Oblicza Meyerholda

 

Muszę stwierdzić, że nigdy nikogo tak nie kochałem, nie czciłem i nie ubóstwiałem jak swojego nauczyciela. […] Miał szczęście, kto poznał go jako maga i czarodzieja teatru. Wyznanie to padło z ust Siergieja Eisensteina, słynnego rosyjskiego filmowca, twórcy Pancernika Potiomkina i Aleksandra Newskiego.

Było skierowane do niezwykłego aktora, reżysera teatralnego, pedagoga. Człowiek, o którym mowa, pochodził z niemieckiej rodziny. Rosjaninem stał się z wyboru, przeszedł na prawosławie i na chrzcie anglosaskie imiona Karl Theodor zastąpił starosłowiańskim Wsiewołodem. Jego patronim to Emiliewicz. Nazwisko – Meyerhold.

Aktor
Studiował aktorstwo w moskiewskiej Szkole Muzyczno-Dramatycznej. Był wychowankiem Władimira Niemirowicza-Danczenki, który ściągnął go do zespołu otwieranego właśnie Teatru Artystycznego kierowanego przez Konstantego Stanisławskiego, ojca współczesnego aktorstwa psychologicznego. Wydarzyło się to na trzy lata przed końcem XIX wieku. Twórca Systemu docenił Meyerholda i obsadzał go w ważnych rolach: Wasyla Szujskiego w Carze Fiodorze Tołstoja, Księcia Aragońskiego w Kupcu weneckim Szekspira, Terezjasza w Antygonie Sofoklesa, Piotra w Mieszczanach Gorkiego. Utalentowany aktor z entuzjazmem i ortodoksją przyswajał sobie techniki realizmu psychologicznego forsowane przez swojego mistrza – Stanisławskiego. Za pomocą rozmaitych psychotechnik rozbudzał swoją wyobraźnię i wżywał się w graną postać tak, by wywołać w sobie intensywne przeżywanie emocji. Wspominał: Eksperymentowałem sam ze sobą, przetwarzając we własnej wyobraźni te fragmenty sztuki, które nie szły na scenie i niekiedy przez cały wieczór w trakcie spektaklu wcielałem się za kulisami w postacie sztuki w sytuacjach nieopisanych przez dramaturga, a poprzedzających moje kolejne wyjście.

W moskiewskiej prapremierze Mewy Czechowa grał Trieplewa, młodego pisarza marzącego o nowych formach w sztuce. Wypowiadał słowa monologu: […] Uważam, że dzisiejszy teatr to szablon, to przeżytek. Kiedy kurtyna idzie w górę i przy wieczornym świetle, w pokoju z trzema ścianami te wielkie talenty, ci kapłani świętej sztuki usiłują pokazać, w jaki sposób ludzie jedzą, piją, chodzą, kochają, noszą marynarki, kiedy z banalnych obrazów i zdań aktorzy starają się wydobyć morał, i to morał płyciutki, łatwostrawny, przydatny na co dzień, kiedy to w tysiącznych wariantach pakują mi do głowy wciąż to samo, to samo, to samo – wtedy uciekam, uciekam jak Maupassant od wieży Eiffla, która przytłaczała go swoją banalnością. […] Potrzebne są nowe formy. Nowe formy – a jeśli ich nie ma, to raczej nic nie potrzeba. […] Życie trzeba pokazywać nie takie, jakie jest i być powinno, ale takie, jak się je widzi w marzeniu. Partnerował mu Stanisławski grający Trigorina, antagonistę Trieplewa, pisarza uznanego i sceptycznego wobec nowych idei. Wkrótce sceniczny konflikt ucznia i mistrza miał przenieść się do prawdziwego życia, a słowa Trieplewa miały zostać niemal dokładnie powtórzone w pismach Meyerholda.

Lucyfer
Nie znamy szczegółów burzliwych wydarzeń, które zmusiły niespełna trzydziestoletniego Meyerholda do opuszczenia Teatru Artystycznego. W 1902 roku wyjechał z Moskwy i założył własną trupę, którą nazwał Towarzystwem Nowego Dramatu. Przez trzy kolejne sezony błąkał się po kraju, osiadając na krótko w prowincjonalnych miastach: Chersoniu, Tibilisi, Mikołajowie. Reżyserował i grał we własnych spektaklach, borykał się z problemami organizacyjnymi i finansowymi. Pokłócony ze Stanisławskim i Niemirowiczem-Danczenką zaczynał coraz sceptyczniej patrzeć na rozwiązania stosowane w ich inscenizacjach. Przestawało mu wystarczać aktorstwo oparte na realizmie psychologicznym, czuł się ograniczony naturalistyczną scenografią. Przestrzenie pełne mebli i bibelotów mierziły go swoją dosłownością. Przytaczał słowa Schopenhauera: Figury woskowe, w których naśladowanie przyrody doprowadzone jest do największej precyzji, pozbawione są estetycznego oddziaływania. Nie są dziełami artystycznymi, ponieważ nie odwołują się do wyobraźni patrzącego. Uważał, że realizm krępuje ekspresję. Nie bał się stawiać pytań. Czy za stojącym na scenie oknem naprawdę trzeba zawieszać malowany pejzaż? Czy widz w teatrze jest całkowicie pozbawiony wyobraźni? Dlaczego aktor ma zachowywać się na scenie jak w życiu? Czy to nie odbiera mu środków wyrazu? Nie hamuje jego ciała i głosu? Czy będąc wiernym ideom Stanisławskiego, można mierzyć się z każdym typem literatury? Czy realistycznie garny Szekspir albo Maeterlinck mają sens? Wreszcie, czy teatr nie zostaje w tyle za takimi dziedzinami sztuki jak malarstwo albo poezja?

O swoich wątpliwościach mówił na głos, krytykował Teatr Artystyczny, pisał artykuły. Próbował eksperymentować z nowymi formami w swojej praktyce aktorskiej i reżyserskiej, jednak brakowało mu na to czasu. Za dużo energii pochłaniało kierowanie trupą, budowanie stabilnego repertuaru, pozyskiwanie widowni. Marzenie o scenicznym laboratorium było nie do pogodzenia z dyrektorowaniem. Rozdźwięk między teatrem, który tworzył, a tym, który widział w marzeniach, powodował frustrację i podważał sens pracy. Nieoczekiwana pomoc przyszła z najmniej spodziewanej strony. Do Meyerholda dotarł list od jego dawnego mistrza.

Niesprawiedliwie byłoby patrzeć na Stanisławskiego przez pryzmat Trigorina z Mewy. Autor Pracy aktora nad sobą tak naprawdę nigdy nie spoczął na laurach. Chociaż wierny swoim ideałom, pozostawał wobec własnej praktyki stale krytyczny. Powszechnie szanowany i doceniany, borykał się z ciągłymi kryzysami twórczymi. Niezadowolony z własnych osiągnięć aktorskich i reżyserskich przysłuchiwał się z krytyce ze strony dawnego ucznia. Pod jej wpływem podjął decyzję, którą należy uznać za niesłychaną. Być może był to jedyny taki gest w historii światowego teatru. Stanisławski zamiast ignorować Meyerholda, obrażać się na niego, kpić z niego lub polemizować, potraktował go śmiertelnie poważnie. Założył, sfinansował i przekazał mu kierownictwo nad niezależną filią Teatru Artystycznego – Teatrem Studio. Pisał: Między nami była ta różnica, że ja dopiero dążyłem do nowego, nie znając jeszcze dróg i sposobów realizacji; Meyerhold, jak się wydawało, już je odnalazł, ale nie mógł ich w pełni zrealizować. […] Wymagały one przygotowawczej pracy laboratoryjnej. Nie mogły się odbywać w teatrze z codziennymi przedstawieniami, skomplikowanymi obowiązkami i ściśle wyliczonym budżetem. […]

Meyerhold pięknie i rozumnie pisał o swych marzeniach i zamiarach, znajdując dla ich określenia najtrafniejsze słowa. Z jego protokołów i listów pojąłem, że w zasadzie zgadzaliśmy się ze sobą, dążąc do tego, co już zrealizowano w innych dziedzinach sztuki, a co było wciąż nieosiągalne w sztuce dramatycznej. [...] Ja sam osobiście nie znajdowałem wówczas sposobów wykonania tego, co majaczyło w mojej wyobraźni, ani tego, co widziałem w malarstwie, słyszałem w muzyce lub czytałem w literaturze. […] Wierzyłem, że każde pokolenie wnosi ze sobą coś nowego, coś, co nie było dostępne poprzedniemu pokoleniu, a czego my tak usilnie poszukiwaliśmy i w samych sobie, i w starej sztuce. […]

Meyerhold dostał szansę, którą za wszelką cenę zamierzał wykorzystać. Od młodych aktorów tworzących zespół Studia wymagał, by oddali się sprawie nowego teatru z absolutnym poświęceniem, rezygnując z korzyści materialnych i osobistych. Jego manifest napisany z okazji otwarcia Studia zawierał słowa: Wstępujący do nowego zespołu powinni pamiętać, że dobre teatry giną dlatego, ponieważ aktorzy mają w sobie za mało fanatyzmu i nie potrafią tworzyć w odosobnieniu. Aktorzy rosyjscy nie wiedzą, czym jest cela twórczej samotności. […] Teatr powinien być Scytą. Aktor musi być zawsze odszczepieńcem. Nie tak jak wszyscy. Tworzyć w samotności, wybuchać ekstazą twórczą na oczach innych. A potem znowu do swojej celi! Cela nie w sensie wyobcowania ze społeczeństwa, ale w sensie umiejętności poświęcenia siebie samego pracy twórczej. Gardzić tłumem, modlić się do nowego bóstwa w chwili przypływu, zapomnieć o nim w chwili odpływu. I jak morze zmieniać co godzinę swą barwę! Ileż rozkoszy daje roześmianie się w twarz tłumowi, który nas nie rozumie. Odszczepieńczy Scyta powinien jutro rozpalić swoje ognisko. Towarzysze, nauczcie się dochowywać wierności swojemu bóstwu. I nauczcie się odnajdywać piękno tam, gdzie inni go nie dostrzegają.

W Studiu pracowano równocześnie nad kilkoma sztukami, zawzięcie szukając odpowiedzi na pytanie, jaki kształt ma przybrać teatr, który odrzucił realizm?

W Komedii miłości Ibsena Meyerhold zrezygnował z typowych aktorskich emploi, obsadzając aktorów całkowicie wbrew ich warunkom. W Śmierci Tintagilesa Maeterlincka ruch postaci oddzielił od psychologicznych uwarunkowań i podporządkował malarskości kompozycji, próbując oddać na scenie estetykę płócien Giotta i prerafaelitów. W Schlucku i Jau Hauptmana eksperymentował ze scenografią, zaznaczając dane przestrzenie pojedynczymi obiektami. Samotne łoże z baldachimem oznaczało królewską sypialnię, pojedyncza brama – pałac, ściana altany – ogród. Były to zabiegi jak na owe czasy śmiałe i zaskakujące, a przy tym logiczne i konsekwentne. W tych trzech inscenizacjach znajdowały się cechy zapowiadające większość późniejszych przedstawień Meyerholda: skrótowość, groteska, działania sceniczne podyktowane nie życiowym prawdopodobieństwem, a wewnętrzną logiką scenicznej rzeczywistości. Podobnie jak w późniejszej Teorii Czystej Formy Witkacego, świat przedstawiony miał być swobodną kompozycją elementów zależną tylko od wyobraźni realizatorów. Temu właśnie miały służyć eksperymenty Studia: uwolnieniu wyobraźni. Meyerhold chciał tworzyć spektakle równie swobodnie, jak poeci układają wiersze, a kompozytorzy komponują muzykę.

Praca Meyerholda nie zdążyła wydać owoców. Zorganizowany dla Stanisławskiego pokaz efektów pracy Studia zawiódł jego mecenasa. Docenił on osiągnięcia w dziedzinie inscenizacji, nie dostrzegał jednak niczego przełomowego dla sztuki aktorskiej. A na tym zależało mu przede wszystkim. Wszystkie zabiegi Meyerholda, chociaż intrygujące i dające do myślenia, były dla Stanisławskiego jedynie reżyserskimi sztuczkami wyręczającymi aktorów, tuszującymi ich warsztatową słabość i ukrywającymi brak pomysłu na nowe aktorskie środki wyrazu. Najwyraźniej pół roku nie wystarczyło, by stworzyć całkowicie nową jakość. Być może Meyerhold potrzebował tych 6 miesięcy, by przetestować w praktyce nowe idee i stać się dopiero tym, kim zapamięta go historia teatru. W każdym razie do publicznych pokazów pracy Studia nigdy nie doszło. Mecenas nie dał twórcom drugiej szansy. Instytucja została rozwiązana.

Ponownie odrzucony przez Stanisławskiego Meyerhold się zradykalizował. Jego artystyczną walkę z własnym nauczycielem Eisenstein porównywał do buntu Lucyfera, upadłego anioła, który odwrócił się od Boga jednocześnie z nienawiści i miłości. Grotowski pisał o „wysokiej zdradzie” – konieczności odejścia od nauki mistrza po to, by dochować mu wierności. Tak było z Meyerholdem. Uważany za teatralnego rewolucjonistę, apostoła groteski, scenicznego awangardzistę i ojcobójcę, reżyserował w moskiewskich i petersburskich teatrach, ściągając na siebie coraz większe zainteresowanie i wzbudzając kontrowersje. Skłócony z postaciami współczesnego życia teatralnego inspiracji szukał w przeszłości. Pochłaniał dawną literaturę dramatyczną i dzieła dotyczące historii teatru. Interesował się antykiem, misteriami i teatrem włoskiego renesansu, Szekspirem i Molierem, komedią dell’arte, widowiskami hiszpańskiego baroku, dramatem romantycznym, operami Wagnera, tradycyjnymi teatrami Wschodu. Wierzył, że studiując dawne konwencje i style, można natrafić na zapomniane, życiodajne koncepcje. W artykule pod tytułem Buda jarmarczna pisał: Aktor współczesny nie zwraca najmniejszej uwagi na maskę, gest, ruch i intrygę. Została zerwana nić tradycji łącząca jego sztukę ze sztuką dawnych mistrzów profesji aktorskiej. Nic nie wie o odkryciu dokonanym przez swoich starszych kolegów: że technika aktorska ma znaczenie autonomiczne. Aktor współczesny przestał być komediantem, stał się „inteligentnym deklamatorem”. Dzisiejsze afisze powinny zawiadamiać, że „sztuka zostanie odczytana w kostiumach i charakteryzacji”. Nowy aktor nie dba już o maskę ani technikę żonglera. […] Przestał rozumieć znaczenie magicznego słowa „gra”; imitatora nie stać na improwizację […]. Ci, którzy interesują się rekonstrukcją dawnych scen, czerpiąc w tym celu wiadomości z zapomnianych teorii sztuki scenicznej, z dawnych kronik teatralnych i ze starych rycin, przywrócą z czasem teatrowi wiarę w siłę i znaczenie techniki aktorskiej.

Do realizacji swoich idei potrzebował aktorów o większej sprawności fizycznej, odważniejszej ekspresji, otwartych na łącznie różnych konwencji teatralnych. Chcąc wychować sobie współpracowników, opracował system ćwiczeń, które nazwał biomechaniką. Nawiązująca do żywiołu komedii dell’arte, clownady, akrobatyki i pantomimy, traktująca ciało jako specyficzny rodzaj maszyny, biomechanika miała uświadomić ćwiczącym możliwości kryjące się w nich samych. Ćwiczenia angażowały całe ciało, uczyły, czym jest ruch totalny, a czym ruch wyizolowany, zwracały uwagę na takie elementy jak rytm i tempo, dzieliły akcje na trzy fazy (zamach, rzut, powrót), każdej przypisując odmienne cechy i znaczenia. Aktorzy Meyerholda ćwiczyli boks, wspinali się po sobie, podnosili ciężary, biegali, padali na podłogę, skakali, strzelali z łuku, rzucali dyskiem i wykonywali dziesiątki innych etiud, które nie tylko rozwijały ich psychicznie, ale pomagały także w budowaniu zaufania i koncentracji wewnątrz grupy.

Teatr Meyerholda programowo wzbudzał kontrowersje. Reżyser mówił, że jeżeli spektakl wszyscy chwalą, to znaczy, że jest do niczego. Jeżeli wszyscy są przeciw – być może jest w nim coś dobrego. Jeżeli zaś po obejrzeniu spektaklu widownia dzieli się na dwie przeciwne grupy, można mieć nadzieję, że przedstawienie odniosło sukces.

Sięgał po rozmaity repertuar, za każdym razem usiłując odczytać utwór na nowo. Najlepsze w teatrze Meyerholda wydawało się to, że idąc na daną sztukę, widz nigdy nie wiedział, czego się spodziewać, jakie sensy objawią się w tekście i na jakiej formie oprze się inscenizacja. Reżyser Borys Zachawa ukuł trafne określenie: „błazenada naładowana dynamitem”. Meyerhold wystawił między innymi: Don Juana Moliera, Tristana i Izoldę Wagnera, Księcia Niezłomnego Calderona, Heddę Gabler Ibsena. Jednocześnie prowadził lekcje aktorskie, wydawał czasopismo teatralne, zaczynał interesować się filmem. Coraz mniej występował na scenie, jednak w pewnym sensie nadal praktykował aktorstwo. Opracowując spektakle wcielał się w wyobraźni we wszystkie kolejne role, a na próbach odgrywał przed wykonawcami całe partie spektaklu. Aleksander Gładkow, krytyk teatralny i biograf reżysera, tłumaczył: Być może został reżyserem nie tylko dlatego, że chciał tworzyć spektakle, decydować o ich całokształcie artystycznym, ale również dlatego, że reżyserując, mógł grać znacznie więcej niż wówczas, gdyby został po prostu aktorem. […] Grał role wszystkich emploi; […] był graczem, podupadłym architektem, zrujnowanym bogaczem, piękną kurtyzaną, oszukaną dziewczyną. Wspomniany już Zachawa wspominał: [Meyerhold] w trakcie prób rzadko objaśniał cokolwiek aktorom lub czynił uwagi dotyczące ich gry – przede wszystkim sam pokazywał. Krok za krokiem, replika za repliką, ruch za ruchem odgrywał za aktora każdy fragment jego roli. Aktorowi pozostawało tylko powtórzyć to wszystko. Meyerhold na ogół nie zatrzymywał się długo na jednym miejscu: jeśli dana scena nie wychodziła, reżyser szedł dalej, uważając widocznie, że właściwy rezultat sam przez się zostanie osiągnięty w trakcie dalszych prób. […] Podczas jednej z prób, siedząc na widowni, dosłownie skręcałem się ze złości: wykonawcy roli udawało się zrealizować nie więcej niż dziesiątą część tego, co pokazywał Meyerhold. Ta wyblakła kopia miała tak mało wspólnego z genialnym oryginałem, że czułem się zrozpaczony. Meyerhold zaś nie zatrzymywał aktora, nie robił żadnych uwag, niczego od niego nie wymagał. Nie wytrzymałem i wykrzyknąłem: – Wsiewołodzie Emiliewiczu, przecież to zupełnie, ale to zupełnie co innego, niż pan pokazywał. – Tak, tak, rzeczywiście! – odparł Meyerhold. – On nie rozumie... Nie rozumie... – I dodał po namyśle: – Cóż począć. Nie mamy innego aktora do tej roli. No, głupstwo. Przyjdzie czas, że zjawi się aktor, który zagra, jak należy. Mój pomysł znajdzie kiedyś właściwego wykonawcę.

Towarzysz
Kiedy wybuchła pierwsza wojna światowa, Meyerhold miał 40 lat. Nie został zmobilizowany, tworzył dalej, swobodnie i bezpiecznie, z dala od piekła wojny. Mentalnie był nadal młody, pełen energii i pomysłów. W 1917 – roku dwóch rewolucji, dał się porwać historii, uwierzył w komunizm i ideę budowania Kraju Rad. Wstąpił do partii, przeszedł przeobrażenie. Wyrzucił fraki i cylindry – wykwintne stroje z carskiej epoki, w których zwykł się dotychczas pokazywać. Zaczęto widywać go w wojskowej czapce z gwiazdą czerwonoarmisty, czerwonym szaliku, narzuconym na sweter frenczu, to znaczy krótkiej kurtce z naszytymi kieszeniami, owijaczach i ciężkich butach. Z wiecznie potarganymi siwiejącymi włosami i wrodzoną niechlujnością wyglądał pól cywilnie, pół wojskowo. Pracował jako szef Rady Teatralnej Ludowego Komisariatu Oświaty kierowanej przez Anatolija Łunaczarskiego. Aleksandr Fiewralski wspominał wygląd jego biura: W półmroku ludzie co chwila wchodzą i wychodzą z gabinetu. Nagle drzwi szeroko się otwierają i otoczony przez kilka osób szybko wychodzi szczupły, przygarbiony mężczyzna wzrostu więcej niż średniego. „Meyerhold” – szepcze mój współrozmówca. Meyerhold zatrzymuje się na chwilę w trakcie rozmowy i oddala ze swymi towarzyszami; po jakimś czasie wraca. I znowu ludzie z papierami i bez papierów wchodzą i wychodzą z jego gabinetu, zamieniają w przelocie parę słów; dzwonią telefony. To sztab głównodowodzącego teatrami republiki. […] Wszystko wygląda naprawdę jak w sztabie wojskowym, wre wytężona praca w gronie licznych współpracowników – to, co tak lubi Meyerhold.

W latach wojny domowej, głodu i Nowej Ekonomicznej Polityki zaangażował się w utwierdzanie władzy Rosyjskiej Partii Komunistycznej. Tworzył spektakle będące wypadkową widowiska, wiecu poparcia, mowy agitacyjnej i przeglądem najnowszych informacji. Jutrznie Verhaerena wystawił w carskim Teatrze na Placu Triumfalnym w Moskwie. Naga scena ogołocona z kurtyny, kulis i rampy wyglądała jak dworzec kolejowy lub punkt ewakuacyjny. Aktorzy nosili współczesną odzież, w tekst sztuki wpleciono komunikaty o zwycięstwach Armii Czerwonej, a na koniec wykonawcy wraz z widownią śpiewali Międzynarodówkę. Hymn ten śpiewano również na zakończenie prapremiery Misterium-buffo Majakowskiego, w którym zresztą występował sam poeta. Meyerhold wykorzystywał projekcje zawierające propagandowe hasła, wpuszczał na scenę defilujących czerwonoarmistów, korzystał z surowych, abstrakcyjnych scenografii przypominających rusztowania placów budowy. Głosił konieczność zerwania z dotychczasową praktyką teatralną, co miało się odbyć między innymi przez przemianowanie istniejących teatrów. Sam od 1920 roku kierował moskiewską sceną nazwaną Teatrem RFSRR 1, który przekształcił się później w Teatr im. Meyerholda. Cały czas wykładał, przyciągając do siebie rzeszę złaknionej awangardowego teatru młodzieży. Wspierany przez nową władzę znajdował się u szczytu potęgi. W 1923 roku otrzymał odznaczenie Artysty Ludowego RFSRR.

Czarodziej
W kilka lat po rewolucji jego zapał polityczny wyraźnie osłabł. Wrócił do nonszalanckiej elegancji z dawnych czasów, chodząc w marynarkach i miękkich kapeluszach. Jego zainteresowania powróciły do klasycznej literatury, którą coraz częściej odczytywał przez pryzmat ogólnoludzkich doświadczeń. Jego wybory repertuarowe mogły dziwić. Rogacz wspaniały Crommelyncka to opowieść o flamandzkim wieśniaku, który chcąc sprawdzić wierność swojej żony, zmusza wszystkich mężczyzn ze wsi, by próbowali pójść z nią do łóżka. Meyerhold zachowując pewne cechy swojej nowej estetyki: aktorzy ubrani byli w jednakowe uniformy, a scenografia przypominała szkielet wiatraka, zamienił błahą komedię w poetycką opowieść o miłości i życiowym optymizmie. Komicznym pomysłem było wykorzystanie młyńskiego koła, które kręciło się leniwie przez większość spektaklu, a przyspieszało szaleńczo w scenach miłosnych. Siergiej Jutkiewicz pisał: Meyerhold był poetą ze swą złożoną, kontrowersyjną, niekiedy męczącą wizją świata. Gdy wizja ta pasowała do opracowywanej sztuki, zachodził proces syntezy, w którego wyniku powstawał zdumiewający spektakl. Niekiedy narzucał swą poetykę sztukom słabym, które trzeszczały pod ciężarem Meyerholdowskich pomysłów, lub doprowadzał do zderzenia z poetyką dramatu obcą jego wizji świata, co oznaczało katastrofę, dysonans, chaos, a spektakl robił klapę. Przykładem zaskakującego odczytania klasyki był Rewizor. Do komediowego tekstu Gogola przyklejony był uświęcony tradycją szablon inscenizacji, od której odkleić się nie udało nawet Stanisławskiemu. Rewizora grano farsowo, w szybkim tempie, z karykaturalnie naszkicowanymi bohaterami. Dramat traktowano jako satyrę na rosyjską prowincjonalność i małomiasteczkowość. Tymczasem Meyerhold stworzył spektakl, który Walerij Fokin nazwał opowieścią o wielkim strachu. Jego spektakl rozgrywał się powoli, był męczący, wypełniony duszną atmosferą. Na scenę wychodzili ludzie dławieni lękiem. W ten sposób Meyerhold usiłował oddać nastrój epoki mikołajowskiej, tyranię cara, terror, despotyzm i napięcie, w którym żył i tworzył Gogol. Jednocześnie spektakl powstał w 1926 roku, dwa lata po śmierci Lenina, w czasie, w którym władzę przejmował Stalin. Być może reżyser podskórnie przeczuwał, co przyniesie przyszłość.

Meyerhold był uwielbiany przez swoich studentów i aktorów. Chociaż nerwowy, szalenie wymagający i despotyczny, miał w sobie pokłady entuzjazmu, którymi zarażał współpracowników. Jeden z jego studentów pisał: W zbliżeniu Meyerholda z młodzieżą niemałą rolę odegrał oczywiście fakt, że nasz „stary”, jak go nazywaliśmy, był wiecznie młody. […] Pomimo siwych włosów, pomimo gruźlicy i chorej wątroby. Jeśli osobiście prowadził zajęcia z biomechaniki, to wszystkie ćwiczenia wykonywał dokładniej, z większą lekkością i gracją niż najsilniejszy, najbardziej zręczny i młody jego uczeń. […] Zdarzało się, że na próbach tańczył z kimś w jednej parze zamiast kobiety i wydawało się, że mamy przed sobą nie starszego mężczyznę, lecz młodziutką balerinę. […] Meyerhold kipiał wewnętrznie i zmuszał wszystko wokoło, by również kipiało. Był uważany za jedyne w swoim rodzaju zjawisko. Oklaskiwano go podczas prób, jego premiery były najważniejszymi wydarzeniami sezonu, możliwość złożenia mu wizyty uznawano za przywilej. Im był starszy, tym bardziej magnetyczna wydawała się jego osobowość. Tak samo jak czarował widzów swoimi spektaklami, tak wciągał słuchaczy opowieściami o spektaklach, których jeszcze nie zrealizował. Miał w głowie schematy nigdy niepowstałych przedstawień, o których mówił ze szczegółami takimi jak błoto, które nanoszą do królewskiego zamku powstańcy wiedzeni przez Laertesa w szekspirowskim Hamlecie. Jego geniusz był bezsprzeczny, chociaż właściwie niepojmowalny. Eisenstein pisał: Jego wykłady były mirażami i snami. Zapisywaliśmy coś gorączkowo. A gdyśmy się ocknęli, okazywało się, że w zeszytach mamy jakieś głupstwa.

Ofiara
Był twórcą zbyt oryginalnym i kontrowersyjnym, aby móc zaznać spokoju. Jego współpracownik wspominał: Walki wokół Meyerholda nie miały końca przez cały okres jego reżyserskiej działalności. Każdy jego spektakl wywoływał spory, kogoś urażał i nie raz dawni apologeci przemieniali się w oponentów, a dawni przeciwnicy – w entuzjastów. Meyerhold zawsze atakował i odpierał ataki. I nasz teatr nigdy nie przeżywał okresu spokojnej szczęśliwości, przeciwnie, nadto często rozlegały się sygnały alarmowe. Mam zdjęcie, na którym siedzę wraz z Meyerholdem (byłem wówczas sekretarzem naukowym teatru) przy biurku w jego mieszkaniu; na fotografii podpis: „Trudno być sekretarzem teatru, który cały czas znajduje się pod obstrzałem. Miłemu Fiewralskiemu na pamiątkę wspólnej pracy. W. Meyerhold, 25 IV 1928 r.

W 1934 roku na Zjeździe Pisarzy Radzieckich w Moskwie Maksym Gorki oficjalnie proklamował socrealizm. W całym Związku Radzieckim zaostrzyła się walka z formalizmem w sztuce, w którą włączyła się państwowa administracja. Na łamach „Prawdy” zajadle zwalczano przejawy sztuki awangardowej, w tym tak zwaną meyerholdowszczyznę. W 1937 roku w artykule Obcy teatr pisano: W dwudziestolecie Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji jeden tylko spośród 700 zawodowych teatrów radzieckich nie miał specjalnie z tej okazji przygotowanego przedstawienia, ani nie miał radzieckiego repertuaru. To Teatr im. Meyerholda. […] Czy taki teatr jest potrzebny radzieckiej sztuce i radzieckim widzom? Nastały czasy wielkiego terroru: masowych aresztowań, pokazowych procesów, łagrów i egzekucji. Wielu prześcigało się w atakowaniu Meyerholda, by udowodnić swoją prawomyślność, wielu ze strachu zerwało z nim kontakt. Ten próbował się bronić. Wygłosił wykład, w którym dystansował się od własnej przeszłości i swoich naśladowców. Wystawił socrealistyczną powieść Jak hartowała się stal Mikołaja Ostrowskiego w realistycznej scenografii i bez formalnych udziwnień. Było już jednak za późno. W styczniu 1938 roku zamknięto Teatr im. Meyerholda. Ostatniego wieczora grano Rewizora.

Meyerhold prawie nie wychodził z domu. Nikt do niego nie telefonował. Znajomi, których miał tak wielu, nie mogli się zdecydować, żeby go odwiedzić. Niektórzy nie chcieli spotykać się z Meyerholdem, żeby nie rozdrażniać go bezsensownym pocieszaniem, inni bali się kontaktów człowiekiem, który popadł w niełaskę – pisał Lew Snieżnicki.

Meyerholdowi po raz kolejny pomógł Stanisławski. Mając zdecydowanie mocniejszą pozycję, otoczył byłego ucznia opieką, zapraszał na swoje zajęcia, wreszcie pomógł zdobyć posadę reżysera w Teatrze Operowym swojego imienia. Między reżyserami doszło w tym czasie do ideowego zbliżenia. W odwiecznym sporze, czy ruch aktora powinien rodzić się z uczucia, czy uczucie z ruchu, Meyerhold zajmował stanowisko, że to działanie fizyczne powinno być pierwsze. Stanisławski, długo stojąc na przeciwnej pozycji, pod koniec życia zainteresował się „metodą działań fizycznych” i przyznał swojemu adwersarzowi rację.

Twórca Systemu zmarł w sierpniu 1938 roku. Pozbawiony ostatniego sojusznika Meyerhold czuł, że pętla na jego szyi zaciska się. NKWD aresztowało go w Leningradzie w czerwcu 1939 roku. Niedługo później brutalnie zamordowano jego żonę, Zinaidę Reich. Artystę przewieziono do Moskwy, gdzie był torturowany. Bito go, pozbawiano snu, poddawano wielogodzinnym przesłuchaniom. Wstrząsający opis tych zdarzeń znajduje się w liście Meyerholda, w którym prosi Mieczysława Mołotowa o ułaskawienie. Słowa tego tekstu znajdują się w spektaklu Tadeusza Kantora pod tytułem Dziś są moje urodziny. Sąd uznał Meyerholda winnym szpiegostwa i skazał na karę śmierci 1 lutego 1940 roku. Dzień później reżyser został zabity strzałem w tył głowy. Miał 66 lat.

Chociaż marzył o stworzeniu, chociażby na potrzeby pedagogiki, naukowej teorii teatru, nie powołał do życia żadnego systemu lub metody. Jego wielkość opierała się na genialnej zdolności do improwizacji, fantastycznym wyczuciu sceny, pozwalającym mu komponować zdarzenia sceniczne nie w oparciu o fabularny przebieg akcji, a o wartości rytmiczne działań. Miał w sobie dość buty, by odrzucić panujący model teatru, i dość pokory, by szukać inspiracji w zgarbionych godzinach spędzonych nad książkami.

Marzył o zmianie teatralnego krajobrazu Rosji. Widział, jak wielkie zespoły teatralne o ugruntowanej renomie słabną po dawnych okresach triumfów i popadają w stagnację będącą parodią dawnych dokonań. Przybywający do nowego miejsca młodzi aktorzy pogrążają się w tej atmosferze, a ich talent rozpływa się w ogólnej niemocy. Stąd Meyerhold niechętnie pracował ze starszymi aktorami, uważając, że młodego wina nie należy wlewać do starych bukłaków. Sądził, że starym zespołom powinno dać się trwać i tworzyć w oparciu o swój repertuar i w swoim stylu. Nowe teatry powinny z kolei wyrastać w oparciu o roczniki szkół działających na zasadach studyjnej pracy laboratoryjnej. Takie rozwiązanie zapewni rozwój i różnorodność. W teatrze pojawią się wówczas wyraźne, odmienne style teatralne, tak jak występują różne style w malarstwie czy muzyce.

Styl Meyerholda istniał i w jakiejś formie przetrwał zagładę jego teatru. Do dzisiaj jego ślady można odnaleźć w Rosji, w teatralnym mainstreamie. Ślady Meyerholda odnaleźć można i w Polsce. Dość powiedzieć, że jego twórczość inspirowała zarówno Jerzego Grotowskiego, jak i Tadeusza Kantora.

20-06-2018