Klucz Melpomeny, czyli teatr w literaturze
fot. Janusz Zachwajewski, źródło: Fototeka FN
1. Jak być kochaną
W 1960 roku Kazimierz Brandys opublikował opowiadanie Jak być kochaną – znakomite. Dwa lata później Wojciech Jerzy Has nakręcił na jego podstawie obraz o tym samym tytule – jedno z arcydzieł polskiej szkoły filmowej. Główną rolę zagrała Barbara Krafftówna; jej partnerem był Zbigniew Cybulski. Twórcom filmu nie pozwolono pojechać na festiwal do San Francisco, gdzie Krafftównie przyznano nagrodę dla najlepszej aktorki.
Premiera filmu odbyła się w styczniu 1963 roku w warszawskim kinie „Świat”. W październiku tego samego roku ukazał się specjalny poczwórny zeszyt „Pamiętnika Teatralnego”. Na polecenie władz część dwutysięcznego nakładu została wycofana ze sprzedaży i przeznaczona na przemiał. Część trafiła w ręce spekulantów i była sprzedawana po mocno zawyżonej cenie na bazarze Różyckiego. W dziejach założonego przez Leona Schillera kwartalnika – „poświęconego historii i krytyce teatru” – była to jedyna w swoim rodzaju przygoda, chyba niepowtarzalna.
Co łączy te z pozoru odległe fakty? Wszystkie w taki czy inny sposób – artystyczny, historyczny – odnoszą się do sytuacji, w jakiej znaleźli się ludzie teatru pod okupacją niemiecką.
Przypomnijmy: ostatnie przedstawienia w Warszawie odbyły się 5 września 1939 roku. 29 września stolica skapitulowała. Stan teatrów: spalony Narodowy, Wielki, Nowy, Letni, Nowości, Mały i kilka mniejszych.
Już w listopadzie 1939 roku Schiller, Jaracz i Adwentowicz złożyli podanie do Wilhelma Ohlenbuscha – wówczas kierownika biura propagandy w urzędzie dystryktu warszawskiego – zabiegając o koncesję na teatr polski. Biuro zwlekało z odpowiedzią do czasu, gdy w marcu 1940 ukazało się rozporządzenie Hansa Franka, w którym generalny gubernator zalecał m.in.: „Aby powstrzymać koła intelektualistów od konspiracji politycznych, należy bezrobotnych polskich aktorów, śpiewaków i artystów zatrudnić w dozwolonych imprezach. Wspólne występy artystów polskich i niemieckich są zakazane. […] Poważne sztuki teatralne i opery są dla Polaków zabronione. […] Jeśli chodzi o występy artystów polskich, nie ma żadnych zastrzeżeń przeciw obniżaniu poziomu lub erotyzowaniu programu. Zakazane są wszelkie występy, które przedstawiają życie narodu polskiego”.
Wkrótce, 23 lipca 1940 roku, pojawił się dodatkowy dokument zarządzający rejestrację wszystkich artystów w Urzędzie Szefa Okręgu, właściwym dla miejsca pobytu.
Tymczasem środowisko teatralne odnajdywało się w okupacyjnej rzeczywistości na różne sposoby. Zaczęły powstawać kawiarnie prowadzone przez aktorów – pierwsza, „Café Bodo”, już w listopadzie 1939 roku. Najsławniejszą kawiarnię „U Aktorek” otwarto w kwietniu 1940 roku w Alejach Ujazdowskich (później przeniesiona na Mazowiecką). Założycielkami były wielkie gwiazdy przedwojennego teatru: Elżbieta Barszczewska, Mieczysława Ćwiklińska, Maria Gorczyńska, Maria Malicka, Zofia Lindorfówna. Pracownikami – to znaczy kelnerami, barmanami, szatniarzami etc. – byli m.in. Jan Kreczmar, Jerzy Leszczyński, Marian Wyrzykowski, Janusz Warnecki. Podobnych, działających krócej czy dłużej miejsc było więcej, choćby „Bazar” w Teatrze Polskim, utworzony przez Szyfmana jako połączenie kawiarni z komisem, zatrudniający m.in. Ninę Andrycz, Edmunda Wiercińskiego i Bogusława Samborskiego.
Innym sposobem na życie w pierwszym roku okupacji były występy w nowo tworzonych teatrzykach, które powstawały na podstawie koncesji udzielanych przez Niemców. I tak na przykład 1 maja 1940 roku pod protektoratem Biura Propagandy zaczął działalność Niebieski Motyl. Kierowali nim przedwojenny tancerz Stanisław Heinrich i przedwojenny entreprener widowisk dla dzieci Tymoteusz Ortym.
22 maja przy ulicy Kredytowej uruchomiono teatr Komedia – gdzie występowali m.in. Kazimierz Junosza-Stępowski, Adolf Dymsza, Maria Malicka, Józef Węgrzyn. Reżyserowali Roman Niewiarowicz, Stanisława Perzanowska… Koncesję na ten teatr dostał popularny przed wojną aktor Igo Sym, skądinąd już przed 1939 rokiem agent niemieckiego wywiadu, a za okupacji volksdeutsch i konfident Gestapo. Dzierżawcą komedii był Artur Horwath, aferzysta i bodaj również niemiecki agent. Do dziejów tego teatru przyjdzie jeszcze powrócić, bo są one godne powieści albo filmu.
We wrześniu 1940 roku działający w konspiracji Związek Artystów Scen Polskich omawiał sprawę rejestracji aktorów. Obecni byli m.in. Karol Adwentowicz, Stefan Jaracz, Leon Schiller, Edmund Wierciński, Stanisława Wysocka, Dobiesław Damięcki – wielkie autorytety polskiego teatru. Głos zabrał Jaracz. Jego przemówienie nie pozostawiało wątpliwości – wezwał do bojkotu rejestracji. Podjęto w tej sprawie uchwałę, co dla członków ZASP-u (de facto wszystkich aktorów – obowiązywał tzw. przymus związkowy) w praktyce oznaczało zakaz pracy w jawnych teatrach. Uchwała zezwalała jedynie na występy w kawiarniach z recytacjami czy recitalami.
Na decyzję podziemnego ZASP-u bez wątpienia wpłynęły wydarzenia z lipca 1940 roku. Austriacki reżyser Gustav Ucicky (notabene syn Gustava Klimta) rozpoczął zdjęcia do filmu Heimkehr, powstającego pod patronatem samego Heinricha Himmlera. Miał to być propagandowy obraz ukazujący los Niemców mieszkających w Polsce i jakoby prześladowanych przez Polaków. Jak na ironię, niemieckie ofiary polskiego bestialstwa grali statyści dobrani spośród mieszkańców Kurpiowszczyzny, bo film kręcony był na Kurpiach. Jako ciekawostkę warto przypomnieć, że Heimkehr reprezentował kinematografię niemiecką na festiwalu filmowym w Wenecji w 1941 roku.
Ale to nie wszystko. Wspomniani już panowie Sym i Horwath złożyli polskim aktorom propozycję udziału w filmie. Niektórzy odmówili (m.in. Junosza-Stępowski i Tadeusz Białoszczyński), inni przyjęli rolę (m.in. Bogusław Samborski, Michał Pluciński i Józef Kondrat). Niektórzy, jak Jerzy Pichelski, zerwali umowę w trakcie kręcenia filmu.
Za uprawianie propagandy antypolskiej i lżenie narodu i państwa polskiego Kierownictwo Walki Cywilnej skazało aktorów na infamię lub udzieliło nagan. Po wojnie stanęli przed sądem ZASP-u, niektórzy – przed Sądem Okręgowym w Warszawie. Były wyroki więzienia.
Kondrat jeszcze w latach wojny próbował się zrehabilitować, walcząc w partyzantce. Samborski zaraz po premierze Heimkehr uciekł z okupowanej Warszawy do Niemiec, gdzie do końca wojny występował pod nazwiskiem Sambor. Po wojnie wyjechał do Ameryki Południowej i słuch o nim zaginął. Podobno swój udział w filmie usprawiedliwiał sytuacją osobistą: miał żonę Żydówkę, którą chciał ochronić.
Wraz z uchwałą ZASP-u zakazującą rejestracji i występów środowisko teatralne otrzymało coś w rodzaju etycznej busoli: wiadomo było, jaka jest norma przyzwoitości, zawodowej lojalności i obywatelskiej odpowiedzialności. Większość środowiska podporządkowała się tej normie, względnie niewielka grupa aktorów występowała w teatrzykach koncesjonowanych przez okupanta. Motywacje tych drugich były różne – wrócimy do tej sprawy.
Państwo Podziemne obserwowało zachowania aktorów – postawy niegodziwe były karane. Czasami wystarczała nagana na piśmie czy ostrzeżenie; kiedy indziej wymierzano kary chłosty; golono głowy aktorkom, zwłaszcza tym, które zadawały się z Niemcami. Zdarzały się wyroki śmierci, choć rzadko związane z działalnością stricte sceniczną delikwentów. Na przykład przedwojenny krytyk i sekretarz Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, Eugeniusz Świerczewski, został powieszony w suterenie przy Krochmalnej za to, że jako agent Gestapo brał udział m.in. w zadenuncjowaniu generała Grota-Roweckiego (był zresztą szwagrem Kalksteina!). Z kolei Junosza-Stępowski został zastrzelony przez przypadek – oddział podziemia przyszedł wykonać egzekucję na jego żonie Jadwidze Galewskiej, konfidentce Gestapo oskarżonej o wyłudzanie pieniędzy za rzekomą pomoc w zwolnieniu osób aresztowanych przez Niemców. Galewska była uzależniona od morfiny.
Najgłośniejszy i obfitujący w konsekwencje wyrok dosięgnął Igo Syma. Powodem była przede wszystkim działalność agenturalna, ale także werbunek polskich aktorów do Heimkehr czy pomoc w urządzeniu zasadzki na Hankę Ordonównę, skądinąd jego przedwojenną partnerkę. O wyroku zadecydował Wojskowy Sąd Specjalny Związku Walki Zbrojnej, wykonał go oddział bojowy ZWZ pod dowództwem ppor. Rogolińskiego ps. „Szary”. Sym został zastrzelony rano 7 marca 1941 roku w swoim mieszkaniu przy ul. Mazowieckiej 10. Strzał z visa oddał ppor. Rozmiłowski ps. Zawada.
Tydzień później Warszawa została oblepiona listami gończymi za Dobiesławem Damięckim i jego żoną Ireną Górską, których Niemcy podejrzewali o dokonanie zamachu na Syma. Powodem był donos na Damięckiego, który w towarzystwie innych aktorów miał jakoby nieprzychylnie wyrazić się o Symie.
Damięcki był rzecz jasna Bogu ducha winny, ale musiał się wraz z żoną do końca wojny ukrywać na wsi – na posiedzenia Tajnej Rady Teatralnej przyjeżdżał ucharakteryzowany i w peruce.
Tymczasem Niemcy brali odwet za zabójstwo Syma. Sypnęły się aresztowania w środowisku teatralnym. M.in. Jaracz, Schiller i Sawan trafili do Oświęcimia.
Oto kontekst opowiadania Brandysa. Jego bohaterka i narratorka, Felicja, leci do Paryża odwiedzić córkę. Jest koniec lat pięćdziesiątych. Na pokładzie samolotu Felicja dokonuje podsumowania swojego życia. Z chaotycznego i fragmentarycznego monologu wewnętrznego – zresztą skonstruowanego przez autora po mistrzowsku – można odtworzyć zasadniczy dramat Felicji, który rozegrał się w latach okupacji. Zaangażowała się jako młoda aktorka w prowincjonalnym teatrze. W próbach był Hamlet, gdy wybuchła wojna. Premierę wyznaczono na 3 września. Miała grać Ofelię – „rudą”, „przezroczystą” – z Wiktorem Rawiczem w roli tytułowej. Próbę generalną przerwał nalot. Peters, grający Poloniusza, uciekł i wrócił wkrótce z Niemcami jako volksdeutsch. Ona tymczasem pracowała już jako kelnerka w kawiarni „Artystyczna”.
To właśnie w „Artystycznej” aktor Rawicz spoliczkował aktora Petersa za współpracę z wrogiem. Następnego dnia Peters został zastrzelony. Znaleziono jego ciało „z wypryśniętym mózgiem – ciało zdrajcy”.
Nikt nie umiał wskazać zabójcy Petersa, wszyscy wiedzieli o incydencie w kawiarni. Felicję obarczono misją wywiezienia i ukrycia Rawicza. Podjęła się zadania, bo Rawicz interesował ją jako mężczyzna. Zamelinowała go, najpierw u zakonnic, potem w „klatce z kuchnią”, którą wynajęła: „ukośny sufit i tapczan”.
Ludzie z podziemia, którzy zlecili ukrycie Rawicza, zostali rozstrzelani. Felicja straciła kontakt z podziemiem, została z Rawiczem sama, zamieszkała z nim. Niemcy ścigali go listami gończymi, ona zapewniała mu kryjówkę. Gdy w mieście urządzono obławę na mężczyzn, schował się w szczelinie za tapczanem, podczas gdy ją na tym tapczanie gwałcili niemieccy żołnierze. Potem przez całą noc piła z nimi wódkę. Gdy wreszcie poszli, odsunęła tapczan i zobaczyła, że jej mężczyzna zemdlał. Musiała go cucić.
Dopytywał, czy mówią o nim w mieście. Mówili. Na przykład, że rzucił się z okna, gdy niemieckie budy zajechały pod dom, w którym się ukrywał.
Żyli jak małżeństwo, on pił, ona mu towarzyszyła. Żeby zapewnić Rawiczowi lepszą ochronę, postanowiła występować na scenie i zaangażowała się w Stadttheater – chciała mieć „dobre papiery”.
Po wojnie stanęła przed sądem ZASP-u. Dostała zakaz grania na trzy lata. Rawicz był świadkiem, powiedział, że w czasie okupacji byli małżeństwem. Dla Felicji jego słowa miały wielką wagę, większą niż wyrok sądu.
On tymczasem zniknął, nie widywała go miesiącami, słyszała, że pije i pijany opowiada, że zabił Petersa. Skądś zdobył list gończy ze zdjęciem, jaki za nim rozesłali Niemcy, i po knajpach się nim chwalił. Felicja uważała, że w ten sposób „płacił za tę noc, za tę szparę między tapczanem a ścianą”.
Po paru latach spotkali się, on twierdził, że już nie pije, wrócili do siebie na pięć dni, podczas których nie trzeźwieli. Ostatniej nocy ona poszła się kąpać, w łazience usłyszała krzyk. Wpadła do pokoju, zobaczyła tapczan odsunięty od ściany i otwarte okno. Gdy przez nie wyjrzała, zobaczyła jego ciało leżące na podwórku kamienicy.
Opowiadanie Brandysa jest przede wszystkim mistrzowskim i bardzo subtelnym studium psychologicznym, ale opartym na realnych odniesieniach historycznych. Oczywiście żaden ze znanych faktów nie został wprost użyty w fabule, niemniej pewne echa i nawiązania są aż nadto czytelne – choćby do sprawy Syma i Damięckiego.
W tym kontekście ciekawy jest zapis w Dziennikach Marii Dąbrowskiej z 29 stycznia 1963 roku: „W sobotę byłam w kinie »Moskwa« na polskim filmie Jak być kochaną (reż. Has, scenariusz według opowiadania Brandysa). Bardzo dobry film, świetne teksty, b. inteligentna gra Krafftówny, ale według mnie także Zbyszka Cybulskiego […] Jedno tylko w tym filmie jest potknięcie. Człowiekiem, którego Krafftówna przez pięć i poł lat przechowywała w krakowskim mieszkaniu [Has wyraźnie lokuje akcję w Krakowie – J.M.] – w wyobraźni Brandysa, a zdaje się, że i w tekście jego opowiadania – był Żyd”.
I dalej Dąbrowska pisze z właściwym sobie stosunkiem do Żydów: „W filmie to jest polski chłopak. Otóż Polak może popełnić wszelkie łajdactwa, mógł zachować się tak paskudnie wobec kobiety jak ten ocalony przez nią w filmie. Ale żaden Polak, zły czy dobry, nie wytrzymałby siedzenia przez pięć lat w kryjówce bez wychodzenia”.
I jeszcze jedno: sytuacji, gdy aktorka czy aktor decydowali się na występy, żeby ochronić żydowskiego współmałżonka, było sporo. O Samborskim już wspominałem, ale ze swojego udziału w Heimkehr podobnie tłumaczył się Kondrat. Ze względu na ochronę żony w jawnych teatrach grał Zygmunt Chmielewski. Była też aktorka, Helena Hałacińska-Szczerska, która ukrywała męża Żyda. Stanęła przed sądem ZASP-u, ale Komisja Weryfikacyjna uznała jej występy w teatrze Komedia za „nieodzowną konieczność egzystencji”. Być może Brandys znał przypadek Hałacińskiej.
Ciąg dalszy nastąpi…
