zastygając, strużki rozrobionego z wodą i klejem piasku, który układa się nieregularnie w fałdy i rynienki, długie jak na kolumnach korynckich. Budowniczy tego kościoła nie dokończył dzieła. Stoją dwie wieże z „piasku”, jest fronton, a także brama wejściowa z tyłu, naprzeciwko ołtarza, jest dach, chyba prowizoryczny, bo nie z piasku. I nie ma reszty. Co gorsza nie ma planów, bo spłonęły w pożarze. I nie ma architekta, dziwaka, mistyka, samotnika, który nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy zaznał kobiecej miłości. Wpadł zamyślony pod tramwaj. Nie miał przy sobie dokumentów i nie wiedziano w szpitalnej kostnicy przez kilka dni, kto to. Teraz myślą o procesie beatyfikacyjnym. Kościół, jak gdyby cudem, rośnie o kilka elementów każdego roku w zależności od datków, które napływają skąpo. Końca budowli nie widać. A architekt chciał na pewno przebić wieżami niebo. W takim kościele powinno być secesyjne wnętrze. Nie podłoga, a pofałdowana sfera, wyłożona różnobarwnymi kafelkami, jak witraż albo jak plakat Muchy czy Klimta. Ściany nie powinny być proste, gładkie, jak w kościele romańskim, a pływające w pionie , odchylające się na wszystkie strony, kolorowe, pokryte liśćmi odstającymi od powierzchni, jak gdyby wyrastały z gałęzi oplatających ściany. Nie wiadomo, dlaczego ściany same powinny się zachowywać jak liście, odstawać i rosnąć do rozmiarów konfesjonałów i kaplic, powinny oplatać wchodzących tam ludzi, nie dawać im się modlić, powinny być nie wiadomo dlaczego pastelowe, ze złotymi aplikacjami. Do podziemi powinno się nie wkraczać po schodach, a przesuwać jak gdyby na zjeżdżalni, po secesyjnej, nachylonej podłodze. Wchodziłoby się tam jak do groty. Gdyby jaskinię krasową pomalować w kolory secesji, wyglądałaby jak kaplica w kościele przejechanego przez tramwaj mistyka. A stalaktyty i stalagmity przeniesione do nawy głównej byłyby kolumnami przypominającymi wieże piaskowe, bo same powstały w ten sam sposób, ściekając przez kilka milionów lat od góry, od sklepienia. Temat na jednoaktówkę: gdzie umieścić renesans w tej geologicznej historii sztuki? Właśnie tu, w secesji. Tak śniło się Gaudiemu. Schował się przez sen w takim ogromnym liściu secesyjnego łopuchu.

W architekturach Chin i Indii nie ma gotyków, baroków, klasycyzmów. Freski w Adżancie i Elurze malowane były dwa tysiące lat temu przez artystów, którzy nie znali sztuki europejskiej. Tadż Mahal powstał jako dzieło Persów, którzy nie widzieli katedry Notre Dame.

Budynek teatru jest pewną umową na temat możliwości wycinania w kamieniu funkcjonującej rzeźby. Powycinano już zamki, pałace, piramidy i łuki triumfalne. Przyszła kolej na teatr. Tylko raz budowano strukturę przeznaczoną od razu dla aktorów – w starożytnej Grecji. W pudełkach mieszczących dziś teatr dzieją się osobliwości – Tadeusz Kantor kazał skrócić o 10 centymetrów budynek teatru miejskiego w Buenos Aires. W Indiach poszłoby mu łatwiej, ponieważ w Indiach budynków teatralnych nie ma. Mogą być świątynie teatralne, jak w przypadku kalaripayat w Kerali, lecz nie budowle użyteczności publicznej. Teatrem w Indiach jest dopiero budynek kina.

Tadeusz Kantor tak projektował scenografię, że wyłaziła mu ona poza scenę, poza widownię, wreszcie, jak w Buenos, poza budynek. Takich możliwości technicznych tworzenia cudów nie było nigdy w przeszłości. Jasiński potrafi grać Hamleta w rzęsistym deszczu, w Metropolitan Opera House tłem staje się obraz Renoira, pokazujący drzewa w parku i trawniki; tylko patrzeć, jak ktoś zechce zagrać Halkę na Giewoncie.

Bez ekranu z filmem nie ma dziś spektaklu. Bez napisów, podawanych crawlem, jak w operze, nie ma dziś dialogów.
Scenografią staje się dziś także muzyka.
Dążność do nakładania na siebie sceny i świata potrafi zakłócić poczucie kierunków. Nie wiadomo, czy to scena upodabnia się do świata, czy na odwrót.      
Nie zrosną się chyba?
Reżyser musi przyznać wyższość innego Boga?

27-1-2014