Różewicz. Pan Tadeusz

Fot. Karol Budrewicz  

Różewicz. Zaczął pisać odwołując się do i od języka, jak gdyby nie było poezji ani dramatu przed nim. Słuch poetycki objawia się u każdego, kto poczuł, że musi zapisać frazę na gorąco. Ale nie każdy słyszy w niej metaforę. Poza wpływem literatury faktu na prozę pojawił się równolegle refleks semantycznego akordu w poezji. Różewicz tak pisał. Grochowiak też tak pisał, a wcześniej opowiadał.

– Kim pan jest? – zapytał go Cygan pod lasem.
 – Pisarzem.
 – A to dobrze, napisze mi pan świadectwo dla konia?¹ 

Różewicz, podobnie jak Grochowiak, choć trudno porównywać buk z bzem, wrażliwy był na język potoczny i wyniesioną z lasu filozofię, którą później obśmiał . „Chłop nie krowi ogon, żeby przy jednej dupie wisiał”².

Język potoczny przechodził Różewiczowi na papier przez oko. (Grochowiakowi przez ucho. Mrożkowi przez centralny układ zarządzania groteską. Iredyńskiemu przez rozum i pamięć zachłannego czytelnika, przede wszystkim – Lowry’ego).

W listach Mrożka do Lema nie ma nic o Różewiczu, a jest wiele o Iredyńskim. Niepokój, że Iredyński znowu coś przetworzy. Różewicza jak gdyby odpuścił. Nic nie można poradzić na dramaturga, który pisze tak, jak gdyby nikt przed nim nie pisał, a przecież ciągle znajdujemy u niego odwołania a to do państwa duńskiego, a to do tragedii starogreckiej czarnych pułkowników, a to do kolegów z „Warszawy”, która leży wszędzie tam, gdzie nie ma Wrocławia, a wcześniej Gliwic.

Mrożek nie pisał wierszy. Zaczynał od gazetowych reportaży, co tu dużo mówić – z placów budowy. Różewicz natomiast pojechał w roku 1950 do Czechosłowacji i na Węgry, skąd „odpisał się” dopiero po trzech latach. Jako korespondent „zagraniczny” jeździł też z Koźla Odrą do Szczecina. Ziemie Zachodnie w rok czy dwa lata po wojnie były nieoswojoną jeszcze, egzotyczną zagranicą. Poetyka reportażu z podróży zaprawiona socrealizmem wychodziła temu pisarstwu bokiem. Krótkie teksty Mrożka wykoleiły się w groteskę. Zaczął „zamieszczać” je nawet w kabarecie Piwnica pod Baranami. U Różewicza pobrzmiewają niezamierzonym humorem. Socrealizm nie zostawił po sobie wielkiego dzieła, bo zostawić nie mógł, chyba że – jak mówi Małgorzata Szpakowska³ – w postaci radzieckiej literatury dla dwunastolatków. Nawet Konwicki nic tu nie pomógł. Polityczne zamówienie służy sztuce doraźnie, jeśli jest dobrze ukryte. Zdemaskowane – niszczy plon. Socrealizm zaczyna się przecież nie od Gorkiego, a od portretu Napoleona namalowanego przez Davida. „Marzeniem artysty było ozdobić rewolucję tak, by strój odpowiadał jej ideałom”, objaśnia korzenie pierwotnego socrealizmu Wikipedia w swoim piciu-miciu.

Antropologiczną monografię tożsamości jako modelu i tożsamości Różewicza sporządził Wojciech Browarny⁴. Uprzedzam, że nim weźmie się tę książkę do ręki, warto zrobić doktorat. Materiałem badawczym jest przede wszystkim proza poety. Dramatu prawie nie ma, ale znajdziemy tam odniesienia do nieznanej relacji ze świata teatru Różewicz-Grotowski. Przyjechali na stałe do Wrocławia z miast o podobnej przeszłości: Gliwic i Opola. Różewicz był nieoficjalnym kierownikiem literackim teatru STEP (Studencki Teatr Poezji, data założenia grudzień 1960), w którym zaczynał karierę aktorską jeszcze przed maturą Wojciech Pszoniak. Tam, w teatrzyku studentów Politechniki Gliwickiej, odbyła się światowa prapremiera dramatu Świadkowie albo nasza mała stabilizacja⁵. W grudniu 1964 r. zrealizowano premierę Spaghetti i miecza. Różewicza reżyserował też w STS Helmut Kajzar (Świadkowie), a na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych w 1966 Kartotekę prezentował studencki teatr z Belgii, z Liège. STEP wystawiał dalej Różewicza. W 1967 roku odbyła się premiera Śmiesznego staruszka. Teatr STU grał Córeczkę, poznański Paradoks Starą kobietę, Rozhin w Teatrze Gong 2 z Lublina Spojrzenie Tadeusza Różewicza – przygotowanie do wieczoru autorskiego. Różewicz grany był częściej przez zespoły studenckie niż przez teatr zawodowy. Interesowano się nim bardziej niż Mrożkiem. Spadanie Jasińskiego wg Różewicza w Teatrze STU zrewolucjonizowało teatr kontrkultury w Polsce, zapisując się w dziejach europejskiej (a także światowej) kontestacji.

Różewicz przeniósł się do Wrocławia w gorącym okresie pomarcowym (1968), zniesmaczony antysemicką kampanią partii, co ze względu na pochodzenie matki poety (nazwisko panieńskie Gelbard) było dla niego traumą. Tymczasem Grotowskiego chciały się pozbyć z Opola władze partyjne, zwłaszcza po spektaklu Fausta wg Marlowe’a w Teatrze Trzynastu Rzędów, gdzie zresztą w spektaklu inauguracyjnym brała udział wspomniana wyżej Piwnica pod Baranami. Przybyła wtedy do Opola komisja z Warszawy z Władysławem Broniewskim i Jerzym Falkowskim. Broniewski po spektaklu i bankiecie huknął pięścią w stół i zażądał, żeby się „odpieprzono od teatru”. Odpieprzono się na pewien czas, po czym szykany wróciły. Wrocław wyciągnął wtedy po Grotowskiego rękę. Władze były tam wtedy światlejsze. Działał we Wrocławiu z pantomimą Henryk Tomaszewski, wychodziła „Odra”, ośrodki naukowe – uniwersytecki i politechniczny – związane tradycjami ze Lwowem dały kulturze wielu znakomitych uczonych (i marnych polityków zarazem, niestety).

Ci dwaj wielcy ludzie, Różewicz i Grotowski, mieszkając niemal obok siebie, w mieście, które kipiało życiem m.in. za sprawą Bogusława Litwińca i Międzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego, zaledwie wiedzieli o sobie. Tylko tyle. Różewicz dużo jeździł po świecie, podobnie jak Grotowski, ale były to całkowicie odrębne podróże, przedsiębrane z różnych powodów i różnymi wiodące trasami.  

Mimo rozmów z Grotowskim na temat współpracy, Różewicz nie podjął jej, rozwijając w tym czasie własny projekt teatru, opartego przede wszystkim na słowie. Jednym z ważniejszych zastrzeżeń, które pisarz formułował pod adresem Apocalypsis cum figuris, było stwierdzenie o konwencjonalizacji mocnych, awangardowych środków teatralnych, które można i trzeba przezwyciężyć przez powrót do dramaturgii tekstu literackiego. „Słowo w tym przedstawieniu – pisał w szkicu Apocalypsis cum figuris (W laboratorium Jerzego Grotowskiego) – zostaje unieważnione. Dać Grotowskiemu tekst – to dać istotę żywą na pożarcie. To nie jest ani współpraca, ani obcowanie, to jest pewien rodzaj ofiary”⁶.   

Podobnie myślał o Różewiczu Grotowski: „Niektórzy podejrzewają naszą – Teatru Laboratorium i moją – działalność o medytacje czy kontemplacje, czyli jakby o tendencję, aby być innym rodzajem meduzy […] Tymczasem prawdziwe pytanie dla nas – a sądzę, że i dla innych – to: jak meduzie wszczepić kościec?” Pisał Różewicz: „Człowiek współczesny rura kanalizacyjna przepuści przez siebie wszystko”. Nie można przyjąć takiej możliwości. (Różewicz ją wskazuje, bo ona – rzeczywiście – istnieje. A jeśli jej nie przyjąć, to – co jest możliwe?)⁷.

Grotowski przesiadywał w klubie festiwalowym w „Pałacyku”, a nawet prowadził seminaria. Różewicz nie pojawił się tam nigdy. Połączył ich w potępieńczym kazaniu na Skałce Stefan kardynał Wyszyński 9 maja 1976 roku – za Białe małżeństwo i Apocalypsis⁸.

Legenda mówi, że miasto dało poecie dom, w którego pobliżu mieściła się agencja towarzyska. Nie przeszkadzało mu to, z rozbawieniem miał opowiadać, że panienki mają na nocnych stolikach nie Biblię, a tomiki jego wierszy.

Nosiło go i do Mongolii i do Chin. W Związku Sowieckim był dwa razy, w Austrii – sześć, w RFN – dziewięć, we Francji – cztery, wielokrotnie w NRD, Finlandii, Danii, po razie na Litwie, w Hiszpanii, Anglii, USA, Irlandii, we Włoszech mnóstwo razy. Prawie nie widać tego w dziele, może tematem włoskim. Odległe światy to Meksyk, Jordania i Daleki Wschód. Jeśli wywarły na niego wpływ, to marny. Były to podróże inne od pana Iwaszkiewiczowych, Herbertowych („Barbarzyńca”, który zapomniał podać w bibliografii inspirujących go źródeł). Czy podróży Budrewicza-Dzikowskiej-Halika-Warneńskiej, będących mistrzostwem w jeżdżeniu i rypcium pypcium w pisaniu. 

Różewicz mówił, że miastem magicznym jest dla niego Radomsko, bo tam przyszedł na świat. Takie to proste jak kantata urodzinowa Jana Kantego Pawluśkiewicza, którą śpiewano mu w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kompozytor znający go jeszcze z czasów Spadania – a chciałoby się powiedzieć – niemal z czasów studenckich, kiedy Różewicz studiował na UJ historię sztuki – powiązał muzykę z metryką i dowodem osobistym poety. Bardzo to różewiczowskie w stylu.

Pisał wszystko, z esejami włącznie. Kiedy krytykom przyszło mówić o dramaturgach współczesnych w PRL, wychodziła z tego jeremiada i jęczenie, że kryzys. „Ciecz listopadowa” – kpiono z Brylla. (Gdy nie będzie wołowiny/ Nałapiemy kryla/ Gdy nie będzie wieszczów innych/ poczytamy Brylla Crylla Grylla,/ a tak – kpił Witold Dąbrowski⁹).

Różewicza i Mrożka oszczędzano. Mając ich dwóch, można było mówić o kryzysie?

Nadszedł czas kontestacji. Z pisarzy i poetów na fali popłynęli Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski, Lothar Herbst. Okrętem flagowym stał się teatr otwarty. Nie ten pluszowy, a alternatywny. Prozaików nie poniosło. Pisarze pierwszorzędni zawsze byli opozycyjni, nawet Broniewski (kawaler Virtuti Militari za wojnę polsko-bolszewicką), nawet Gałczyński. Drugorzędni byli pieczeniarzami.

Różewicz debiutował tomikiem satyry jak gdyby z kabaretu krakowskiego, już po Zielonym Baloniku, ale jeszcze przed Zieloną Gęsią „Przekroju”, właśnie niedawno zmarłego, który był literaturą „naszej małej stabilizacji”, docierającej do Polski z zaboru francuskiego.

O Różewicza dopominali się prozaicy-kombatanci. Bezskutecznie. Socrealiści – bez sukcesów. Razem z Borowskim chciał wyjechać z Polski. Do Paryża. Nie dali mu paszportu. Puścili tylko do Czechosłowacji, co zresztą wtedy też było za górami, za lasami. Za pokolenia Października ‘56 chcieli go we „Współczesności”, którą redagowali Grochowiak i Dąbrowski. Daremnie. On tam był przed nimi. Nagonka wszczęta przez Przybosia ośmieszyła poczciwości belfra, który po wojnie przygarnął Różewicza do swego mieszkania w Krakowie. A potem uznał za niewdzięcznego ucznia. Zresztą wystąpił jako ekspert na procesie Drozdowskiego o plagiat na Kapuścińskim. Stanął przeciwko reporterowi. Taki był pierwszy mistrz poety. W marcu ‘68 Różewicz bardziej cierpiał niż inni. W pokoleniu grudnia ‘70 pisarzy nie było. A kontestacja sięgnęła po niego sama. Znowu zaistniał wcześniej. Spadanie, pisane techniką kolażu, zostało pocięte raz jeszcze i uzupełnione wszelkiego rodzaju publicystycznym śmieciem, tekstami Chaikina, Giapa, Guevary, Arrabala. Gdyby było można, dodaliby list Kuronia i Modzelewskiego. Pisałem o tym zabiegu w „Dialogu”¹⁰: „Spadanie Różewicza jest poematem o średniości. Nie o tym, że wzlecieć niepodobna [Iwaszkiewicz polemizując z Upadkiem Camusa napisał Wzlot – K.M.], ale o tym, że nawet przyzwoicie spadać się już nie potrafi. Owszem, spadamy, ale nie zaprząta to niczyjej uwagi, jest to spadanie powolne, trwające, »poziome«. I tam gdzie się wreszcie kończy, tam jest dno”. Dno stojące. Pionowe. Różewicz przekształcał swoją przestrzeń jak matematyk zajmujący się topologią. „Spadanie opowiedziało się przeciw pozorom. Ale spektakl mówiący o potrzebie szczerości dochodził do niej opłotkami. Coś w nim kipiało, był w nim głos gniewu, ale materia, o której mówił, nie dość usprawiedliwiała metodę. Teatr STU wprawił więc część polską Spadania w ruch. Zmieniała się ona z przedstawienia na przedstawienie, przynosiła dokumenty, które pozwalały na ciągłą aktualizację widowiska”…
 
Premiera odbyła się nie w Krakowie, a w Rotterdamie. Recenzja ukazała się nie w „Trybunie Ludu”, lecz na pierwszej stronie „The New York Times”. Bo to Polska właśnie, która była wtedy bliżej Europy niż jest dziś jako członkini Unii.

Dramaty Różewicza, czekające jeszcze na swoją monografię¹¹, dowodzą, że autor czytał innych dramatopisarzy, ale nigdy się na nich nie powoływał. Wiedział, co jest grane, ale podnosząc kurtynę, czynił ruch, po którym było wiadomo, jak zabrzmi zapowiedź kierunku zmian.

Miałem okazję widzieć, jak podsłuchuje materię, którą przetwarzał czasem po latach, po dziesięciu latach. Podchodził do kogoś na lotnisku, przedstawiał się, inicjował rozmowę, która później owocowała listem, dwoma. W liście zdarzał się błąd ortograficzny na kopercie. Ulica Podbipięty napisała mu się jako Potpipięty. Zniekształcenie jako dzieło sztuki…

23-05-2014

¹ Pamiętam to z opowieści Grochowiaka na prywatnym spotkaniu u Leszina w Hybrydach w 1968 r.
² T. Różewicz, Spowiedź  w tomie Przerwany egzamin (1960).
³ Outsiderka Szpakowska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.
⁴ W. Browarny, Tadeusz Różewicz i nowoczesna tożsamość, Kraków 2013.
⁵ Kronika kulturalna ZSP 1950–1970, red. J. Leszin, E. Mielcarek i K. Mroziewicz, Warszawa 1970, s. 53.
⁶ Browarny, op. cit., s. 451.
⁷ J. Grotowski, Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 680.
⁸ Browarny op.cit., s. 349.
⁹ Luźny wierszyk Dąbrowskiego, cytuję z pamięci.
¹⁰ Sceny studenckie lat 70 (1), „Dialog” maj 1975.
¹¹ Halina Filipowicz napisała taką po angielsku: A Laboratory of Impure Forms: The Plays of Tadeusz Różewicz Greenwood Press, Westport 1991.