Patron przegranych

Antonin Artaud  

Wiadomo, że ze swojej twórczości nie umiał się utrzymać ani Norwid ani van Gogh, że sztuki Witkacego były wyśmiewane i odrzucane przez dyrektorów teatrów, że nutowe rękopisy Bacha służyły lipskiemu rzeźnikowi do pakowania mięsa. O ile jednak znoszący niepowodzenia pisarz, malarz czy kompozytor może pocieszać się fantazją o pośmiertnym triumfie, o tyle twórczość odrzuconego przez widownię i krytykę artysty teatru wydaje się być skazana na wieczne zapomnienie. A jednak Antonin Artaud, którego życie jawi się jako pasmo porażek, reżyser kilku nieudanych inscenizacji, drugoplanowy aktor filmowy, autor nierealizowanych scenariuszy filmowych, niegranych dramatów i niezrozumianych manifestów, bankrut, narkoman i pacjent zamkniętych oddziałów psychiatrycznych, stał się postacią kultową. Oczywiście dopiero po śmierci.

Urodził się w Marsylii pod koniec XIX wieku. W dzieciństwie na skutek urazu głowy zachorował na zapalenie opon mózgowych. Choroba odcisnęła piętno na całym późniejszym życiu chłopca. Artaud cierpiał na migreny, bóle kręgosłupa, drętwienie kończyn, konwulsje, utraty świadomości. Jego młodość, przypadająca na lata poprzedzające pierwszą wojnę światową, to ciąg pobytów w sanatoriach, kolejne badania i kuracje. Fizyczne cierpienie uśmierzano przy pomocy laudanum – nalewki z opium, od którego Artaud stał się uzależniony. Walczący z bólem, zaczytany w Baudelairze i Nietzschem, zdradzający objawy niezrównoważenia przypominał postaci z opowiadań Edgara Allana Poego. Chociaż w 1916 roku powołano go do armii, nie trafił na front. Zwolniono go z powodu narkomanii, zaburzeń psychicznych i lunatykowania.

Po wojnie 25 letni Artaud pomimo sprzeciwu rodziny wstąpił do Théâtre de l'Atelier – teatralnego studium, prowadzonego przez Charlesa Dullina w Néronville pod Paryżem. Eksperymentalna placówka była jednocześnie szkołą aktorską i repertuarowym teatrem. Dullin krytykował metody pracy francuskich teatrów, w których aktorzy biernie wpasowywali się w reżyserskie ustawienia – mise-en-scène, a głównym środkiem ekspresji była recytacja. Kierownik l'Atelier dążył do osiągnięcia ideału „aktora kompletnego”, którego możliwości fizyczne i wokalne znacząco przewyższałyby umiejętności przeciętnego człowieka. Za sprawą inspiracji teatrami Wschodu, a być może także działalności Konstantego Stanisławskiego, Dullin kładł nacisk na aktorski trening, umiejętność tańca i pantomimy, ćwiczenia dykcji i oddechu. Za najważniejsze narzędzie pracy nad spektaklem uważał aktorską improwizację. Działania w Théâtre de l'Atelier miały charakter laboratoryjny, były intensywne i długotrwałe. Uczniowie Dullina spędzali na sali prób od 10 do 12 godzin dziennie. Artaud przygotował tam sześć ról. Jego postaci cechowały się nerwowością, dziwactwem zachowań, często szaleństwem. Na próbie historycznego melodramatu Huon de Bordeaux Alexandra Arnoux młody aktor odgrywał Karola Wielkiego. Do jednej ze scen wszedł na czworakach i niczym zwierzę pełzł do swojego tronu. To było za dużo nawet dla Dullina. Kolejne role kreował w zespole Comédie des Champs-Elysées, wystąpił między innymi we francuskiej prapremierze Sześciu postaci w poszukiwaniu autora Luigiego Pirandella. W 1924 roku zakończył karierę aktora teatralnego, regularnie grał jednak w filmach. Zajęcie to było jego głównym źródłem utrzymania przez kolejne 10 lat. Często wcielał się w postaci umęczone i cierpiące: na przykład w palonego na stosie Savanarolę w Lukrecji Borgia czy wykrwawiającego się w wannie Marata w Napoleonie. Oba wspomniane filmy wyreżyserował Abel Gance – mistrz epickiego kina niemego. W karierze aktorskiej Artaudowi na pewno pomagała niepospolita, egzotyczna uroda – pochodził z rodziny greckich emigrantów. Miał smutne, głębokie spojrzenie, gęste włosy, niezwykle plastyczną twarz, której skóra ciasno opinała się na wystających kościach policzkowych i pociągłym podbródku.

Równocześnie z karierą aktorską Artaud próbował sił w literaturze. Jacques Rivière – wpływowy krytyk literacki i redaktor naczelny magazynu „La Nouvelle Revue Française”, odmówił wydania jego wierszy, ale zafascynowany osobowością młodego poety podtrzymywał z nim kontakt, a następnie wydał ich wspólną korespondencję. Był do debiut literacki Artauda. Leszek Kolankiewicz w swojej książce Święty Artaud przytoczył fragment listu do Rivière'a: „Na tę niemoc [w poezji] cierpi cała epoka. Przykład: Tristan Tzara, André Breton, Pierre Reverdy. Tylko, że ich dusze nie są dotknięte fizjologicznie, nie są dotknięte substancjalnie […] faktem jest, że oni nie cierpią, a ja cierpię, nie tylko na umyśle, lecz dzień w dzień na ciele i w duszy. Ta nieprzyległość do przedmiotu, która cechuje wszelką literaturę, u mnie jest nieprzyległością do życia”.

Stosunek Rivière'a do Artauda nie był odosobniony. Przez całe życie artysty ludzi pociągała jego osobowość, ale nie obchodziła twórczość.

W 1924 Artaud przystąpił do ruchu surrealistów. Został wymieniony w pierwszym Manifeście surrealizmu Bretona, a od stycznia 1925 roku pełnił funkcję dyrektora w Biurze Poszukiwań Surrealistycznych. Surrealizm wziął na poważnie. Odrzucił humorystyczne wpływy dadaizmu i uwierzył, że przed ruchem stoi misja uzdrowienia zachodniego świata. Kultura europejska była, zdaniem Artauda, wydmuszką pozbawioną pierwiastka metafizycznego, sztucznym konstruktem opartym na logice, który nie oddaje istoty rzeczywistości. Chrześcijaństwo stało się martwą formą, sztuka przekształciła się w igrzyska komercji i snobizmu, życie codzienne zamieniło się w ciąg bezdusznych czynności. Europejczyk to człowiek odcięty od natury, nierozumiejący samego siebie i głęboko nieszczęśliwy. Surrealizm był ruchem, który odrzucał myślenie zdroworozsądkowe, a przez koncentrację na tym, co nielogiczne, poszukiwał nadrzeczywistości – innego niż codzienny systemu wartości i postrzegania. Dążył do zlikwidowania dualizmów, które stały się fundamentami europejskiego światopoglądu. Zachód oddzielił duszę od ciała, sacrum od profanum, naturę od kultury, sztukę od życia. Podziały te wyrządzają człowiekowi krzywdę. Stąd surrealiści interesowali się wszystkim, co godziło w uporządkowany światopogląd człowieka Zachodu: psychoanalizą, marzeniami sennymi, chorobami psychicznymi, hipnozą, zjawiskami paranormalnymi, przemocą, seksualnością i wszelkimi ekscesami wytrącającymi z poczucia komfortu. Przełamanie tabu miało mieć głębszy sens, ponieważ pozwalało wyzwolić umysł z narzuconych przez cywilizację ograniczeń.

Zdaniem Artauda w surrealizmie nie chodziło o twórczość, nie o malowanie obrazów, pisanie opowiadań czy kręcenie filmów. Celem była zmiana sposobu życia poprzez wewnętrzną rewolucję i osobowościową przemianę. W otwartym liście do rektorów europejskich uniwersytetów Artaud nazywał adresatów uzurpatorami, oskarżał ich o marnowanie kolejnych pokoleń młodzieży i pytał, jakim prawem zajmują funkcję intelektualnej elity kontynentu. Pytanie mogło brzmieć zasadnie w sytuacji, w której dwa i pół tysiąca lat kultury europejskiej nie zapobiegło Wielkiej Wojnie, pochłaniającej 14 milionów ofiar. W liście do papieża Artaud wzywał Piusa XI do abdykacji, nazwał go psem i oskarżył o duchowe wyjałowienie Europy. W liście do Dalajlamy pisał o zbieżności surrealizmu z buddyzmem, prosił o naukę i błogosławieństwo.

Ruch surrealistów był dziwnym tworem – oparty na manifestach i deklaracjach, głoszony przez europejskich artystów i intelektualistów, nie mógł pozbyć się pierwiastka pozy i blagi. Surrealiści nie byli odrzucającymi logikę świata pustelnikami, nie porzucali cywilizacji, nie zaszywali się w górach. Żyli w społeczeństwie, zakładali rodziny, korzystali z usług rzemieślników, mieli konta w bankach, kupowali bilety na pociągi. Ich życie, pomimo głoszonych zasad, niespecjalnie różniło się od przeciętności. Wielokrotnie cytowano wypowiedź Bretona, że: „Najprostszy akt surrealistyczny polega na wyjściu na ulicę z rewolwerem w ręce i strzelaniu na oślep, ile się da radę, prosto w tłum”, co nie zmienia faktu, że skupione wokół niego towarzystwo ograniczało się do lekkiej ekscentryczności i sporadycznych, niegroźnych ekscesów. Artaud był wyraźnie inny. Cierpiący, niepoukładany, prowadzący ascetyczny styl życia i mający problem z utrzymywaniem dobrych relacji z ludźmi rzeczywiście wyróżniał się i odstawał od społeczeństwa. Wreszcie odciął się od ruchu surrealistów, przekreślając dwa lata swojego życia i szereg towarzyskich relacji. Bezpośrednią przyczyną była niezgoda na angażowanie się w politykę – Breton wraz z między innymi Paulem Éluardem i Louisem Aragonem wstąpili do Francuskiej Partii Komunistycznej. Wkrótce w tekście Au grand jour (W biały dzień) Breton nazwał Artauda przygłupem, kanalią i ścierwem, zarzucił mu intelektualną impotencję i zakamuflowaną dewocję. Ten z kolei odpowiedział artykułem A la grande nuit ou le bluff surrealiste (Ciemna noc, albo surrealistyczny blef), w którym zarzucał surrealistom sekciarstwo i politykierstwo.

Obraziwszy się na surrealistów, Artaud postanowił powrócić do teatru i zacząć pracować na własne nazwisko. Dzięki pomocy dwóch pisarzy: Rogera Vitraca i Roberta Arona powołał Teatr im. Alfreda Jarry – eksperymentalny, autorski zespół. Przedsięwzięcie było organizacyjną improwizacją. Obsada składała się z aktorów grających w Théâtre l'Atelie Dullina, który udostępnił swojemu dawnemu uczniowi także salę prób. Jedyne pozyskane fundusze pochodziły z przedsprzedaży biletów, grano zaś w wynajętych salach paryskich teatrów: Théâtre de l'Avenue i Comédie des Champs-Elysées. Inauguracja odbyła się 1 kwietnia 1927 roku, zagrano po jednoaktówce każdego z założycieli teatru, reżyserował sam Artaud.

Artysta wiązał z nowym przedsięwzięciem wielkie nadzieje. Krytycznie odnosił się do opartego na słowie, konserwatywnego teatru we Francji. W Niemczech oglądał przedstawienia Piscatora, Reinhardta i Meyerholda, czytał pisma Stanisławskiego i Appi. Widział oznaki Wielkiej Reformy Teatru, które omijały jego ojczyznę. Chciał teatru uwolnionego od literatury i realizmu, dziwnego, magicznego, wypełnionego formami kształtowanymi dowolnie przez wszechwładnego reżysera. Celem miało być wzmocnienie przedstawień, które w swojej ówczesnej formie były według Artauda bezsilną grą. Spektakl musiał uzyskać rangę rzeczywistości, musiał być odbierany przez widza mocno i bezpośrednio. W przetłumaczonym przez Jana Błońskiego manifeście Teatru im. A. Jarry Artaud pisał: „Oto do czego zdążamy: abyśmy w każdym wystawionym przedstawieniu rozgrywali partię poważną, surową, ponieważ całe znaczenie naszego trudu zawiera się właśnie w tej powadze. Zwracamy się bowiem nie do umysłu lub do zmysłów widzów, ale do całego ich istnienia. Do ich istnienia i naszego. O nasze własne życie gramy w widowisku, które toczy się na scenie. […] Widz, który do nas przychodzi, wie, że przyszedł się poddać prawdziwemu zabiegowi, i że w grę włączony został nie tylko jego umysł, lecz także zmysły i ciało. Będzie odtąd chodził do teatru tak, jak chodzi do chirurga czy dentysty. W podobnym stanie ducha, z tym oczywiście przeświadczeniem, że nie umrze, ale że sprawa jest poważna, i że nie wyjdzie stąd wewnętrznie nietknięty. Gdybyśmy nie byli przeświadczeni, że dotkniemy go możliwie najgłębiej, uznalibyśmy się za niegodnych naszego najistotniejszego zadania. Widz musi być bowiem przekonany, że potrafimy sprawić, by krzyczał”. We wcześniejszej partii tekstu jako przykład spektaklu idealnego Artaud opisał uliczną łapankę, w której niespodziewający się niczego człowiek zostaje aresztowany przez policję.

Krótki żywot Teatru im. Alfreda Jarry był absolutną klęską. Żadna z premier przygotowanych między 1927 a 1929 rokiem nie była zagrana więcej niż dwa razy. Przedstawienia Artauda nie zostały docenione przez publiczność, nie były też zauważone przez krytykę. Ekscesy, do których dochodziło podczas przedstawień, mające w założeniu wstrząsnąć widownią i doprowadzić do skandalu, traktowano jako tematy anegdot. Widownia spokojnie przyjęła, gdy aktor zwracał się do nich słowami: „Panie, panowie, chuje jesteście!”, i gdy w inscenizacji Punktu przecięcia Claudela Artaud osobiście wyzywał ze sceny autora – gorliwego katolika i czynnego dyplomatę – od zdrajców. Nie miała szczęścia inscenizacja Gry snów Strindberga, o której w tekście programowym Artaud pisał: „Rzygamy tą sztuką na społeczeństwo”. Na pierwszym pokazie ktoś rozlał na widowni cuchnącą ciecz, na drugim przedstawienie próbował przerwać Breton na czele z oddziałem surrealistów. Doszło do szarpaniny, napastników zatrzymano i przewieziono na komisariat. Leszek Kolankiewicz we wspomnianym Świętym Artaudzie komentował: „Niemal całkowite zlekceważenie literatury, trochę eksperymentów ze scenografią i oświetleniem, trochę udziwnień w grze aktorów, no i przede wszystkim skandale. To już wszystko”. Cała historia teatru zawarła się łącznie w kilku wieczorach.

Nie jest prostą rzeczą, by wyobrazić sobie język, którym posługiwał się Artaud w swoich inscenizacjach. Wydaje się, że nadal był pod silnym wpływem estetyki surrealizmu. W napisanej wspólnie z Vitracem broszurze Teatr im. Alfreda Jarry i wrogość opinii zamiast fotografii ze spektakli, które zdaniem autorów nie oddawały dość dobrze idei teatru, umieszczono fotomontaże przedstawiające między innymi aktora żonglującego wyrwanymi nogami partnera, aktorkę ciągniętą po ziemi za linę oplatającą jej szyję, człowieka z głową ptaka. Pisane przez Artauda sztuki osiągały poziom abstrakcji, przy którym dramaty Witkacego wydają się klasyczne niczym dzieła Racine'a. W 43. odcinku Crash Course Theater – dowcipnej youtubowej serii poświęconej historii teatru, można obejrzeć streszczenie Fontanny krwi Artauda. W napisanym w 1925 roku trzystronicowym dramacie pojawiają się: przewalający się przez scenę huragan, zderzające się ze sobą gwiazdy, skorpiony i żaby, rycerz jedzący ser, ręka Boga chwytająca prostytutkę, która gryzie Stworzyciela w palec, z którego tryskają strumienie posoki, itd. Łatwiej niż w teatrze byłoby pewnie uzyskać te efekty w filmie. Jeden ze scenariuszy filmowych Artauda doczekał się zresztą realizacji, która zainspirowała później Salvadora Dali do nakręcenia Psa andaluzyjskiego. Mowa o La Coquille et le clergyman (Muszla i duchowny) z 1928 roku. Wyreżyserowany przez Germaine Dulac, jedną z pierwszych kobiet zajmujących się reżyserią filmową we Francji, obraz był oniryczną historią księdza, który przeżywał erotyczną fascynację młodą parafianką. Obraz zawierał śmiałe sceny, w których główny bohater dusił znienawidzonego ojca dziewczyny w konfesjonale albo zdzierał z obiektu swoich pragnień suknię, odsłaniając jej nagie piersi.

Artaud miał ambicję zreformowania teatru we Francji i przyjęcia na siebie roli drugiego Copeau. Jego teatr: afabularny i absurdalny, zawierający sceny przemocy, erotyki, wulgarności i wszystkiego, co przełamuje tabu i uwalnia skrywane aspekty ludzkiej psychiki, służył temu, by w realny sposób odmieniać świat. Kiedy stało się jasne, że do tego nie dojdzie, że teatralne przedsięwzięcia Artauda są dla Paryża niczym więcej niż ciekawostką, która zdążyła się znudzić, trzeba było poszukać innej drogi.

Objawieniem dla twórcy było obejrzenie na wystawie kolonialnej w paryskim Lasku Vincennes spektaklu tubylców z wyspy Bali. Abstrakcyjność tematu, brak psychologii postaci, nierealistyczna forma łącząca muzykę instrumentalną ze śpiewem, tańcem i pantomimą składały się w oczach artysty na wyśniony przez niego autonomiczny teatr, przywracający sztuce jej utraconą godność. Przedstawienie z Bali oglądał z perspektywy „halucynacji i lęku”. Chyba nie ma większego znaczenia często stawiany Artaudowi zarzut, że jego opis widowiska jest nieprecyzyjny, że zobaczył w balijskim widowisku to, co chciał zobaczyć, że znaki, które brał za abstrakcyjne i kosmiczne, były w rzeczywistości konkretnymi słowami, rozumianymi przez publiczność z rdzennego kręgu kulturowego spektaklu. Artaud ujrzał formę, którą chciał zastosować w europejskim teatrze. Wrócił do pisania tekstów teoretycznych i manifestów, a w jego myśleniu zaczęły pojawiać się nowe tony. Teatr miał się zajmować pierwotnymi mitami, inspirować się rdzennymi kulturami, dążyć do wydobycia tego, co dawne i wspólne każdej cywilizacji. Kolejne teksty Artauda, coraz bardziej poetyckie i tajemnicze, mnożyły metafory teatru, który stawał się dżumą, alchemią, okrucieństwem, magią, a aktor bywał porównywany a to do totemu, który jest żywym znakiem duchowości przepajającej świat, a to do palonych żywcem męczenników, „którzy dają nam jeszcze znaki na swych stosach”. Wszystkie te określenia mogą być inspirujące, mogą wiązać się z artystycznymi postawami lub kierunkami teatralnych poszukiwań, nie wiążą się jednak z konkretnymi, możliwymi do zastosowania technikami. Nawet teksty dotyczące stricte metod pracy, jak inspirowane kabałą spostrzeżenia na temat rodzajów oddechów czy kategoryzowanie czynności pod względem prostych opozycji (pchać – ciągnąć – powściągać, dać – wziąć – utrzymać, wdech – wydech – wstrzymanie oddechu) nie odpowiadają wprost na pytanie – jak ćwiczyć i co robić na scenie?

Po zakończeniu działalności Teatru im. Alfreda Jarry Artaud usiłował stworzyć własne laboratorium teatralne. Założył Anonimowe Towarzystwo Teatru Okrucieństwa, z którym sympatyzowała pewna grupa twórców, zbyt mała jednak i za mało zmotywowana, by udało się stworzenie wspólnego manifestu nowego teatru, o którym marzył Artaud. Aby zebrać potrzebne na uruchomienie zespołu fundusze, które pomysłodawca szacował na 650 000 franków – równowartość ponad dwóch milionów dzisiejszych złotych – artysta organizował cykl wykładów i publicznych odczytów. Nie zawsze bywał zrozumiany. Podczas wykładu Teatr i dżuma na paryskiej Sorbonie w improwizowanej etiudzie zaczął odgrywać scenę agonii zadżumionego. Publiczność była zażenowana. Kiedy scena się przedłużała, ludzie wśród chichotów i sarkań zaczęli wychodzić z sali. Niestety widownia była tym czynnikiem, na którym Artaud na ogól się rozbijał. Chcąc wstrząsnąć widzem i otworzyć mu oczy, serwował mu eksces, który przynosił odwrotny efekt – ludzie zamykali się i w obronnym geście wyśmiewali oglądane obrazy. Podobno dawni mistrzowie zen policzkowali trapionych wątpliwościami uczniów, którzy zwracali się do nich z pytaniami. Chcieli w ten sposób przypomnieć rozmówcy o otaczającym ich świecie, zmusić, żeby rozejrzeli się i w oderwaniu od słów dostrzegli rzeczywistość. Różnica polegała na tym, że do mistrza zen w górskiej samotni przybywali złaknieni duchowego rozwoju pielgrzymi, a na spektakle Artauda przychodziło snobujące się mieszczaństwo, które nie życzyło sobie, by ktoś w teatrze był bity po twarzy, by spektakl godził w poczucie dobrego smaku, gustu i przyzwyczajenia, by na popularnonaukowym wykładzie prelegent udawał kilkuminutowe śmiertelne konwulsje. Takie czasy nadeszły, na swój sposób, później, ale Artaud już tego nie dożył. Z potrzebnych funduszy udało się zebrać tylko ułamek kwoty, który ledwo wystarczył na produkcję pojedynczego przedstawienia.

W 1935 roku w wynajętej sali operetkowego Théâtre des Folies-Wagram miała miejsce premiera Rodziny Cenci, autorskiego scenariusza Artauda, bazującego na dramacie angielskiego poety romantycznego Percy Shelleya. Fabuła sztuki rozgrywała się w renesansowych Włoszech i opowiadała wielokrotnie adaptowaną w teatrze historię Beatrice Cenci, morderczyni swojego despotycznego ojca, skazanej na karę śmierci przez papieski sąd. Wydaje się, że inscenizacja Rodziny... była dojrzalsza od spektakli Teatru im. A. Jarry. Artaud rytmizował spektakl, powtarzając wielokrotnie motywy bicia kościelnych dzwonów, obsesyjnie uwypuklał motywy zbrodni i kazirodztwa, ucinał kwestie dla intensyfikacji akcji, szukał nowego typu gry aktorskiej, zawierającego sztuczne elementy ruchu i mowy, wykorzystywał manekiny, dbał o kompozycję, przeplatając bardziej fabularne sceny zaskakującymi sekwencjami, na przykład sceną szaleńczej orgii rozgrywającej się przy wściekłych podmuchach wiatru.

Grający z konieczności rolę ojca Beatrice Artaud wiedział, że przygotowane bez wystarczającego czasu i środków przedstawienie nie jest ucieleśnieniem kłębiącej mu się w wyobraźni wizji teatru okrucieństwa. Miał jednak nadzieję, że wykreowany przez niego spektakl spotka się z zainteresowaniem wystarczająco dużym, by otworzyły mu się drzwi do dalszej pracy w teatrze. Tak się jednak nie stało. Spektakl zagrano kilkanaście razy przy malejącej frekwencji, a wpływy do kasy nie pokryły kosztów produkcji. Recenzje były przeważnie mało entuzjastyczne. Krytycy zgodnie podkreślali słabość kreacji Artauda i grającej główną rolę Iyi Abdy. Próbujący odnaleźć formy nierealistycznej ekspresji aktorzy wpadali, zdaniem krytyki, w przesadną monotonię i nieatrakcyjną formalność. Artaud przegrał. Rodzina Cenci była jego ostatnim spektaklem. Miał 39 lat.

Wyniszczony psychicznie i finansowo Artaud chciał uciec jak najdalej od teatru i niepowodzeń, które go spotkały. Z desperacją, znaną chyba wszystkim twórcom, których zmiażdżyła niespodziewana porażka, rzucił się na nową, fantastyczną ideę. Postanowił zorganizować wyprawę do ludu Tarahumara – indiańskiego plemienia żyjącego w Meksyku w niedostępnych górach Sierra Madre. Ekspedycja do społeczności, która żyła z dala od cywilizacji i nadal kultywowała pogańskie rytuały i wierzenia miała doprowadzić Artauda do pierwotnego źródła kultury. W lutym 1936 roku artysta dopłynął do Veracruz, a wkrótce bez grosza przy duszy pojawił się w Meksyku. Choć są tacy, którzy wątpią, czy w ogóle udało mu się dotrzeć do celu swej wyprawy, większość badaczy przyjmuje, że relacje Artauda są prawdziwe i że rzeczywiście pod koniec sierpnia 1936 roku przybył do regionu Chihuahua, wyszedł w góry i nawiązał kontakt z Tarahumara. Teksty Artauda opisujące dziwne uczucia „przypominania sobie”, wywołane widokiem poszarpanych górskich krajobrazów czy prymitywnych symboli wymalowanych na skalnych ścianach, czyta się niczym opowiadania grozy Lovecrafta. Artaud przekonywał, że spotykając czarowników, obserwując tańce, przypatrując się rytuałowi zabijania byka i biorąc udział w ceremonii peyotlu – narkotyku otrzymywanego z soków kaktusów – docierał do tajemnicy ukrytej w nim samym, tajemniczej prawiedzy. W wysyłanych z Meksyku listach Artaud pisał, że doświadczenia zebrane podczas wyprawy posłużą mu do stworzenia teatru, choć być może jego miejsce nie będzie już na scenie. Czym miałby być taki teatr? Artysta doświadczał i rozumiał coraz więcej, sam jednak nie wiedział, gdzie prowadzi go droga, którą obrał. Gdy pod koniec roku wrócił do Francji, w kraju nic się nie zmieniło. Meksyk wydawał się nierealnym snem lub krótką pauzą w jałowym życiu w Paryżu. Pozycja Artauda nie wzmocniła się ani odrobinę. Nadal uważany był za ekstrawaganckiego teoretyka i słabego artystę, któremu można powierzyć wygłoszenie odczytu, ale nie realizację przedstawienia.

Choroba Artauda zaczęła się pogłębiać. Podczas publicznego wykładu w Brukseli Artaud zaczął bredzić na temat masturbacji w zakonie jezuitów i obrzucał słuchaczy obelgami. Wkrótce uległ złudzeniu, że posiadany przez niego kostur jest laską świętego Patryka – zaginioną relikwią, Bachal Isu, kijem, który należał do Jezusa Chrystusa. Artysta wypłynął do Irlandii, podróżował pieszo w poszukiwaniu druidów, wreszcie jako poobdzierany włóczęga, podający się za wysłannika Boga i prorokujący zbliżający się Dzień Pański, trafił do przytułku w Dublinie. Z powodu napadów agresji został aresztowany przez policję, która odesłała go w kaftanie bezpieczeństwa do Francji. Kolejne 10 lat życia Artauda to pobyt w kolejnych oddziałach psychiatrycznych, okresy gorsze, podczas których artysta żył urojeniami, i lepsze, w których oddawał się pracy pisarskiej i walczył o uznanie go za zdrowego i zwrócenie mu wolności. Doświadczył okrutnej terapii elektrowstrząsami i groźby śmierci głodowej podczas niemieckiej okupacji. Dzięki staraniom przyjaciół, którzy na charytatywnej gali zebrali fundusz na jego utrzymanie, wyszedł na wolność w 1946 roku – schorowany, uzależniony od narkotyków, wyniszczony fizycznie i psychicznie. W ciągu minionej dekady za sprawą swojej niezwykłej biografii, a także publikowanych książek, jak Teatr i jego sobowtór i Van Gogh albo samobójca społeczny, Artaud zyskał na popularności. Zorganizowany w 1947 roku odczyt w Théâtre du Vieux-Colombier stał się towarzyską sensacją, na którą przybyły tłumy. Postarzały, niewidziany publicznie od ponad 10 lat artysta wyglądał strasznie. Widownia zamarła, gdy nieostrożnym ruchem strącił z pulpitu stos kartek, a następnie usiłował je nieudolnie pozbierać, klęcząc i chodząc na czworakach. Wieczór ten nazwany został jedynym prawdziwym przedstawieniem teatru okrucieństwa.

Wkrótce u Artauda zdiagnozowano nieoperacyjnego raka odbytu. Artysta zmarł pod koniec zimy 1948 roku. Jak to czasem bywa, to samo społeczeństwo, które go odrzuciło, zaczęło wkrótce tworzyć jego legendę. Jego list do rektorów uniwersytetów europejskich rozwieszano na Sorbonie podczas rewolty studenckiej 1968 roku. Swoje wczesne spektakle Peter Brook firmował nazwą „teatru okrucieństwa”. Wpływ Artauda był nieoceniony dla The Living Theatre, a nieślubnym synem autora Teatru i jego sobowtóra nazywany był Jerzy Grotowski. On też w tekście Nie był cały sobą włączonym do książkowego wydania Ku teatrowi ubogiemu porównywał Artauda do starotestamentowego proroka, który „zapowiada dla teatru coś ostatecznego, nowy sens, nową możliwą inkarnację”.

Żyjemy w czasach, które wielbią zwycięzców. Artyści chwalą się w udziałami w kolejnych projektach, nagrodami, sukcesami. Ci, którym się nie udaje, milczą spychani na bok, pochłaniani przez otchłań jak pasażerowie Titanica, dla których zabrakło miejsca w szalupach. Ale klęski, niezrealizowane cele, przetrącone życiorysy i historie bez happy endu są częścią gry, w której bierzemy udział. Dlatego smutne życie Artauda, wypełnione gniewem, szaleństwem i złudzeniami, nie było chyba bez sensu?

24-01-2020