O przyszłości sztuki reżyserii

 

Reżyser nie jest w teatrze konieczny. Nie było go sto lat temu i być może nie będzie go za następne dwadzieścia lat.

To znaczy zapewne będzie słowo „reżyser”, ale co ono będzie znaczyć? Kim będzie człowiek wykonujący ten zawód?

Reżyserem prapremiery Wesela był Adolf Walewski, trochę aktor, trochę inspicjent. Podobno zaproponował Wyspiańskiemu, żeby wszystkie sceny ze zjawami zaświecić na czerwono (właśnie w tym czasie wkroczyło do Teatru Miejskiego miasta Krakowa oświetlenie elektryczne). „Po co ?” – spytał Wyspiański. „Żeby było bardziej efektownie” – odpowiedział reżyser. „To jest już wystarczająco efektowne” – powstrzymał go Wyspiański.

Adolf Walewski znalazł licznych naśladowców. Mają do dyspozycji całą nowoczesną technikę, mogą migać różnokolorowymi światłami na setce ekranów, mogą, jak to zjadliwie powtarzała ongi Olga Lipińska, „ubarwiać baletem”, łupać ze sceny setki decybeli, mogą też stosować inne „uatrakcyjnienia”, bo przecież współczesny widz jest niespokojny – jeśli go nie złapiemy za gardło, nie wstrząśniemy i nie zmieszamy – satysfakcji mieć nie będzie. Takie przynajmniej stanowisko można spotkać wśród wielu osób, które zajmują się dziś teatrem.

W moim odczuciu ktoś, kto skupia się na tak pojmowanym montażu atrakcji, ma niewiele wspólnego z zawodem reżysera rozumianym tak, jak go uprawiali lub uprawiają Peter Brook, Erwin Axer, Leon Schiller, Jerzy Jarocki czy Krystian Lupa.

Ktoś taki jest raczej późnym dziedzicem słynnego amerykańskiego producenta Ziegfelda, który mnożył na Broadwayu schody i liczbę schodzących po nich dziewczyn z piórami w rozmaitych punktach ciała, a reklamował swoje widowiska głównie podając sumy wydane na realizację.

Wiara, że ilość przechodzi w jakość, charakteryzuje raczej przedsiębiorców, ale o ich dalsze istnienie nie powinniśmy się obawiać, bo niewątpliwie przedsiębiorcy nie znikną, dopóki będzie funkcjonował kapitalizm.

Czy w takim razie każdy, kto tworzy reklamę telewizyjną, powinien być nazywany artystą?

Niektórzy zapewne tak (Fellini zrobił podobno jedną czy dwie doskonałe reklamy), ale wpływ producenta na efekt końcowy nawet w stosunku do filmów fabularnych bywa w Ameryce tak potężny, że właściwie to on jest głównym twórcą, a reżyserem często bywa ktoś niemający wpływu na obsadę, niewpuszczany do montażowni i zmieniany w trakcie zdjęć, jeśli w odczuciu producenta pracuje za wolno. Człowiek wynajmowany do ustawiania scen pod kamerę. 

Wróćmy jednak do teatru.

Jakie funkcje przez te ostatnie sto lat spełniał reżyser? Bardzo różne.

Już wiemy, że rola Adolfa Walewskiego była dość skromna, a pozycja autora tekstu dramatycznego znacznie silniejsza.

Przeskoczmy dziewięćdziesiąt lat i przypomnijmy sobie słynne dziesięć punktów Sławomira Mrożka. Żadnych ingerencji w tekst dramatu. Żadnych skrótów ani tym bardziej tekstów dopisywanych. Żadnych ingerencji w didaskalia, zalecenia scenograficzne. Żadnej ukrytej polemiki z zamiarem autora dramatu.

Jerzy Jarocki odrzucił warunki autora.

Erwin Axer zaakceptował. Krakowską prapremierę Miłości na Krymie. Reżyserowałem ja, w poczuciu solidarności z autorem, niejako na znak wsparcia ludzi piszących na scenę, trochę przeciwko dyktaturze i nadmiernej zaborczości reżyserów. Czasy były już jednak całkiem inne. Reżyser w teatrze urósł, autor zmalał. Jarocki wrócił do Miłości na Krymie dziesięć lat później, a Mrożek, o ile mi wiadomo, zniósł korekty mistrza z pokorą.

Reżyser, jeśli reżyserował utwór klasyczny, mógł, a nawet powinien „odczytać na nowo”, dać odkrywczą interpretację i naturalnie odcisnąć swoje niepowtarzalne piętno.

Rewolucje sceniczne wprowadziły w dwudziestym wieku do teatru nie tylko reżysera inscenizatora, ale też scenografa, partnera i współtwórcę widowiska teatralnego. Czasem, jak w przypadku Kantora i Grzegorzewskiego, scenografa i reżysera w jednym. Wybitny plastyk posługiwał się literaturą, tworząc przy tym swoją autorską wypowiedź. Często, jak w przypadku Dziadów Grzegorzewskiego, szala przechylała się niebezpiecznie na korzyść plastyka, ale już wtedy ani krytycy, ani widzowie nie mieli nic przeciw temu, aby po scenie biegało siedem Rollisonowych. Oburzenie Czesława Miłosza na przesłane mu nagranie Dziadów Swinarskiego dowodzi, że proces akceptowania przez ludzi piszących inwazji inscenizatorów przebiegał z pewnym trudem, ale drzwi do dekonstrukcji zostały już wówczas uchylone.

Pojawił się też wkrótce nowy, fascynujący zawód: dramaturg. Nie ktoś, kto pisze dramaty, tylko ktoś, kto preparuje jakieś teksty na scenę. Ktoś, kto chodzi po śmietnisku kultury zwanym Światem albo Biblioteką i wycina z tego potrzebne mu kawałki.

Ironizuję, ale zarówno w przypadku niektórych działań dramaturgów, jak i reżyserów nowej generacji, którzy często mają słabe pojęcie o pracy z aktorem, powraca do mnie rysunkowy żart sprzed lat, stworzony przez Szymona Kobylińskiego. Obok łucznika kroczy duży jegomość z teczką i mówi: „Nie, nie! Ja strzelać nie umiem. Ja będę panu pokazywać cel”.

W poprzednim stuleciu dramaturga nazywano raczej adaptatorem, a on sam nie uważał się za twórcę, tylko za kogoś, kto służebnie dostosowuje teksty twórców literatury do potrzeb sceny.

Był tak czy inaczej na służbie literatury.

Obecnie jest trochę inaczej. Reżyser już nie czeka na tekst od jakiegoś tam Wyspiańskiego, tylko układa wraz z dramaturgiem swoją wycinankę ze wszystkiego, co im się nawinie pod rękę.

Przestarzała podobno teoria literatury Welleka i Warrena, oparta w dużym stopniu na fenomenologii Ingardena, zakładająca istnienie w dziele sztuki konstytuujących się wartości estetycznych, ustąpiła miejsca nowszej, kwestionującej jakąkolwiek niezmienność. Skoro wszystko się zmienia, powiada ta teoria, to często sam autor nie wie, co napisał, a krytyk, który odnajdzie to, czego autor nie miał na myśli, to dopiero jest dobry krytyk!

Te durne Szekspiry i Czechowy coś tam bredziły na różne tematy, ale teraz jest inny czas, więc my bierzemy od nich to, na co mamy ochotę, i niech spadają.

Reżyser przestaje być pośrednikiem między myślą autora tekstu literackiego a widzem, a staje się samodzielnym autorem, nieograniczonym w swoich działaniach właściwie niczym poza własnym ograniczeniem, którego często nie zauważa.

Ostatnie korekty w myśleniu o teatrze i zawodzie reżysera wniosła performatyka.

Czy Marinie Abramović lub Rémiemu Gaillardowi potrzebny jest reżyser? Dla niewtajemniczonych powiem, że Rémi to ten sympatyczny facet, który przebiera się za pingwina albo Batmana i wbiega do różnych miejsc publicznych, a Marina Abramović, legendarna performerka, przesiedziała wiele dni na krześle twarzą w twarz z odbiorcami podczas happeningu The Artist is Present. Oni akurat sami się reżyserują. 

Reżyser pojawił się w teatrze, aby pomagać aktorom w komunikowaniu się z widzem. Komunikowanie poprzez dzieło sztuki jest procesem złożonym, dzieło teatralne jest dziełem synkretycznym, wiąże ze sobą przekaz na wielu poziomach – dźwięki, obrazy, słowa, ruch, ludzie, przedmioty gromadzone są w celu wywołania myśli i emocji. Same myśli zapewne lepiej wywołuje lektura tekstu filozoficznego, same emocje mecz piłkarski albo wizyta w rzeźni.

Teatr w najlepszym wydaniu powinien pobudzać i myśli i emocje, czasem pomagać też w odczuwaniu sacrum.

Wielkim wyzwaniem, fascynującym zadaniem reżysera i zespołu aktorskiego było takie składanie napięć psychicznych, myśli, muzyki i literatury, aby rzeczywistość objawiła się widzowi w nowym wymiarze, aby odebrał jakieś cenne, dla niego ważne sygnały, sygnały częściowo podprogowe, czasem opakowane w metafory, czasem doprowadzające do tego niełatwego Arystotelesowego pojęcia – stanu katharsis, a czasem do zdumiewającego, wyzwalającego śmiechu.

W centrum tego wyzwania był aktor i była literatura. Była tajemnica człowieka i wiara w możliwość odsłonięcia jakichś prawd o naszej egzystencji. Była też nadzieja na poznanie poprzez sztukę i poprzez miłość do wspólnoty, która porozumiewa się za pomocą swoich mitów, swojej pamięci kulturowej.

Nie jestem pewny, czy pod taką deklaracją podpiszą się absolwenci wydziału reżyserii za następne dwadzieścia lat, zwłaszcza, że takie słowa, jak wiara, nadzieja i miłość już dziś brzmią dla niektórych jakoś banalnie i anachronicznie, a poza tym mogą już im się nie skojarzyć ani ze świętym Pawłem, ani tym bardziej z Czechowem.

Lyotard, Derrida, Habermas i wielu innych filozofów propagujących dekonstrukcję, o ile dobrze zrozumiałem ich stanowiska (oraz opinie pani profesor Iwony Lorenz o ich stanowiskach) kwestionują Kantowski sensus communis – wspólnotę sądu estetycznego. A to pociąga za sobą daleko idące konsekwencje.

W swoich aktualnych postdramatycznych i ponowoczesnych koncepcjach teatr coraz częściej skupia się na nieco odmiennych celach.

Wstrząs bez oczyszczenia, szok bez komentarza, dekonstrukcja tekstu bez szansy na odbudowę. Zadowolenie twórców z faktu, że widz opuszcza salę zirytowany i zdezorientowany, całkowite odrzucenie tej aksjologii, która umożliwiała księdzu Tischnerowi pisać o myśleniu w żywiole piękna.

Na takim tle permanentny rewolucjonista Sartre ze swoimi egzystencjalnymi absurdami wpisanymi w dobrze skonstruowany dramat wydaje się naiwnym i anachronicznym moralistą. Heiddegger, zakładający, że autentyczne dzieło sztuki tym bardziej jest dziełem sztuki, im bardziej uczestniczy w odsłanianiu prawdy bycia, naraziłby się zapewne na totalną krytykę, bo taki pogląd zakłada aż dwa pewniki, obecnie nagminnie kwestionowane. Pierwszy: że istnieje prawda; drugi – że można ją odsłonić za pomocą sztuki.

A więc reżyser teatralny, ten reżyser, który odsłania i deszyfruje myśl zapisaną, wzmacnia słowo skomponowane, reaktywuje mit i tworzy komunikat sceniczny – metaforę, być może będzie powoli ustępował miejsca organizatorom wspólnot terapeutycznych, zdarzeń performatywnych i pomysłodawcom prowokacji towarzyskich. Czyli takim osobom, dla których eksperyment społeczny bądź psychologiczny będzie odgrywał znacznie ważniejszą rolę niż tradycyjne funkcje pełnione przez teatr od tysiącleci, funkcje związane głównie z umacnianiem więzi ,wspólnoty i tożsamości kulturowej.

Ponieważ spojrzenie na świat zdeterminowane jest nieuchronnie tym, jak żyliśmy i do czego zmierzaliśmy, dla mnie osobiście pożegnanie z Szekspirem i Słowackim, Bernhardem i Różewiczem, Bułhakowem i Gombrowiczem na korzyść happeningów, performansów, improwizacji i instalacji, w których to zdarzeniach wyżej wymienieni autorzy dramatów są traktowani jako chłopcy do bicia lub w najlepszym wypadku poklepywania po ramieniu – takie pożegnanie niepokoi i jest odczuwane jako strata.

Być może nie starcza mi pychy, by uznać, że wystarczy żyć, aby mieć rację przeciw genialnym nieboszczykom, być może staję w ich obronie, bo dawno temu usłyszałem: „Świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były”, a być może lenistwo nie pozwala mi na całkowitą zmianę ukształtowanych poglądów. Jednak zgadzając się na to, że czasem warto utracić poczucie bezpieczeństwa i że bywa to kształcące i rozwojowe, nadal jestem raczej za teatrem konstruowanym i komponowanym niż za prowokacją i destrukcją.

Czyli reprezentuję stanowisko konserwatywne.

Mam nadzieję, że – jak to mówił pewien wybitny kompozytor: „jest jeszcze bardzo dużo do napisania w C-dur”.

18-03-2015