Idealista

fot. Koncern Ilustrowany Kurier Codzienny
Archiwum Ilustracji  

– Ten nicpoń źle skończy – powiedział ksiądz i zamknął drzwi. Ojciec i syn odwrócili się i zaczęli iść. W milczeniu przeszli przez miasto, wyszli na pola. Wracali do domu. Chłopca wyrzucono właśnie z bursy przy tarnowskim gimnazjum. Powód? Brak dyscypliny.

Kiedy doszli do chaty ojciec skomentował słowa księdza:
– Postaraj się mu dowieść, że pomylił się w swojej przepowiedni.

Chłopcem tym był Stefan Jaracz, obecnie patron teatru w Łodzi, Olsztynie i Ateneum w Warszawie. Ulice jego imienia można znaleźć między innymi w Białymstoku, Rzeszowie, Gdańsku, Szczecinie, Katowicach – prawie w każdym większym mieście Polski.

Nie miał łatwo. Jego ojciec był chłopem, nauczycielem ludowym z podtarnowskiego Krzyża. Jak wyglądała polska wieś przełomu XIX i XX wieku wiemy z Reymonta i Żeromskiego. Za pensję z pracy w wiejskiej szkole nie dało się utrzymać rodziny. Trzeba było dodatkowo uprawiać ziemię, trzymać inwentarz, przepisywać dokumenty. Matka urodziła poza Stefanem jeszcze siedmioro dzieci. Trójka nie dożyła dorosłości. Szkarlatyna, gruźlica, zapalenie płuc i mózgu siały postrach.

Dzięki wsparciu rodziców chłopakowi udało się ukończyć gimnazjum, zdać maturę i w 1903 roku wyjechać do Krakowa na studia. Tam musiał już jednak radzić sobie sam. Wiedział, że nie chce być urzędnikiem w machinie cesarskiej biurokracji. Takiej kariery zapewne życzyłby mu ojciec. Co jednak zrobić ze swoim życiem? Nie miał pojęcia. Studiował przez dwa lata, ciągle zmieniając kierunki. Zaczął od prawa, potem przepisał się na nauki przyrodnicze, by skończyć na wykładach z literatury i historii sztuki. Cierpiał nędzę, zarabiając grosze jako korektor socjalistycznego pisma Naprzód i publikując niezauważane przez nikogo wprawki literackie. Przez pewien czas mieszkał w pokoju razem z Karolem Radkiem – socjalistą i późniejszym członkiem Kominternu. Jednocześnie wsiąkał w atmosferę dekadenckiego miasta. Leon Schiller opisywał Jaracza w ten sposób:

Nosił się zgodnie z modą przyjętą przez głodomorów-intelektualistów ówczesnych, z cygańska. Więc miał długie włosy, beret na głowie, krawat czarny […] i zimą, i latem chadzał otulony peleryną. Była ona szatą niemal liturgiczną każdego poczciwego „nadczłowieka”, każdej „nagiej duszy” i przeszła do ballad kabaretowych. Miała jeszcze tę zaletę, że ukrywając przed ironicznym wzrokiem filistrów („mydlarzy”) ażur bardzo steranych ineksprymabli (kalesonów – przyp. red.), w nocy służyła za kołdrę i nieznaną jeszcze wówczas pyjamę. Tak przystrojony młodzieniec o twarzy wiejskiego dziecka mógł być brany za początkującego pacykarza.

Schillerowi, pochodzącemu z jednej z bogatszych rodzin Krakowa, łatwo było dowcipkować. Tymczasem Jaracz przeżywał męki, próbując rozpoznać swoje powołanie. Wspominał później bezsenną noc podczas której rozmyślał o przyszłości.

Byłem niedożywiony – pisał – opanowywało mnie często znużenie, po każdym większym wysiłku umysłowym bolała mnie głowa. Czułem, że nie będę miał dość siły, aby zarobić na utrzymanie i równocześnie studiować. Co robić? Już dawno zegar ratuszowy wybił godzinę dwunastą, a przerażenie rosło z godziny na godzinę i wypełniało mój nędzny pokój jakby trującym gazem, którym się dusiłem. Przewracałem się z boku na bok, siadałem, znowu się kładłem, ściskałem szalejące skronie. Fantastyczne pomysły rodziły się w wielkiej obfitości, ale jeszcze prędzej odpływały skonfrontowane z rzeczywistością. Znów słyszę bicie zegara. Przez szyby wciskał się już świt. „O Boże mój, Boże” jęczałem bezradny. I nagle... Byłżeby to ów tak zwany głos wewnętrzny, który obleka się treścią dwóch słów: „wstąp do teatru”? Nie wiem. Ale uczepiłem się tych dwóch słów huczących we mnie, jak tonący chwyta się rzuconej liny.

Znajomi wyśmiali go z miejsca. Zgoda, Jaracz miał pewne doświadczenia ze szkolnych recytacji, teatrów amatorskich, w gimnazjum odgrywał nawet sceny z dopiero co wystawionego Wesela Wyspiańskiego. Do krakowskiego Teatru Miejskiego chodził często, korzystając z darmowego fotela redakcyjnego pisma Naprzód, znał więc prawie cały repertuar teatru pod dyrekcją Kotarbińskiego i napatrzył się na aktorów tej miary co Kamiński czy Siemaszkowa. Jednak co z tego, kiedy po prostu nie miał warunków? Był niziutki, kanciasty, brzydki. Głowę miał dużą, okrągłą, z małymi oczkami i pucułowatymi policzkami. Jego głos brzmiał matowo, nie był doniosły. I jeszcze charakter skrytego introwertyka! Kto zatrudni takiego aktora?

Osobą tą był Kazimierz Gabryelski, sepleniący aktor, początkujący przedsiębiorca, założyciel półamatorskiego Teatru Ludowego. Brał każdego, kto potrafił wyrecytować fragment tekstu i gotów był przystać na śmieszne warunki finansowe. Ówczesny teatr wiecznie potrzebował ludzi. Sztuki były przeważnie wieloobsadowe, pełne statystów, epizodystów i trzecioplanowych postaci. Publiczność lubiła oglądać efektowne zbiorówki przedstawiające bale, audiencje czy przemarsze wojska. Płacąc Jaraczowi koronę od występu – równowartość ceny jednego biletu – Gabryelski kupował dodatkową głowę w scenicznym tłumie.

Do dzisiaj nie wiadomo, jak to się stało, że to żenujące pod względem organizacyjnym przedsiębiorstwo, które działało zaledwie przez jeden sezon, stało się miejscem spotkania grupy kilku młodych ludzi o wybitnym talencie, którzy w ciągu dekady urosną to rangi jednych z najlepszych aktorów w Polsce. W Ludowym Jaracz poznał debiutującego Juliusza Osterwę i niewiele bardziej doświadczonych Józefa Węgrzyna, Marię Dulębiankę, Edmunda Weycherta. Zadziwiający przypadek!

Scenicznym chrztem Jaracza był występ w romantycznym dramacie Józefa Korzeniowskiego Karpaccy górale. Edward Krasiński, autor monografii poświęconej aktorowi, zauważył ironicznie, że aktor już w swoim scenicznym debiucie dostał postać tytułową. I rzeczywiście! Zagrał karpackiego górala w tłumie innych karpackich górali. Wypowiedział jedną kwestię, składającą się z czterech słów.

Teatr Ludowy zastąpił Jaraczowi szkołę dramatyczną. Uczył się, podpatrując zmagania rówieśników i grę starszych kolegów. W ciągu sezonu zagrał ponad 40, przeważnie mało znaczących, ról. Nie był przystojnym Osterwą ani obdarzonym posągową urodą Węgrzynem. Pierwsze skrzypce nie były dla niego. Dawano mu chłopów, lokajów, chłopców stajennych. Szczęście dopisało mu przy wystawieniu scenicznej przeróbki Ogniem i mieczem. Z racji wzrostu zagrał Michała Wołodyjowskiego. Rolę uznano za przyzwoitą. Chwalono też jego Jaśka w Weselu za przekonującą rozpacz po zgubieniu złotego rogu.

Pierwszy teatralny sezon upewnił Jaracza w przekonaniu, że obrał właściwą drogę. Robił postępy, rozsmakował się w byciu na scenie, zadomowił za kulisami. Zaprzyjaźnił się z Osterwą, z którym dzielił pokój i z którym wspólnie klepał biedę. Sezon skończył się jednak, przedsiębiorstwo upadło, zespół się rozproszył. Kariera Jaracza stanęła pod znakiem zapytania. Wciąż nie miał dość wyrobionego nazwiska, by łatwo dostać angaż. Pomógł mu Lucjan Rydel, z którym Jaracz pracował w Ludowym przy Weselu i Betlejem polskim. Polecił go Edmundowi Rygierowi, dyrektorowi Teatru Polskiego w Poznaniu – sceny prowincjonalnej, ale jednak zawodowej. W ciągu dwóch sezonów Jaracz przygotował tam około 60 ról – głównie małych komicznych epizodów.

Na zdjęciach swoich komediowych ról Jaracz uderza niezwykle ekspresyjną mimiką. Cudaczne uśmiechy, wytrzeszczone oczy, głupkowaty wyraz twarzy. Do tego jakaś niecodzienna ruchliwość zdradzana przez postawę. Przywodzi na myśl Louisa de Fines. On też był drobny, niezbyt urodziwy, dziwaczny w ruchach. Ale komik nie musi być przystojny. Pisano później, że Jaracz miał problemy z graniem zwykłych ludzi. Nawet postaci tak szare i zwyczajne jak na przykład pan Dulski nabierały w interpretacji Jaracza posmaku niecodzienności. Zyskał szczerą sympatię widzów.

Zaszufladkowanie do jednego typu ról pewnie go złościło. Komiczne epizody i rutynowe odgrywanie Wołodyjowskiego w ratujących finanse teatru scenicznych przeróbkach Trylogii – to wszystko, co miał mu do zaoferowania dyrektor Rygier. Pewnie dlatego w późniejszych latach Jaracz występował przeciwko ocenianiu aktorów przez pryzmat ich fizyczności. Uważał, że chwalenie aktorki za ładne oczy albo ganienie aktora za krzywe nogi jest płytkie, krzywdzące i świadczy o niezrozumieniu, czym jest istota aktorstwa. Wymagając od aktora by był piękny, nie traktuje się go poważnie, a jego profesję myli się z czymś innym. Ani talent, ani warunki fizyczne nie zastąpią ciężkiej pracy. Może rzeczywiście było w nim coś z Wołodyjowskiego, może wziął sobie do serca słynny cytat: (…) dał Ci Bóg nikczemną postać, jeśli się ludzie nie będą ciebie bali, to się będą z ciebie śmiali. Jaracz wiedział, że jest wart tyle, ile pokaże na scenie. Nie było dla niego taryfy ulgowej. Tylko pracą mógł zyskać szacunek kolegów i miłość widowni.

Okazją do zagrania w innym repertuarze była Piękna Marsylianka Pierre Bertona. W tym historycznym dramacie Jaraczowi przypadła rola Napoleona Bonaparte. Oczywiście znowu obsadzono go ze względu na wzrost. Tym razem jednak Jaracz dostał znaczącą rolę, w której miał możliwość zaprezentowania innych środków niż te, do których przyzwyczaił poznańską publiczność. Po premierze na Jaracza spłynęły pochwały. Pisano:

Sceniczny sukces sztuki tej był niemały i to wyłącznie dzięki znakomitej grze p. Jaracza jako Napoleona. Już nieraz mieliśmy przyjemną okazję stwierdzić wielostronność talentu p. Jaracza, który w całej pełni zasługuje na powierzenie mu ról wybitnych, dominujących, dających sposobność do indywidualnego pogłębienia. Zaiste niezbadane są nam motywy postępowania dyrekcji naszego teatru, która talent pana Jaracza, w wielkim szeregu podrzędnych małych ról rozdrabnia, miast mu dać możność skupienia się w kilku większych rolach. Mianowicie wielką przyjemność sprawiło nam wszechstronne i sumienne opracowanie roli przez pana Jaracza, zalety tak rzadkie u artystów sceny naszej. Napoleon jego był wypracowany do najmniejszych szczegółów i z każdego gestu, i każdego słowa czuć było sumienną pracę i pietyzm, z jakim pan Jaracz starał się wniknąć w istotę Napoleona. Że się nie opierał wyłącznie na swej intuicji artystycznej, lecz głównie na poważnym studium, to mu specjalnie wysoko cenimy.

Wydaje się, że dziennikarz celnie zauważył nakład sił, jakie w przygotowanie roli włożył Jaracz. Praca nie szła mu łatwo. Miał predyspozycje, ale tworzył w trudzie. Poświęcał mnóstwo czasu na pamięciowe i dykcyjne opracowanie tekstu, na cyzelowanie gestów, na uruchamianie wyobraźni i skojarzeń, na szukanie właściwych tonów głosu. W krótkim tekście o sztuce aktorskiej Jaracz pisał:

Ilu aktorów w Polsce ćwiczy? Wierzcie, że samo ćwiczenie roli „na dykcję” zajmuje wiele, wiele godzin, jeśli słowo ma błyszczeć tak, jak we Francji błyszczy u pierwszego lepszego wiecowego mówcy. My, aktorzy, powinniśmy być nauczycielami dykcji adwokatów, księży, mówców. Kiedyś uczyłem się roli, której zresztą nie grałem. Pewne zdanie w roli brzmiało: „Tym kapitanem był kapitan Nut”. Zdanie trudne dykcyjnie. W niedbałym wypowiedzeniu brzmi ono: „tykapitane by kapitanu”. Zawziąłem się i powtórzyłem to zdanie kilkaset razy i dopiero wtedy brzmiało ono tak, że słuchacz mógł zrozumieć ważny moment treści sztuki. Powie znów ktoś: „Ależ to każdy wie”. No to odpowiem: „U nas w Polsce każdy wszystko wie, tylko nikt tego nie robi”. Każdy wie, że higiena jest ważna. Ale mydła wychodzi u nas tyle, co w Albanii. Na scenie polskiej panuje niechlujstwo dykcji, niechlujstwo gestu, przypadkowość akcentu, anarchia reakcji.

Recenzenci wielokrotnie zwracali uwagę, że jego największe role były wykończone w każdym detalu, grane z matematyczną dokładnością. Był zaciekłym wrogiem improwizowania na scenie. Żądał od swoich partnerów najprawdziwszego kontaktu i skupienia w ramach najbardziej rygorystycznego trzymania się partytury. Nieczęsto, ku swojej frustracji, udawało mu się to otrzymać.

Rola Napoleona, w którą podczas swojej kariery wcielił się w różnych przedstawieniach i filmach kilkanaście razy, przynosiła mu szczęście. Zapewne sukces w Pięknej Marsyliance przekonał ostatecznie obejmującego dyrekcję łódzkiego teatru Zelwerowicza, żeby ściągnąć Jaracza do swojego zespołu. Tam ambitny aktor wyrósł na jednego z czołowych członków zespołu, ulubieńca dyrektora, odtwórcę głównych ról, takich jak szekspirowski Ryszard III, Shylock w Kupcu Weneckim, Solony w Trzech siostrach, Sancho Pansa w Don Kichocie. Ale największą sławę przyniosła mu tytułowa rola w niepozornej komedii Włodzimierza Perzyńskiego Szczęście Frania, w której Jaraczowi udało się nadzwyczaj sugestywnie wzbudzić w widzach litość do swojego bohatera. Tytułowy Franio pracuje w domu rodziny Lipowskich. Ubogi chłopak zakochuje się w jedynej córce państwa i ośmiela się oświadczyć, za co zostaje brutalnie wyśmiany i odtrącony. Franio zapoczątkował nowy typ granych przez Jaracza postaci: ludzi skrzywdzonych. Galeria tych postaci była chyba bliska Jaraczowi, który walczył z powracającymi stanami depresyjnymi i potężniejącą chorobą alkoholową. Kilka lat później Jerzy Koller napisał o jego grze:

Wzrok artysty jest jak gdyby odwrócony od widowni a skierowany do własnego wnętrza, w którego głębinach rozgrywa się dramat życia […]. Gra jego ciała jest przepojona ogromnym smutkiem, widocznym nawet w chwilach szczęścia […]. Jaracz operuje niemal wyłącznie środkami wewnętrznymi tak dalece, że np. w chwilach silniejszego wzruszenia, płaczu zakrywa twarz i jedynie drżeniem całej postaci pozwala się domyślać, jak bardzo cierpi.

Jerzy Szaniawski zwracał uwagę, że teatralnymi sojusznikami Jaracza w pierwszej kolejności byli literaci. Zawistni koledzy z garderób często go lekceważyli, widownia lubiła go szufladkować, tymczasem autorzy uwielbiali słyszeć swój tekst z ust Jaracza i dążyli raczej do powiększania jego emploi. Zachwycał się nim Nowaczyński, gdy podczas prapremiery jego Boga wojny w Łodzi Jaracz po raz kolejny zagrał Napoleona. Wrażenie dramatopisarza było tak wielkie, że gdy sztukę miano wystawić w sezonie letnim w Warszawskich Teatrach Rządowych, autor uparł się, żeby do obsady ściągnąć łódzką gwiazdę. Udało mu się, zapewne ku niezadowoleniu tamtejszego zespołu, przekonanego o swojej elitarności. Do historii polskiego teatru przeszła anegdota o tym, jak podczas premierowego pokazu grający kamerdynera nestor warszawskich scen – Wincenty Rapacki, demonstracyjnie odwrócił się tyłem do Jaracza w pół wypowiadanej przez niego kwestii. Jaracz miał chwycić Rapackiego za ramiona, odwrócić i z furią dokończyć kwestię potrząsając starcem jak lalką. Widownia podobno przyjęła ten wybuch owacją. Dobra historia, szkoda tylko, że – jak udowodnił Henryk Izydor Rogacki – nieprawdziwa. Przynajmniej o tyle, że w Bogu wojny nie ma postaci kamerdynera ani w ogóle żadnego służącego.

Jakąś wrogość w warszawskim zespole pewnie jednak Jaracz odczuwał. Mógł sobie grać wielkie role i odnosić sukcesy na prowincjonalnych scenach czy nawet w Krakowie, ale dopóki nie pozyskał sobie warszawskiej publiczności i warszawskiej krytyki – w stolicy był nikim.

Test zakończył się jednak pomyślnie – na tyle, że aktor dostał propozycję angażu. Nie jednak do Teatrów Rządowych, a do prywatnego Teatru Małego, prowadzonego przez Kazimierza Zalewskiego – popularnego dramatopisarza i oryginała, noszącego niczym dandys sprzed dwóch dekad cylinder, tużurek i hebanową laskę z gałką z kości słoniowej. Jaracz piął się do szczytu, który wówczas osiągnąć można było tylko w Warszawie.

Zalewski starał się konstruować repertuar w równowadze pomiędzy tytułami ambitniejszymi i czysto rozrywkowymi. Sięgał po Fredrę i Shawa, grał również francuskie farsy bulwarowe i kryminały. Jaracz był jednym z czołowych aktorów, miał dobrą gażę, jednak kiedy w 1913 roku Szyfman kompletował zespół do nowo powstałego Teatru Polskiego i zaoferował Jaraczowi etat, ten raczej się nie wahał. Polski miał zgromadzić kwiat polskiego aktorstwa ściągnięty z Warszawy i Krakowa po to, by stać się niejako polskim teatrem narodowym. Do tego Szyfman zaoferował Jaraczowi nieprawdopodobną kwotę 600 rubli miesięcznie. Ojciec aktora na taką kwotę musiał pracować pół roku.

Wydaje się, że pokolenie, do którego należał Jaracz, artystów, którzy w dorosłość wchodzili na przełomie wieków, było nastawione do sztuki zadziwiająco idealistycznie. Plany reform, manifesty, marzenia. Osterwa ze swoją wizją teatru laboratorium, Schiller z koncepcją teatru monumentalnego, Witkacy z teorią Czystej Formy, Szyfman usiłujący powołać własnymi siłami najważniejszą scenę w Polsce. Może ludzie podskórnie przeczuwali zbliżający się żywioł wojny, który miał pogrzebać świat, jaki znali? Może doświadczenia pierwszej wojny światowej, roku 1918, odzyskania niepodległości uruchomiły pokłady patriotyzmu i optymizmu? Okres ten wydaje się być jakimś polskim sylwestrem pełnym noworocznych postanowień. Ciekawe, czemu dzisiaj w Polsce nie ogłasza się manifestów, nie roi się planów, by wszystko skierować na nowe tory?

Deportowany w 1915 roku Jaracz trafił do Moskwy, w której wokół Szyfmana i dawnego środowiska Teatru Polskiego toczyło się teatralne życie Polonii. Czas był niezwykły, polski repertuar romantyczny brzmiał mocno jak nigdy. Wieczory poetyckie, składanki scen dramatycznych, inscenizacje między innymi Zemsty, Wesela, Fantazego przemieniały się w misteryjne msze przesycone poczuciem narodowej solidarności. To musiał być upajający czas, w którym teatr wydawał się rzeczą absolutnie niezbędną. Zadziwiające, jak jego rola rosła w obliczu kryzysów i gwałtownych przemian.

Wielkie wrażenie na polskich artystach wywarło spotkanie ze zjawiskiem jakim był MChAT Konstantego Stanisławskiego. Choć Stanisławski prowadził własną scenę od prawie 20 lat, w Polsce wiedza o Systemie była bardzo ogólna. Jaracz słuchał opowieści o Stanisławskim od Weycherta, który bywał w Rosji i był zafascynowany ideami Systemu. Teraz jednak mógł na własne oczy przekonać się, czym była studyjna praca MChAT-u. Aktor wspominał, jak po obejrzeniu Wiśniowego sadu przez wiele godzin chodził po pogrążonej we śnie Moskwie, myśląc o spektaklu.

Na czym polega ten specjalny czar przedstawienia? Sztuka? Nie. Bo Rozbitki Blizińskiego nie odbiegały wiele od klasy Wiśniowego sadu. Aktorzy? Nie. Poza Moskwinem i samym Stanisławskim nie uderzały talenty. Więc na czym polega, że każda scena miała pełnię wyrazu? Jakimi środkami wydobyto, że jakiś balik na trzecim planie drgał życiem, choć aktorzy statystowali. Dlaczego u nas nie można osiągnąć tego poziomu? Oblężony tymi pytaniami, na które nie umiałem sobie dać odpowiedzi usnąłem dopiero nad ranem.

Jaracz, przyglądając się życiu MChAT-u, ze zdziwieniem odkrył, że w teatrze Stanisławskiego są adepci, którzy przez całe lata nie mają okazji, by zagrać coś więcej niż statystującą rolę.

Jakaż to musiała więc być atmosfera tego teatru, jakie bezinteresowne oddanie się sztuce, że samo życie w tym powietrzu wielu ludziom wystarczało? – pytał. Cóż to musiał być za czarodziej, który takie życie wokół siebie tworzył? Tak, to był wielki czarodziej. Poznałem go, gdy nas odwiedził, grających w biednym emigranckim teatrze – i trzeba przyznać, że jego indywidualność mogła ciągnąć ludzi jak urzeczone węże.

Chociaż Jaracz nie zostawił po sobie więcej niż kilka artykułów i drobniejszych tekstów, to wystarczają one do prześledzenia idei teatru, której służył. Był zafascynowany koncepcją polskiego stylu teatralnego. Dostrzegał, że dwa wyraźne w Europie nurty aktorskie to styl rosyjski oparty na przeżywaniu i styl francuski, który Jaracz określał jako teatr pokazywania. Leżąca w Europie Środkowej Polska, czerpiąca z obu tych tradycji, jest zdaniem Jaracza predestynowana do stworzenia odrębnej jakości, będącej syntezą dwóch skrajnych stylów. Gra aktora miałaby zachować mocny pierwiastek emocjonalnego zaangażowania, ale jednocześnie operować bardziej ekspresyjnymi środkami niż realistyczny teatr rosyjski. Taki styl powinien sprawdzać się najlepiej przy niezwykłej polskiej dramaturgii narodowej, której, jak uważał Jaracz, Polacy nie potrafią grać. – Uderzmy się w piersi, polscy aktorzy! – pisał. – Nie mamy pojęcia o graniu wielkiego polskiego repertuaru. Sztuki Słowackiego, Wyspiańskiego, nawet Fredry wystawia się dla honoru domu, a ogląda się je z poczucia obowiązku – uważał Jaracz. Pomysły reżyserskie są jednorazowe, a kierunki scen nadawane przez dyrektorów nieokreślone. Aktorzy gubią się w chaosie repertuaru. Tradycja Fredry – pytał – Gdzież ona jest? Tradycja Wyspiańskiego? Nie warto o niej wspominać! […] Dosyć blagi! Zacznijmy rewidować. Drogą do odkrycia nowego stylu aktorstwa miałaby być praca laboratoryjna wzorowana na MChAT-cie, która mogłaby uzdrowić życie w repertuarowych teatrach. To jawiło się Jaraczowi jako zamaskowany burdel, który jeśli sprytny, żyje w jakiejś przewrotnej symbiozie ze sztuką, najczęściej jednak rozkłada wszystko do kosteczki. Wśród grzechów aktorów Jaracz wymieniał intrygi, lenistwo, brak zaangażowania, nieumiejętność pracy. Aktora-artystę zestawiał z bardziej typowym dla sceny aktorem-urzędnikiem, którego praca polegała po prostu na wypowiadaniu ze sceny odpowiedniej sekwencji słów. Jaracz tęsknił za klimatem MChAT-u, w którym nie wypadało zajmować się niczym poza sztuką. Atmosfera pracy jest dla Jaracza kluczowym czynnikiem formującym zespół:

[…] wzajemne zaufanie stwarza z przeciętnego materiału aktorskiego dobry talent, a brak zaufania szmirę […]. Teatr Stanisławskiego jest wielki dlatego, że przezwyciężył wstydliwość w pracy, że praca w tym teatrze odbywa się w atmosferze bezwzględnej szczerości. I nie pomogą największe subwencje! I nie pomoże skupienie najświetniejszych nazwisk, najbardziej wziętych gwiazdorów, najlepszych reżyserów! Teatr w Polsce będzie nadal zły, jeśli go nadal będą organizować ludzie niezdolni do stworzenia atmosfery pracy zespołowej.

Długo szukał swojego miejsca w teatrze. Po powrocie do Polski w 1918 roku wrócił do Teatru Polskiego Szyfmana, jednak nie wytrzymał tam długo. Liczył, że w niepodległej Polsce scena przy ulicy Karasia odegra istotną rolę w kształtowaniu nowego kształtu teatru. Tymczasem twardo stąpający po ziemi Szyfman, choć dysponował także budynkiem Teatru Małego, nie zdecydował się na otworzenie w nim sceny laboratoryjnej. Nie udało mu się także pozyskać do zespołu idealisty i reformatora Osterwy. Dodatkowo pokłócił się z lubianym przez Jaracza reżyserem i znawcą Systemu – Ryszardem Bolesławskim, który pod wpływem konfliktu zdecydował się wyjechać za granicę. Szyfman i Jaracz zaczęli się szczerze nie znosić. Sytuacji nie poprawiał pogłębiający się alkoholizm Jaracza.

W 1921 roku Jaracz przeniósł się do Reduty – eksperymentalnego zespołu założonego przez Osterwę w salach redutowych przyszłego Teatru Narodowego. Aktor pogodził się ze znacznie niższą gażą i dziwną, klasztorną atmosferą. Grał, zgodnie z ideami Osterwy, zarówno drobne epizody, jak i główne role. Tutaj oraz w kierowanym później przez Osterwę Teatrze Narodowym stworzył kilka swoich najlepszych kreacji: tytułowego Judasza w sztuce Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Jakuba Szelę w Turoniu Żeromskiego i Smugonia w Uciekła mi przepióreczka tegoż autora. Wszystkie te trzy role wydają się interesujące, przy czym szczególnie Smugoń, napisany przez Żeromskiego z myślą o Jaraczu, musiał być dla aktora rolą wyjątkową. Trudno przypuszczać, by wiejski nauczyciel, którego żona zakochuje się w przybyłym z Warszawy fizyku, mogła być czymś innym, niż portretem własnego ojca.

Z okresu pracy nad Przepióreczką pochodzi popularna historyjka. Według niej Żeromski na próbach uparcie zwracał się do Jaracza per „mistrzu”. Jaracz uchodził za osobę raczej wstydliwą, Żeromski tymczasem był dla niego narodową świętością. W pewnym momencie Jaracz ośmielił się zauważyć: – Przepraszam, ale jeśli pan mnie tak nazywa, to jakże ja mam tytułować pana? – Żeromski zaniemówił. Jeszcze tego samego wieczora do mieszkania Jaracza kurier przyniósł przesyłkę. Był to egzemplarz Wiatru od morza z dedykacją: A właśnie – że Mistrzowi.

Wydaje się, że lata dwudzieste były dla Jaracza mrocznym czasem. W Reducie Osterwa zawsze przydzielał Jaraczowi „anioła stróża”, jednak i to nie zawsze pomagało uchronić aktora przed skutkiem nałogu. Jaracz regularnie przemycał wódkę do garderoby, uciekał do restauracji w przerwach między wejściami, wchodził na scenę na rauszu albo też nie wchodził wcale. Gdy Osterwa zrezygnował z dyrekcji Narodowego, a Reduta wpadła w finansową i organizacyjną stagnację, wokół Jaracza coraz mniej było osób gotowych przez palce patrzeć na jego ekscesy. W 1927 roku po nieudanej próbie samobójczej i kolejnym alkoholowym cugu Jaracz stracił ostatecznie miejsce w zespole Narodowego. W jego życiu nastąpił okres włóczęgi po całej Polsce, gościnnych występów, dołączania do objazdowych zespołów. Był popularny, grał znakomicie, o pracę nie musiał się martwić. Wyraźnie jednak staczał się na dno, coraz częściej trafiał na pierwsze strony brukowców w rodzaju „Expressu Porannego”. Jaracz potrafił zniknąć w połowie zaczętego przedstawienia, by następnie znaleźć się po trzech dniach, pobity i okradziony, w najgorszej przedmiejskiej melinie. Potrafił obrazić się i danego wieczora nie zagrać, potrafił także zacząć spektakl na trzeźwo, ale urżnąć się do nieprzytomności w jego trakcie.

Znane w teatrze powiedzenie mówi, że aktor może pić po przedstawieniu, może także pić przed przedstawieniem, może nawet pić w trakcie przedstawienia, ale nie wolno mu nigdy pić zamiast przedstawienia. Jaracz przekraczał tę granicę zbyt często. Nawet jak na gwiazdę. Dyrektorzy teatrów siłą posyłali go do lekarzy, szpitali i zakładów dla psychicznie chorych. Wszystko na próżno. Wielu sądziło, że jego artystyczna kariera dobiegła końca.

Z tym większym zaskoczeniem przyjęto wiadomość, która gruchnęła około 1930 roku. Jaracz zakłada na Powiślu teatr dla robotników – powtarzano w Warszawie. Tak powstało Ateneum – inicjatywa, w którą Jaracz włożył większość swoich oszczędności i sił. Teatrem tym kierował z przerwą do 1939 roku. Miało to być jego miejsce: teatr laboratoryjny, oparty na młodych aktorach, eksperymentujący na klasyce i podejmujący tematykę społeczną, przyciągający do siebie możliwie szeroką widownię. Ryzyko było ogromne. Z jednej strony kolosy takie jak Teatr Narodowy i Teatr Polski znienawidzonego Szyfmana. Z drugiej tuzin lekkich teatrów rozrywkowych w rodzaju Uśmiechu Warszawy czy Qui pro quo. Konkurencja była zabójcza. Jaracz był jednak optymistą.

Działalność zaczął od Zemsty Fredry, granej lekko i komediowo w formistycznych dekoracjach Iwo Galla z Jaraczem jako Rejentem Milczkiem. Ideą dyrektora był Fredro szczerze dowcipny i atrakcyjny także dla niewyrobionego widza, daleki od zakurzonej tradycji wystawienia, która potęgowała nudę i martwotę. Warszawa przyjęła inicjatywę entuzjastycznie. Ateneum z dnia na dzień stało się modne. Zemstę w ciągu jednego sezonu zagrano prawie 70 razy, dokładając dodatkowe popołudniówki. Recenzenci przeciwstawiali Ateneum Narodowemu i Polskiemu, w których Fredry albo nie było, albo spektakle były wystawiane w zaśniedziałym i podagrycznie zesztywniałym szablonie reżyserskim i błyskawicznie schodziły z afisza.

Oczywiście prowadzenie teatru wiązało się z serią problemów. Pogłębiający się kryzys gospodarczy sprawił, że działówki aktorskie w pewnych okresach zaczęły przybierać wartość czysto symboliczną. Powstałe dla ratowania bankrutujących teatrów Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej wsparło subwencją Teatry Miejskie, Teatr Polski i Teatr Mały, ale nie Ateneum. Wejście w spółkę z Leonem Schillerem poskutkowało, jak często bywa, gdy współpracować usiłuje dwóch ludzi o mocnych charakterach, konfliktem, podziałami w zespole i usunięciem Jaracza z teatru na dwa sezony. Jednocześnie problem alkoholowy aktora, chociaż już nie tak destrukcyjny jak dawniej, nadal paraliżował niektóre dni pracy. Majster ma swój okres – mawiano w teatrze. I w Ateneum, jak dawniej w Reducie, pełniono przy dyrektorze dyżury, szukano go, gdy znikał, odnajdowano go pijanego w dorożkach, taksówkach, barach, knajpach. Pomimo tego teatr się nie rozpadł. Niewiele zarabiająca młodzież aktorska trzymała się swojego Majstra zauroczona jego osobowością i atmosferą teatru. Żyjące nurtem teatru repertuarowego Ateneum miało do pewnego stopnia cechy teatralnego studium i komuny. Na wzór Reduty, Ateneum także urządzało objazdy, eksperymentowało z polskim repertuarem i nowymi formami, miało określoną linię teatralnych poszukiwań. Jednocześnie popularność Jaracza zapewniała stały dopływ widzów. W plebiscycie na najlepszego polskiego aktora zorganizowanym przez stołeczne dzienniki Jaracz zdobył drugie miejsce za Ludwikiem Solskim, a przed Marią Modzelewską, Marią Dulębianką, Mieczysławą Ćwiklińską i Juliuszem Osterwą.

Dla teatralnych poszukiwań Jaracza owocna okazała się współpraca z wychowanką Reduty, Stanisławą Perzanowską, która pełniła rolę głównego reżysera Ateneum. Razem stworzyli wybitne przedstawienia molierowskie, które sprawiły, że Teatr zaczęto nazywać domem Moliera i Komedią Francuską z Powiśla. Jaracz pisał:

Molier niepokoi mnie od początku mej pracy w teatrze. Zabrałem się do niego i w łódzkim teatrze Zelwerowicza i w Teatrze Polskim Szyfmana, ale całkowicie strawić go nie umiałem. Czułem jednak, że Molier to klucz do francuskiego stylu. I nie pomogło mi oglądanie go w Comédie Française. Trzeba było znaleźć własny, a więc polski styl Moliera. Obdarzona dowcipem i bezceremonialna Perzanowska pomogła mi walnie przezwyciężyć różne opory w stosunku do tego specyficznego stylu i oto po raz pierwszy poczułem się w Molierze lekki. W dwie godziny odwalałem 5 aktów Szkoły żon w piekielnym tempie, starając się jednak nie uronić jednego słowa ani jednego celowego gestu. Lały się ze mnie potoki tyrad jak woda, choć każde zdanie było rezultatem żmudnego nieraz szukania koloru. Grzmiałem dygresje aktorskie bezczelnie na froncie do publiczności, zastępując Moliera, i wracałem bezceremonialnie do akcji, do charakteru postaci i do „przeżywania”. Szalałem. Ale w tym wirze starałem się nie zgubić i tych kilku akcentów dramatycznych, które na chwilę ukazywały w błazeństwie tę drugą stronę twarzy Molierowskiej – umęczoną. Może się mylę, ale wydaje mi się, że to był mój najdojrzalszy wyczyn artystyczny. Świętoszek poszedł już potem jak po maśle. Znaleźliśmy styl. Perzanowska rozprowadziła swe pomysły na całość. To nie było łatwe. Obie sztuki Molierowskie osiągnęły w Ateneum niebywałą ilość przedstawień. Każda szła 80 razy z rzędu. Był to rekord europejski.

Molierowskie przedstawienia Perzanowskiej i Jaracza wpisywały się w nurt poszukiwań polskiego stylu aktorskiego. Artyści odkryli zestaw środków, który był w oczywisty sposób nową jakością. Potwierdzili to zarówno widzowie, jak i krytyka. Naprawdę szkoda, że nic z tego do naszych czasów nie zostało. W Rosji Systemu uczą mistrzowie wywodzący się w prostej linii od Stanisławskiego. W zależności od wieku są trzecim, czwartym albo piątym pokoleniem jego uczniów. To zapewnia ciągłość. W Polsce wydaje się, że każde odkrycie jest jednorazowe, jakby przynależało tylko danemu artyście i było skazane na zapomnienie wraz z jego śmiercią. Niechby istniała w Polsce jakaś jaraczowa tradycja wystawienia Moliera lub Fredry, niechby nawet była dzisiaj zramolała i muzealna, byleby istniała. Można byłoby wtedy się jej nauczyć, rozwinąć ją, zreformować, zaprzeczyć jej, zdradzić ją... Cokolwiek. Ale nie ma. Ani uczniów, ani kontynuatorów. Przepadło.

Jaracz miał poczucie ciągłości historii teatru w Polsce. A przynajmniej chciał, żeby taka ciągłość była. W 1945 roku umierający, pozbawiony głosu przez gruźlicę i prawie głuchy po ciosie niemieckiego strażnika w Auschwitz, stary aktor pisał referat, który wygłoszono na pierwszym, powojennym zjeździe ZASP-u. Pisał o tym, że teatr powinien mniej być sklepem, a bardziej szkołą, mniej przedsiębiorstwem, a więcej kościołem. Pisał o potrzebie ciężkiej pracy i poświęcenia, o konieczności dbania o atmosferę w teatrze i powściąganiu egoizmu dla budowania zespołowości. Na końcu wymieniał litanię ludzi, którzy oddali talent swój i pracę, aby coś posunąć w ciężkim pochodzie Teatru w Polsce. Wspomina o Bogusławskim, Skarbku, Koźmianie, Żółkowskim, Modrzejewskiej, Pawlikowskim, Wyspiańskim, Kotarbińskim, Kamińskim, Wysockiej, Solskim, Zelwerowiczu, Osterwie, Schillerze, a na końcu wyciąga rękę do swojego dawnego przeciwnika, Arnolda Szyfmana. Składam hołd istotnej tradycji Teatru naszego – pisał. Skromna ona, jak na 160 lat istnienia teatru, ciągle się rwąca i wracająca ustawicznie do szmiry.

11-09-2019