Jewgnienij Wachtangow albo Zen w sztuce reżyserii

 

Jewgienij Wachtangow obiegowo uchodzi za twórcę, który dokonał syntezy pomiędzy dwiema skrajnościami: systemem Stanisławskiego i formalizmem spod znaku Meyerholda. Stanisławski zmierzył i zważył aktorstwo: stworzył terminologię, uporządkował twórczy proces budowania roli, opracował ćwiczenia i zaproponował metody prowadzenia prób. Dzięki Stanisławskiemu aktorstwo mogło być postrzegane jako proces racjonalny, złożony z określonych elementów, dający się analizować i udoskonalać według przyjętego planu. System dawał poczucie bezpieczeństwa: aktor wiedział, jak pracować, i do czego zmierzać, reżyser rozumiał, jak z aktorem rozmawiać, by dostarczyć mu potrzebny materiał. Cena, którą artyści zmuszeni byli zapłacić w zamian za zespolenie się w ramach systemu, była jednak wysoka.

Konstrukcja, którą wzniósł Stanisławski, służyła konwencji teatru realizmu psychologicznego i właściwie tylko z tą konwencją była kompatybilna. Wymagała, by pomiędzy rzeczywistością sceny i codziennym życiem istniało oczywiste podobieństwo. Stąd Wachtangow odbierał Stanisławskiemu miano wielkiego inscenizatora. Chociaż sam był jego uczniem i gorącym orędownikiem systemu, postrzegał swojego mistrza jako niewolnika realizmu, a jego przedstawienia nazywał banalnymi. Wszystkie były w zrobione w jednym stylu. Nie potrafiły zaskoczyć.

Z Meyerholdem, którego teatr Wachtangow cenił wyżej, było inaczej. Ten sceniczny poeta tworzył światy odrealnione i jednorazowe, kierujące się własną logiką, odmienną od zasad rządzących codziennością. Nie powielał swoich rozwiązań, a szukając uniwersalnych zasad, błądził i kluczył. Metody Meyerholda były nie do podrobienia i nie do naśladowania. Teatr Meyerholda był teatrem autorskim. Karmił się osobowością swojego stwórcy. Meyerhold sam wszystko wymyślał i sam wszystko wiedział najlepiej. Słyszał potrzebny w przedstawieniu ton głosu, widział gesty, przeczuwał rytmy. Stąd grał przed aktorami, wcielał się w role, wypowiadał kwestie, przeżywał emocje, oczekując, że wykonawcy powtórzą z wiarą każdy detal jego gry. Efekty były genialne, ale i to kosztowało. Aktor Meyerholda mógł grać tylko tak, jak Meyerhold, a pracować nad rolą mógł tylko przy Meyerholdzie. Bez niego był bezbronny. Nie znał konwencji, nie wiedział, na co może sobie pozwolić i w którą stronę ma zmierzać.

Wachtangow usiłował znaleźć balans. Jak wprowadzić aktora w świat swoich fantazji, nie przytłaczając go swoją osobowością? Jak sprawić, by wizja reżysera – śmiała, oryginalna, niepodporządkowana wcześniejszym konwencjom – stała się dla aktora czymś bliskim i własnym? Co zrobić, żeby aktorzy z tą swobodą, jaką mają w systemie Stanisławskiego, gdy grają w sztukach realistycznych, mogli tworzyć formistyczne, nieznane światy? Jak sprawić, by każdy z aktorów był twórczy, a suma aktorskich działań składała się w spójny spektakl?

Osoby nieznające życiorysu Jewgienija Wachtangowa mogą być zaskoczone, słysząc, że twórca ten, którego nazwisko widnieje zapewne w każdym podręczniku historii teatru XX wieku, nie wyreżyserował nigdy pełnowymiarowego spektaklu w zawodowym teatrze. Wszystkie jego prace, w tym Eryk XIV Strindberga, Cud św. Antoniego Maeterlincka, Wesele Czechowa czy Dybuk An-skiego, można zaszufladkować jako przedstawienia amatorskie, szkolne dyplomy, pokazy pracy warsztatowej. Jego najsłynniejsze i zarazem ostatnie dzieło, Księżniczka Turandot Gozziego, była semestralnym występem słuchaczy studium aktorskiego. Był rok 1922. W biednej i głodnej Moskwie okresu Nowej Polityki Ekonomicznej umierający na gruźlicę reżyser wygłosił przed jedną z prób generalnych krótkie przemówienie do publiczności.

Nauczyciele nasi, starsi i młodsi koledzy! Musicie nam uwierzyć, że kształt dzisiejszego przedstawienia – to kształt jedyny możliwy do przyjęcia […]. Dopiero zaczynamy. Nie możemy polecić uwadze publiczności przedstawienia wykonanego przez świetnych aktorów, tacy bowiem aktorzy jeszcze się nie ukształtowali. Po to, by ukształtować mistrzów sceny – potrzebne są lata. I oto dokonujemy selekcji ludzi, szukamy praw scenicznych, chłoniemy wszystko, co nam daje Konstanty Siergiejewicz [Stanisławski], i jeszcze nawet nie marzymy o przedstawieniu teatralnym. Dopóki nie stworzymy zespołu mistrzów wychowanych naszym sposobem laboratoryjnym, będziemy demonstrować prace laboratoryjne. […] Teraz pozwólcie, że przedstawię wykonawców: Księżniczkę Turandot gra Monsurowa, która w tym roku ukończyła szkołę Studia. Jest to jej pierwszy występ przed publicznością. Nie grała nigdy. Akcja sztuki wymaga, by tymczasem twarz jej była ukryta pod maską. Księcia Kalafa gra Zawadski. Grał już w Cudzie św. Antoniego. Adelmę – rywalkę Turandot – gra Oroczko. Jest to także jej pierwsza rola, jeżeli nie liczyć prac szkolnych. Selimę – przyjaciółkę Turandot – gra Remizowa, uczennica III kursu naszej szkoły. […]

Orkiestra złożona jest z członków Studia. Inna orkiestra byłaby i droga, i niepotrzebna. Mamy tu różne instrumenty, do grzebyków włącznie. […] Za poprawność orkiestracji ręczymy, lecz za nic więcej. Tekst na nasze zamówienie przełożył Osorgin. Dekoracje zostały uszyte przez uczennice pod kierownictwem scenografa Ignatija Niwińskiego, któremu pomagał Podolski. Suknie [...] wykonała Łomanowa. Jedwabie podszewkowe w najtańszym gatunku. […] Fraki w wykonaniu... Lepiej o tym nie mówić. Skończyłem.

Nie brak w tej przemowie kokieterii, nie brak też zaskakującego, biorąc pod uwagę stan zdrowia artysty, poczucia humoru. Nie zmienia to faktu, że nakreślona przez Wachtangowa sytuacja była prawdziwa. Księżniczka Turandot, jednen z najważniejszych spektakli XX wieku, było szkolnym dyplomem z chałupniczo wykonaną scenografią. Wachtangow pracował z młodymi ludźmi, bez wielkiego doświadczenia, w małej sali, pozbawiony budżetu. Przedstawienie to było jednak niezwykłe.

Zaczynało się wejściem na proscenium współcześnie ubranych aktorów. Kurtyna szła w górę, ukazując nierozstawioną jeszcze scenografię, kostiumy na wieszakach, przybory do makijażu. Odtwórcy ról, jakby improwizując, dobierali sobie stroje i rekwizyty, malowali się, rozstawiali dekoracje. Przeistaczali się w maski komedii dell'arte. Rozpoczynało się właściwie przedstawienie.

Każdy spektakl był dla Wachtangowa impulsem do dociekliwej laboratoryjnej pracy. Co zrobić, żeby słuchacze Studia mogli przemienić się w dellartowską grupę wędrownych aktorów? Jak odczuć żywioł dell'arte i ożywić go w porewolucyjnej Moskwie? Zaczęto od studiów nad literaturą i ikonografią. Poszukiwano żywych form, które mogły mieć w sobie dellartowskie okruchy. Podglądano występy cyrkowe, eksperymentowano ze slapstickiem, pantomimą, akrobatyką i tańcem. Wgryzano się w tekst sztuki.

Fabuła baśni Gozziego była prosta. Na cesarski dwór w Pekinie przybywają kandydaci starający się o rękę pięknej księżniczki Turandot. Ta stawia jednak każdemu okrutny warunek. Aby konkurent mógł zostać jej mężem, musi najpierw poprawnie rozwiązać trzy zagadki. Pomyłka będzie kosztować śmiałka życie. Nie zważając na groźbę okrutnej śmierci, kolejni kandydaci biorą udział w próbie. Nikt jednak nie jest w stanie rozwiązać zagadek księżniczki i kolejni mężczyźni giną z woli niedoszłej małżonki. Próbę przechodzi dopiero książę Kalaf, lecz by zdobyć nie tylko rękę kobiety, ale i jej serce, dobrowolnie ofiarowuje Turandot swoje życie. Nie opowieść o okrutnej księżniczce Turandot powinni zagrać aktorzy w tym spektaklu – mówił Wachtangow. Nie tylko treść bajki powinni oni ponieść widzom, bo kogo to interesuje, czy Turandot pokocha Kalafa, czy nie? – lecz ten właśnie najbardziej współczesny stosunek do niej, swą ironię, swój uśmiech pod adresem tragicznej treści bajki.

Czyli reżysera nie interesowało działanie muzealne, nie rekonstruowanie starej konwencji. Nie chodziło ani o Gozziego, ani o dell'arte, ale o współczesny stosunek do tamtego teatru. O spektakl, który pełny byłby żywiołu improwizowanej zabawy i wygłupu, a jednocześnie zawierałby współczesną ironię i sceptycyzm. Spektakl miał pogodzić sprzeczność: afirmację i odrzucenie. Ale jak to osiągnąć?

Wachtangow znalazł rozwiązanie. Nie stworzył ogólnej metody, systemu ani szkoły. Wymyślił, jak wiele razy wcześniej, konkretne rozwiązanie, służące realizacji konkretnego spektaklu. Z wyobraźni Wachtangowa i pozostałych aktorów powstała rama fabularna przedstawienia. Oto aktorzy nie grali po prostu postaci dramatu: Turandot, Kalafa, Timura, Pinga, Panga, Ponga i tak dalej, ale włoskich aktorów dell'arte, którzy grali tamte role. I tak na przykład Anna Oroczko nie grała tatarskiej księżniczki Adelmy, ale aktorkę grającą Adelmę. Postać Oroczko była egzaltowaną tragiczką ze złym gustem, która przy każdym monologu sięgała po kindżał dla dodania dramatyzmu. Oroczko wiele wiedziała o swojej postaci. Była żoną dyrektora zespołu, kochanką pierwszego amanta, chodziła w człapiących, rozchodzonych trzewikach i tak dalej. Każdy aktor miał szczegółowo zbudowaną postać, za pośrednictwem której wcielał się w bohaterów baśni Gozziego. W stworzonej w ten sposób trupie gęsto było od wzajemnych relacji, zależności, konfliktów. Fabularna rama pomagała zanurzyć się w dellartowskim świecie, jednocześnie ośmieszając go. Aktorzy mieli swobodę w wygłupianiu się, szarżowaniu, zdradzaniu mizerii teatralnych chwytów. Efekt był fantastyczny. Widownia śmiała się i patrzyła jak zahipnotyzowana na magiczny świat, wykreowany właściwie wyłącznie środkami aktorskimi. Wszyscy podkreślali liryzm i piękno przedstawienia. Koniec był odbierany chyba jednak gorzko. Aktorzy na oczach widzów zdejmowali kostiumy, zmywali makijaż, wracali do współczesnych strojów. Baśń się skończyła, pora wrócić do szarej rzeczywistości. Cuda mogą zdarzać się jedynie w teatrze.

Chociaż Wachtangow zmarł niedługo po premierze Księżniczki Turandot, przedstawienie grane było bez przerwy przez kolejne 18 lat, będąc świadectwem talentu reżysera i przyczyniając się do budowy jego legendy.

Świadomość nigdy niczego nie tworzy – pisał Wachtangow. – Tworzy podświadomość. Do sfery podświadomości można przekazać w sposób świadomy tworzywo dla twórczości artystycznej. W tym sensie każda próba jest produktywna tylko wówczas, gdy poszukuje się czegoś podczas tej próby lub tworzy się materiał dla następnej. W przerwach między próbami odbywa się właśnie w podświadomości twórcza praca przetwarzania zdobytego materiału. Z niczego nie sposób czegokolwiek stworzyć, oto przyczyna, dla której nie można zagrać roli bez pracy „w natchnieniu”.

Natchnienie – to chwila, gdy podświadomość połączyła w jedno materiał z poprzednich etapów pracy i bez udziału świadomości – a jedynie na jej wezwanie – nadaje wszystkiemu  jednolity kształt.

Ogień towarzyszący tej chwili – to stan naturalny, jak naturalne jest pojawienie się ciepła w trakcie łączenia się kilku związków chemicznych w jeden nowy związek.

Czyli rola, zdaniem Wachtangowa, rodzi się w podświadomości aktora, poza jego wolą i zasięgiem reżysera. Dobra próba to taka, która przez swój całokształt – atmosferę, próbowane warianty, rozmowy, pytania, uwagi, pomysły itp. – głęboko wpływa na psychikę uczestników. Odciska się na nich. Inaczej mamy do czynienia ze złą pracą, powielaniem schematów, nudą i martwotą. Wachtangow nigdy nie odżegnywał się od rzemiosła, ale na rzemiośle nie chciał poprzestawać. Przez rzemieślniczą pracę należało docierać do głębokich rejonów psychiki, która działać już dalej miała sama – nie wiadomo jak i kiedy. Teatr miał dla Wachtangowa charakter duchowy, właściwie mistyczny. Dobra próba mogła odmienić ludzkie życie.

Aktorzy Wachtangowa wspominali go jako człowieka zakochanego w pracy. Nie interesował się efektami, nie zależało mu na sukcesach. Najważniejsze było to, co działo się teraz. Zachęcał do beztroskiego, radosnego tworzenia. Praktyczny rezultat przyjdzie sam – powtarzał. Nie przejmował się niepowodzeniami. Klapa spektaklu nie przekreślała procesu, była po prostu kolejnym etapem. Być może dlatego Wachtangow nigdy nie zdecydował się na pracę w repertuarowym teatrze. Wydaje się, że nie zależało mu na pieniądzach i nie szukał sławy. Interesowało go prowadzenie stałego zespołu i rozwijanie poszczególnych ludzi w kolejnych projektach. Praca była dla niego sama w sobie zapłatą. Stąd laboratoryjny czy nawet klasztorny charakter jego poszukiwań. Próby trwały długo i były wieloetapowe. Nie polegały po prostu na układaniu scen. Nie to interesowało Wachtangowa. Ważne były ćwiczenia, wspólne dociekania, rodzenie się nowej konwencji, zdobywanie nowych umiejętności. Odkrywanie nowego. Na to nigdy nie można było mieć za dużo czasu.

Jurij Zawadski wspominał: Każda próba Wachtangowa była niepowtarzalnym cudem. Dla mnie osobiście była objawieniem. A najwspanialsze było to, że Wachtangow przychodził i proponował coraz to nowy punkt widzenia, odrzucając wszystko, co zachwycało nas jeszcze wczoraj; bezlitośnie, zaciekle obalał swoje własne wcześniejsze przekonania. Ta pozorna niestałość była w istocie stałością: konsekwentnym stawianiem sobie wymagań[...]. Improwizacyjny charakter prób, rodzenie się „tu i teraz” nowych, niespodziewanych podejść, wychodzenie od tego, co Wachtangow przejął od swego nauczyciela Stanisławskiego, i natychmiastowe negowanie jego twierdzeń – wszystko to doprawdy zdumiewało. […] W odniesieniu do Wachtangowa […] można mówić o magicznej sile sugestii niezwykłego reżysera, który potrafił zasugerować aktorowi zarówno jego wewnętrzną linię, jak i własne reżyserskie rozumienie autora. Nie tylko rozbudzał w aktorach ich aktorską naturę, lecz także wymagania wobec siebie, wreszcie głębokie poczucie własnej ludzkiej wartości. Nawet jeśli pracował z niewielką grupą, zawsze wychowywał cały zespół.

Czym właściwie jest reżyseria? Patrząc z zewnątrz na teatralną próbę, dostrzega się żmudny proces nazywania i oceniania kolejnych elementów spektaklu. Będąc w środku, widzi się ludzi, którzy walczą o to, żeby zaistniało między nimi porozumienie. Pomimo braku odpowiednich słów, pomimo różnych perspektyw. Reżyseria jest czymś nieuchwytnym, jest jakimś tajemniczym zjawiskiem zachodzącym między ludźmi. I mimo że uczy się jej w szkołach, pisze się o niej książki, każdy twórca reżyseruje intuicyjnie i po swojemu.

Literatura zen obfituje w krótkie historie o zbliżonej do siebie fabule. Pielgrzymujący mnich dociera przed oblicze duchowego mistrza i zadaje mu pytanie, z którym przybył. Może ono brzmieć na różne sposoby, ale sens jest zbliżony: Kim jest Budda? Co jest istotą buddyzmu? Jakie znaczenie ma przybycie Bodhidharmy na wschód? Mędrzec udziela odpowiedzi pozornie absurdalnej. Mówi: Nie wiem lub Zewsząd otaczają nas tu góry albo też Jakże wysokie są te bambusy. Mistrz może zresztą nic nie odpowiedzieć, tylko spoliczkować wędrowca albo podnieść i opuścić palec dłoni. Mnich zostaje sam z mętlikiem w głowie. Nieszczęśnik niczego nie rozumie i czuje, że pielgrzymując, marnował tylko czas. Z braku lepszych rozwiązań zaczyna jednak medytować nad zachowaniem mistrza. Dochodzi do wniosku, że może najwyższej prawdy nie da się zawrzeć w jednym zdaniu. Najpewniej w ogóle nie da się jej wyrazić słowami. Myśli mnicha nabierają świeżości, percepcja ulega przemianie, w jego podświadomości zasiane zostało ziarno, które zaczyna kiełkować. Nie wiedząc kiedy, mnich zestraja się z mistrzem i wchodzi na ścieżkę prowadzącą do oświecenia.

W podejściu Wachtangowa do teatru było coś, co przywodzi na myśl mądrość wschodnich mędrców. Dążył do zestrojenia ze sobą ludzi, do podążania wspólną ścieżką. Zadaniem reżysera jest wykreowanie przestrzeni, która to umożliwia. Najciekawsze jest to, że nie ma na to przepisu. Każdy temat i każda grupa ludzi potrzebuje czegoś innego. Reżyser musi improwizować, musi dać się ponieść intuicji, musi się dopasować do sytuacji. Jeżeli mu się uda, na próbach zaczną dziać się cuda, które znaczą więcej niż udana premiera. Jeżeli zawiedzie, praca będzie drętwotą i męczarnią, której nie osłodzą nawet ewentualne sukcesy i pochwały. Bo nieważna jest popularność, nagrody, szał widowni, kariera. Tak jak w japońskiej sztuce łucznictwa, która jest sztuką duchową i w której trafienie strzałą do celu jest rzeczą drugorzędną, tak w teatrze Wachtangowa nieistotny jest przyziemny sukces. Skupić należy się na czymś innym.

Czy Wachtangow naprawdę pogodził ze sobą szkołę Stanisławskiego z działalnością Meyerholda? Czy może ludziom teatru potrzebny był po prostu symbol takiego zespolenia, a genialny, przedwcześnie zmarły reżyser świetnie się na taki postument nadawał? Trudno na to odpowiedzieć. Wachtangow nie zostawił po sobie praktycznych rad, nie napisał podręcznika. Zrobił coś innego. Pokazał, że wielki teatr może powstać wszędzie i na różne sposoby. Niekonieczne są światowe sławy, gigantyczne budżety, olbrzymie sceny. Niekonieczna jest ortodoksja. Wystarczą ludzie, czas i skupienie.

13-03-2019