„W tej sprawie pokładam nadzieję”
fot. PAP/CAF/Reprodukcja
Pewnego dnia na tablicy ogłoszeń w holu Akademii Teatralnej zawisła kartka informująca o cyklu wykładów i warsztatów poświęconych kilku postaciom z historii teatru XX wieku. Moja koleżanka z młodszego roku, studentka reżyserii, prześlizgnęła się wzrokiem po Meyerholdach, Wachtangowach i Brookach, podparła się pod boki – Wiem o nich, co trzeba – powiedziała półżartem i poszła.
Kiedyś uważałem to za niesprawiedliwe, dzisiaj pogodziłem się z faktem, że ignorancja i luki w edukacji nie przeszkadzają w osiąganiu artystycznych sukcesów. Tak jak nie oczekuję od lekarza konwersacji na temat życia Roberta Kocha, tak przyzwyczaiłem się do wysłuchiwania z ust aktorów i reżyserów, nieraz fantastycznie utalentowanych, lekceważących opinii dotyczących ludzi zapisanych w historii teatru. W Akademii, a później w teatrach, do których trafiałem, ważne nazwiska krążyły z ust do ust przyklejone do anegdot i aforystycznych formułek, w których Grotowski tulił drzewa, Kantor trzaskał krzesłami, Swinarski ginął w katastrofie lotniczej, Grzegorzewski wybebeszał fortepiany. Niewiele z tego wynikało, nie otwierały się żadne drzwi, w ludziach nie budziły się podniety. Między żywymi a martwymi stała brudna szyba nieprzepuszczająca światła i w ogóle nieciekawa. Każdy skupiony na sobie w samotności uczył się na własnych błędach.
Ze Stanisławskim było trochę inaczej. Do jego nazwiska przylgnęło słowo „przeżywanie”, powszechnie używane w salach prób i uważane za ważne. Stanisławskiego stawiano w opozycji do Brechta i tymi dwoma nazwiskami tworzono jakby granice osi, po której kierowani przez reżysera aktorzy przesuwali się, szukając odpowiedniej proporcji między własnym odczuwaniem na scenie a wywoływaniem odczuć u widowni. Do zilustrowania problemu służyła niezawodna anegdota o Dustinie Hoffmanie, który na planie Maratończyka przebiegał kilometrowe dystanse, aby realistycznie oddać zmęczenie i któremu docinał Laurence Olivier twierdzący, że wystarczyłoby, gdyby Hofffman grał. Mało, ale zawsze coś.
Konstanty Stanisławski wydaje mi się współcześnie ważny z kilku powodów. Po pierwsze, dążył do zracjonalizowania sztuki aktorskiej. Nazywał i katalogował, zwracał uwagę na aspekt techniczny, nie chciał działać tylko w oparciu o intuicję. Malarze uczą się wykreślania perspektywy, muzycy ćwiczą gamy – dlaczego artyści teatru nie mają niczego, co dawałoby posmak konkretnej umiejętności? Zrozumieniu, czym jest aktorstwo i jak można je doskonalić, poświęcił większość swojego życia. Po drugie, interesował się każdym aspektem teatru: reżyserią, scenografią, muzyką, literaturą, ruchem, edukacją artystyczną, krytyką, nawet architekturą, ekonomią, obyczajowością. Zastanawiał się, jak poszczególne elementy wpływają na siebie, dążąc do stworzenia teatralnej utopii, teatru doskonałego w każdym aspekcie: z pełną widownią, dojrzałym artystycznie repertuarem, zdyscyplinowanym zespołem, godnymi warunkami pracy. Po trzecie, jego postawa życiowa i stosunek do własnej twórczości skłania do refleksji. Krytyczny wobec samego siebie analizował swoje role i inscenizacje, doszukując się błędów i ustępstw. W pędzie samodoskonalenia odrzucał pochwały widowni i krytyki, kwestionował dawne osiągnięcia, nie lubił się powtarzać. Był czujny wobec innych dziedzin sztuki, prądów, artystów. Zastanawiał się nad wpływem współczesnego malarstwa na scenografię, nad problemami inscenizacyjnymi związanymi z nową dramaturgią, nad wchłanianiem przez aktorstwo elementów z innych dziedzin sztuki. Był otwarty na twórców. Cenił sławnego Craiga i początkującego Meyerholda, choć obaj mówili rzeczy inne niż Stanisławski i tworzyli odmiennymi metodami. Uważał, że wszystkie wybitne dzieła sztuki, jakkolwiek byłyby różne, mają w sobie jakiś wspólny element.
Wcześnie i mocno teatr wrósł w życie Stanisławskiego. Jego młodość przypadła na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XIX wieku – czas gazowych latarni i konnych powozów, galowych mundurów i balowych sukien. Wychował się w Moskwie w rodzinie bogatych kupców i fabrykantów. Od dziecka oglądał przedstawienia cyrkowe i baletowe, przynosił zabawki do opery, by bawić się w wykupionej przez rodziców loży, organizował z rodzeństwem i dziećmi służby własne występy. Jako nastolatek zaczął regularnie bywać w moskiewskim Teatrze Małym, który dysponował wówczas jednym z najmocniejszych zespołów w cesarstwie. Zapragnął zostać aktorem. Ubłagał rodziców, by wybudowali w ogrodzie miniaturowy budynek teatralny z kilkoma rzędami foteli, sceną oddzieloną kurtyną, kulisami i garderobami. Inauguracja odbyła się w 1877 roku, kiedy Stanisławski miał 14 lat. Występ ściągnął domowników i przyjaciół rodziny. Zakochany w teatrze chłopak po raz pierwszy zobaczył chaos towarzyszący przygotowaniu do premiery i po raz pierwszy poczuł prawdziwą tremę.
Zagrano tego dnia dwie sztuki, w tym jednoaktowy wodewil Filiżanka herbaty, którą młody Konstanty oglądał dawniej z udziałem wybitnego komika, Mikołaja Ignatjewicza Muzila.
Pragnąłem mieć jego głos i jego maniery – pisał. Dlatego cała moja praca sprowadzała się do przyswojenia sobie jego sposobu bycia i wywołania podobnej chrypki w głosie. Chciałem być dokładną kopią. […] Znałem każde miejsce, każdy szczegół inscenizacji, intonację, gest, mimikę ulubionego artysty. […] Czułem się doskonale. Coś pchało mnie od wewnątrz, podniecało, wzbudzało natchnienie, więc sprężywszy się wewnętrznie, pędziłem naprzód – przez całą sztukę. […]. Podniecała mnie szybkość mego wewnętrznego tempa i rytmu, od którego dławiło w gardle. Słowa moje i gesty miały trudną do uchwycenia szybkość. Sapałem, szybki oddech przeszkadzał mi mówić, ale ową wzmożoną nerwowość i nieopanowanie miałem za prawdziwe natchnienie. Grając byłem przekonany, że całkowicie zawładnąłem widownią. Kiedy przedstawienie się skończyło, oczekiwałem uznania, pochwał, zachwytów, ale wszyscy milczeli i jak gdyby mnie unikali. […] Ileż trzeba było wypytywań, podstępów, pochlebstw, ażeby dowiedzieć się po pierwsze, że pomimo swego natchnienia mówiłem bardzo cicho, tak iż wszyscy chcieli krzyczeć „głośniej!”; po drugie paplałem tak szybko, że widownia miała ochotę krzyknąć „wolniej!”Poza tym […] nikt nie mógł zrozumieć, co się dzieje na scenie.
Droga Stanisławskiego do zawodowego teatru to proces mozolnej samonauki amatora. Chłopak nie miał nauczycieli. Oglądał wybitnych wykonawców, próbował ich naśladować i przeżywał kolejne rozczarowania. Przeczuwał, że aktorstwo jest czymś więcej niż dającym się skopiować mechanicznym ruchem. Nie wiedział jednak czym. Zawziął się. Podczas wakacji wyjechał na wieś, gdzie całymi dniami zmuszał rówieśników do odbywania prób i dawania przedstawień. Grano dla odwiedzających rodzinę gości, często pojedynczych osób. Po przedstawieniu pytano o opinię. Gdy gość mówił, że spektakl był grany zbyt cicho, aktorzy ćwiczyli głośne mówienie. Następny widz uważał, że spektakl był wykrzyczany. Aktorzy próbowali więc znaleźć w głośnym mówieniu naturalność. Kolejna osoba zarzucała im zbyt wolne tempo. Stanisławski zmierzył czas trwania spektaklu i kazał wszystko przyspieszyć tak, by dało się zagrać przedstawienie dwa razy szybciej. Po serii prób dzięki sportowemu wysiłkowi udało się to osiągnąć. Kolejny widz zawyrokował jednak, że niczego nie rozumie. Podjęto szereg prób pogodzenia wszystkich elementów: głośności, tempa, naturalności i wyeksponowania treści. Tego było już jednak za dużo. Zajechane w ciągu prób i przedstawień spektakle obrzydły do reszty młodym wykonawcom. Wszystkie ćwiczenia, które wykonywali, oswajały ich jednak ze sceną, rozwijały dykcję i nośność głosu, wspomagały plastykę ruchu. Nie dawały jednak odpowiedzi na najważniejsze pytania. Konstanty wymyślał przeróżne ćwiczenia. Kazał aktorom wżywać się w postać i grać ją w ciągu dnia – podczas spaceru, śniadania, robienia porządków. Innym razem wspólnie z pozostałymi członkami trupy przebierał się i chodził po wsi, udając cyganów, pijaków lub włóczęgów. Sukcesem było, gdy przebierańcy nie zostawali rozpoznani przez sąsiadów.
Domowy teatrzyk Stanisławskich rozwijał się. Wchodzący w wiek męski Konstanty, pracujący już jako dyrektor Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego, wybudował w rodzinnym majątku większą salkę i dawał premiery komedii, fars i operetek. Często sięgał po nieznane jeszcze w Moskwie nowości, czym zdobywał popularność w towarzyskich kręgach. Obył się ze sceną, zyskiwał przychylność widowni. Swoją grę oceniał później jako złą: konwencjonalną i odtwórczą, pełną wdzięczenia się do widowni i sztampowych zachowań, pozbawioną wewnętrznej treści. Dodawał przy tym: Nie ma na świecie tak złego teatru ani aktora, który nie miałby swych wielbicieli. Gra sprawiała wówczas Stanisławskiemu radość. Jego zespół coraz częściej zasilany był przez tego i owego zawodowca. Przyszły autor Pracy aktora nad sobą miał w tym okresie status półamatora – zdolnego samouka bez prawa wstępu na profesjonalną scenę. Wspominał: Nie miałem nawet odwagi wspomnieć, że chcę zostać aktorem, gdyż wywoływało to tylko naigrawanie się i drwiny kolegów. Wstydząc się swojego marzenia o zawodowstwie i nie umiejąc znaleźć odpowiedniego dla siebie nauczyciela, Stanisławski poddawał się autotresurze:
Należało […] pracować nad głosem, dykcją, gestem, ciągle czegoś szukać i przeżywać męki tworzenia. Praca nad sobą przechodziła w rodzaj manii. Lato [po zakończeniu sezonu] było upalne, lecz postanowiłem wyrzec się wiejskiego powietrza, piękna przyrody i udogodnień życia rodzinnego. Wszystko to składałem w ofierze pracy w opustoszałym domu w mieście. Tam, w dużym korytarzu, przed olbrzymim lustrem, dobrze było pracować nad głosem, plastyką ruchów: marmurowe ściany i klatka schodowa miały dobry rezonans. W ciągu całego lata i jesieni, po skończeniu zajęć biurowych, od siódmej wieczorem do drugiej, trzeciej w nocy pracowałem bez przerwy według przygotowanego przez siebie programu.
W Stanisławskim objawiała się ta cecha, która później charakteryzować będzie chociażby Osterwę czy Grotowskiego – mania pracy.
Dwudziestokilkuletni Stanisławski stał się popularny wśród „moskiewskich dyletantów”. Grał dużo, obsadzano go w głównych rolach, rozbudowywał swój repertuar. Poznawał przy tym całą nędzę dziewiętnastowiecznych teatrów amatorskich:
Ustawiczne odwoływanie prób, braki w obsadzie, flirt zamiast pracy, gadanina, naprędce sklecone przedstawienia, na które publiczność przychodziła tylko po to, aby po nich potańczyć. Zdarzało się, że graliśmy w nieopalonych lokalach. […] Jakże okropne są te tandetne przedstawienia amatorskie! Czegoż tam nie widziałem? Oto na przykład na pewne przedstawienie wodewilu, w którym brało udział około piętnastu osób, nie przybyła nawet połowa grających […]. - Jakże będziemy grali? - pytaliśmy zaskoczeni. - Jak to jak? Wychodzicie na scenę i mówicie byle co. […] I rzeczywiście: wychodziliśmy i mówiliśmy licho wie co […]Zarówno my, jak i publiczność, śmieliśmy się z bezsensowności tego, co się działo na scenie. Po skończeniu przedstawienia wywoływano nas gremialnie, wołano „bis”, a główny kierownik przedstawienia triumfował.
Szczęśliwe było dla Stanisławskiego spotkanie z Aleksandrem Filipowiczem Fiedotowem, zawodowym reżyserem zainteresowanym pracą z amatorami. Wokół artysty powstało koło teatralne wystawiające ambitniejszy repertuar w tym sztuki Moliere’a, Schillera, Puszkina. Fiedotow bezwzględnie tępił u aktorów zły gust, bezmyślność i odtwórczość, wyśmiewał sztampowe gesty i tony Stanisławskiego, udowadniał mu, że powierzchownie analizował role i sztuki. Zbliżający się powoli do trzydziestki aktor przypominał dziecko we mgle. Zabrano mu środki wyrazu. Czym miał je zastąpić? Z typowym dla siebie radykalizmem rzucał się na fantastyczne idee. Pracując nad puszkinowskim Skąpym rycerzem, wyjechał w czasie przerwy w próbach do Vichy. Wspominał później:
W odległości kilku wiorst znajduje się stary średniowieczny zamek, pod nim zaś – olbrzymie podziemia. Niechże mnie zamkną na kilka godzin, a tam, w tej prawdziwej starożytnej baszcie, wśród przykrej samotności odnajdę może owo uczucie, potrzebny ogólny nastrój lub właściwą drogę... […] Udałem się do zamku i spowodowałem, że mnie zamknięto w zamku na dwie godziny. Było niesamowicie, samotnie, ciemno, były szczury, była wilgoć – wszystko to tylko przeszkadzało w skupieniu się na roli. Gdy zaś w ciemnościach zacząłem recytować obmierzły mi już tekst, zrobiło mi się zupełnie głupio. Poza tym zziębłem i zacząłem nie na żarty obawiać się zapalenia płuc. […] Wówczas ogarnął mnie lęk, lecz strach ten nie miał żadnego związku z rolą. Jedynym wynikiem tego doświadczenia był bardzo silny katar i jeszcze większa rozpacz. Widocznie po to, by się stać tragikiem, nie wystarczy zamknąć się w lochu ze szczurami, potrzeba czegoś innego.
Stanisławski znalazł się w kropce. Aktorzy, z którymi rozmawiał, nie potrafili wyjaśnić, na czym polega istota ich gry. Reżyserzy, z którymi pracował, dążyli do osiągnięcia określonego efektu – nie dawali środków, a wskazywali cele. Gra aktorska zaczęła wydawać się Stanisławskiemu czynnością wydumaną, nienaturalną i okrutną.
Wyobraź sobie – pisał – że wprowadzają cię na obszerne wzniesienie na Czerwonym Placu, wystawiając na pokaz stutysięcznemu tłumowi; obok stawiają kobietę, którą może po raz pierwszy widzisz, i rozkazują zakochać się w niej i to tak, aby z miłości postradać rozum i odebrać sobie życie. Jesteś tak zmieszany, że daleka ci jest myśl o miłości […] Oczywiście każdy chce usłyszeć słowa, za które zapłacił, więc musisz słowa, szeptane zazwyczaj kobiecie do ucha, wypowiadać na cały głos. Musisz być widziany i rozumiany przez wszystkich, więc gesty i ruchy musisz wykonywać w ten sposób, aby je dostrzegli nawet najdalej siedzący. Czyż w takich warunkach można myśleć o miłości, a tym bardziej przeżywać erotyczne wzruszenia?
Jednocześnie Stanisławski zaczynał odnotowywać dziwne, pojedyncze momenty, podczas których udawało mu się nieoczekiwanie pogodzić wszystkie sprzeczności związane z publicznym występem. Tak jak uczący się japońskiej sztuki łucznictwa Herrigel oddawał najlepsze strzały w chwilach, w których najmniej się tego spodziewał, tak Stanisławski dziwił się i nie rozumiał momentów natchnienia. Widok krzywo przyklejonego podczas charakteryzacji wąsika rzucał całkiem nowe światło na odgrywaną postać, występ ze zwalającą z nóg gorączką zostawał uznany przez widzów za kreację, tekst dialogu podczas próby wydawał się nagle na tyle interesujący, że pochłaniał aktora i umożliwiał mu zapomnienie o tym, że jest na scenie. Chwile te, rzadkie i cenne, będące momentami prawdziwego szczęścia na scenie, zastanawiały Stanisławskiego. Dostrzegł, że były one związane z napięciem psychicznym i koncentracją połączoną z rozluźnieniem mięśni. Rozbudzona wyobraźnia pracowała, a ciało nie stawiało oporu. Ubranie tego w słowa było dla Stanisławskiego kolosalnym odkryciem. Pytanie brzmiało: jak świadomie wywołać w sobie taki stan? Odpowiedź na razie leżała daleko poza zasięgiem pytającego.
W tym czasie do Moskwy przybyli z występami Meiningeńczycy. Prezentowana przez grupę gra zespołowa, piękno inscenizacji i harmonijne łączenie różnych środków wyrazu w celu wywołania odpowiedniej atmosfery tak wstrząsnęły Stanisławskim, że nie opuścił żadnego występu trupy. Szukał kontaktu z oglądanymi aktorami, rozmawiał z nimi i zapoznawał się z ich ideami i metodami pracy. Zachwycająca się własnymi gwiazdami Moskwa lekceważyła zespół księcia Meiningen, w którym aktorzy oddawali się w pełni władzy reżysera, a efekt artystyczny opierał się w dużej mierze na środkach zewnętrznych: oprawie plastycznej i muzyce.
Często w historii teatru jest tak, że wielkie i reformatorskie idee spotykają się ze wzgardliwym wzruszeniem ramion teatrów zawodowych, a zostają przyjęte przez szukających drogi rozwoju amatorów. Tak było tym razem. Stanisławski wkrótce zaczął reżyserować, a zespół teatralny Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury, w którym wówczas działał, dał się poznać jako grupa wyrosła z ducha Meiningeńczyków.
Stanisławski sam przyznawał, że obejmując za wzór Kronecka – reżysera z Meiningen, stał się na próbach tyranem.
Spóźnianie się na próby, niewyuczenie się roli, rozmowy prywatne podczas pracy, wyjście bez zezwolenia z sali, w której odbywały się próby, karane były przeze mnie z zawziętością […].Przesadna elegancja była tępiona, zwłaszcza u kobiet. […] Flirt był prześladowany.
W surowej dyscyplinie i despotycznym kierowaniu aktorami Stanisławski widział szansę na wyniesienie zespołu ponad dawne amatorstwo.
Tych, którzy nie posiadają talentu, należy po prostu odpowiednio ćwiczyć, ubierać według własnego gustu i zmuszać do działania na scenie według woli reżysera. A zupełnie nieudolnych, zwłaszcza jeżeli trzeba im powierzyć większe role, należy z korzyścią dla przedstawienia umyślnie tuszować – pisał.
Jego inscenizacje, na przykład Uriela Akosty Gutzkowa czy szekspirowskiego Otella, opierały się na dbałości o scenografię i rekwizyty, grę symultanicznych planów, precyzyjnie ustawione działania statystów, bogatą grę świateł. Moskwa nie znała takiego teatru i takich przedstawień. Publiczność była rozentuzjazmowana. Stanisławski poczuł, że znalazł się w pierwszej lidze. Jak zawsze krytyczny wobec siebie przyznawał jednak: Inscenizacja […] sama przez się wytwarzała nastrój. Reżyser pracował za aktora. Metody pracy zespołu wynikały z konieczności. W głębi duszy Stanisławski marzył o teatrze opartym przede wszystkim na aktorze, obywającym się niemal bez pomocy reżysera. W Urielu Akoście, w którym inscenizator grał tytułową rolę, znajdowała się scena wyrzeczenia się przez tytułowego filozofa swoich poglądów. Znajdujący się w synagodze żydowski myśliciel był otoczony oszalałym z nienawiści tłumem, szarpiącym i lżącym uczonego. Siła i dramatyzm sceny opierały się na działaniach statystów. Dla Stanisławskiego było to niejako przykre. Zdawało mu się, że korzysta z podpórki ukrywającej jego aktorską niemoc.
W czerwcu 1897 roku Stanisławskiemu dostarczono bilecik z zaproszeniem na pogawędkę do popularnej moskiewskiej restauracji Słowiański Bazar. Zaproszenie wysłał Włodzimierz Iwanowicz Niemirowicz-Danczenko, znany dramatopisarz i nauczyciel aktorstwa z Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Danczenko krytycznie oceniał kondycję współczesnego teatru. Uważał, że nie licząc pojedynczych, wybitnych twórców, poziom artystyczny teatru w Rosji jest żenująco niski. Aktorstwo opierało się na sztampach powielanych w schematycznych inscenizacjach. Repertuar, w przeważającej mierze rozrywkowy, opierał się na bezwartościowej literaturze, scenografia nie nadążała za rozwojem sztuk plastycznych. Należałoby wobec tego, rozumował Danczenko, stworzyć nowy teatr, opierający się na nowoczesnym podejściu do aktorstwa, przestrzeni scenicznej i inscenizacji, eksperymentatorski i posiadający wysokie ambicje artystyczne. Literat zaproponował Stanisławskiemu utworzenie takiej instytucji. Zespół mieli stworzyć aktorzy z trupy Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury oraz słuchacze kursu Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Kierownictwo artystyczne przypadłoby jednocześnie Stanisławskiemu i Danczence. Pieniądze pochodziłyby od udziałowców. Mężczyźni rozmawiali ze sobą bez przerwy przez kolejne 18 godzin, od drugiej po południu do ósmej rano, snując plany powołania teatralnego eldorado. Stało się! Niewiele ponad rok później, 14 października 1898 roku w wyremontowanej siedzibie dawnego teatru ogródkowego zainaugurowano działalność Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Tego wieczoru wystawiono Cara Fiodora Aleksandra Tołstoja. Stanisławski pisał:
W owej chwili postawiliśmy na kartę całą naszą przyszłość artystyczną. Za wszelką cenę musieliśmy zdobyć powodzenie. Wokół nas wytwarzała się atmosfera nieprzychylna, dowcipnisie wybrali nas na cel swych pocisków. Poszczególne osoby ze społeczeństwa i prasy przepowiadały nam fiasko. Nazywano nas pogardliwie „amatorami”, twierdząc, że nie ma wśród nas aktorów, że zastępują ich wspaniałe kostiumy i wystawa, że całe nasze przedsięwzięcie to zachcianka zarozumiałego kupca. Była to aluzja do mnie.
Pierwsza kwestia wypowiadana w Carze Fiodorze była znamienna: W tej sprawie pokładam nadzieję.
Chyba zawsze tak było i chyba tak już pozostanie, że rozgorączkowanych artystów chcących zburzyć stare i zacząć od nowa spotykają kpiny. Zagadką jest, dlaczego jedni odnoszą sukces, zamykając usta przeciwnikom, a inni ponoszą żałosną klęskę. Stanisławski posiadał parę atutów. Miał 35 lat, zapał, energię, doświadczenie, pieniądze i jasno sprecyzowaną ideę. Otaczał go zespół młodych, zdolnych aktorów w tym między innymi: Moskwin, Knipper, Meyerhold. Przedsięwzięcie uwiarygodniała popularność Danczenki jako dramatopisarza. Jednocześnie gwiazdorski teatr, który Stanisławski pamiętał z dzieciństwa, przechodził wyraźny kryzys. Dał się wyprzedzić innym dziedzinom sztuki, nie znajdował klucza do nowej dramaturgii, nie wchodził w dialog z rzeczywistością. Warunki były sprzyjające.
Moskiewski Teatr Artystyczny w ciągu pierwszego sezonu stał się jedną z ważniejszych scen w mieście. Zespół Stanisławskiego i Danczenki dawał przedstawienia nowatorskie, ambitne, ale też atrakcyjne dla widowni. Gra oparta na zespołowości i realizmie psychologicznym, eksperymenty inscenizacyjne wykorzystujące nowoczesną technologię, zmiany obyczajowe, objawiające się między innymi zakazem wchodzenia na widownię spóźnionym widzom, to wszystko tworzyło nową jakość życia teatralnego i nową atmosferę twórczych poszukiwań. Teatr sięgał po różnorodny repertuar: Sofoklesa, Szekspira, Maeterlincka, Ibsena, Gorkiego. Szczególne miejsce zajmował Anton Czechow, który przyjaźnił się z zespołem i był ubóstwiany przez jego członków. Po klęsce prapremiery Mewy w Petersburgu, inscenizacja Stanisławskiego przywróciła załamanemu autorowi wiarę w sens pisania dla sceny. Dramaty Czechowa, wypełnione pełnokrwistymi i psychologicznie realistycznymi bohaterami uwikłanymi w sieć wzajemnych relacji, wydawały się być stworzone dla stylu gry Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Wymagały nowego typu aktorstwa: naturalnego, umiejącego wyrazić niuanse i skrajne emocje, pozbawionego patosu i deklamacyjności, maksymalnie wiarygodnego. Mewa i kolejne prapremierowe wystawienia Wujaszka Wani, Trzech sióstr i Wiśniowego sadu były głośnymi wydarzeniami. Wielu zdawało się, że wyrażały ducha swojej epoki.
Autor Mojego życia w sztuce kierował instytucją, reżyserował, grał – jak twierdził – całkiem przyzwoicie. Teatr był popularny, przeniósł się do nowo wybudowanego budynku z nowoczesnym wyposażeniem scenicznym. Stanisławski zaczął jednak dostrzegać, że pod wpływem kolejnych sukcesów przestał się rozwijać. Czas biegł, on stał. Rozmyślał nad przeszłością i przyszłością. Pisał: Nastąpił okres w poszukiwaniach, w których nowość staje się celem samym w sobie. Nieświadomość podszeptywała mu wizje abstrakcyjnego, bezcielesnego aktora, którego słowa byłyby czymś pomiędzy mową a śpiewem. Pokładał nadzieję w młodszym pokoleniu. Pomógł Meyerholdowi w założeniu Studia teatralnego. Wspominał:
Meyerhold pięknie i rozumnie pisał o swych marzeniach i zamiarach, znajdując dla ich określenia najtrafniejsze słowa. Z jego protokołów i listów pojąłem, że w zasadzie zgadzaliśmy się ze sobą, dążąc do tego, co już zrealizowano w innych dziedzinach sztuki [...]. Credo […] sprowadzało się, krótko mówiąc, do tego, że realizm i obyczajowość przeżyły się, a w teatrze rozpoczęła się era irrealizmu. Należało więc życie przedstawiać nie takie, jakie ono jest, lecz takie, jakie niejasno majaczy się nam w snach, marzeniach lub w chwilach wzniosłego entuzjazmu. […]
Pierwsze rezultaty działalności Studia były jednak niepowodzeniem.
Raz jeszcze przekonałem się, jak wielka przepaść dzieli marzenia reżysera od ich spełnienia, przekonałem się, że teatr istnieje przede wszystkim dla aktora i bez niego egzystować nie może i że nowa sztuka wymaga nowych aktorów oraz zupełnie nowej techniki.
Stanisławski sam usiłował tworzyć sztukę nową i eksperymentalną. Na przykład w Dramacie życia Knuta Hamsuna zabronił aktorom poruszać się i gestykulować – ich wewnętrzne życie miało ujawniać się jedynie w glosie i mimice. Próby tego rodzaju wywoływały z jednej strony zachwyt postępowej publiczności, z drugiej – złość konserwatywnej. Przez Stanisławskiego uznawane były za porażki. Jego pomysły zamiast uskrzydlać aktorów, przeszkadzały. Artysta nie wierzył w reżyserię dla samej reżyserii. Pisał:
Ileż przedstawień możemy naliczyć w praktyce teatralnej, w których aktorzy kryli się za reżysera, malarza i muzyka! Jakże często na scenie tło zasłaniało główną istotę naszej sztuki: grę aktorów! Lecz widz patrząc na aktora bezpośrednio, na niego kieruje swój zachwyt lub naganę, nie pamiętając o współtwórcach przedstawienia ukrytych za kulisami.
Coraz pesymistyczniej nastawiony do życia i twórczości zastanawiał się nad zakończeniem kariery.
Wpadłem w zupełnie beznadziejny nastrój. Wydawało mi się, że na marne poszła cała moja doświadczalna praca, która miała mnie doprowadzić prostą drogą do nowej sztuki, że nie osiągnąłem żadnego rezultatu i że znalazłem się znowu w sytuacji bez wyjścia. […] Wszystko to pozbawiło mnie spokoju i wiary we własne siły, czyniąc mnie na scenie drewnianym i bez życia. […] Chciałem przede wszystkim zrozumieć, co się stało z moją dawną twórczą radością? Dlaczego niegdyś nudziły mnie dni, w których nie występowałem, a teraz wprost przeciwnie, cieszę się, gdy jestem wolny od obowiązku. […] Grałem mniej więcej udatnie, przy pomocy technicznych środków udawałem przeżycia bohatera, nie odczuwając żadnego wzruszenia ani istotnej jego konieczności w sztuce. Nabyta przeze mnie rutyna pozwalała mi na zawołanie wykonywać wyćwiczone zadania techniczne, a pamięć mięśniowa, tak silna u aktorów, mocno utrwaliła aktorski szablon.
Wiele miesięcy zajęło Stanisławskiemu zrozumienie, że nie ma w psychice człowieka nic silniejszego niż przyzwyczajenie. Artyście przyszła wówczas do głowy genialna myśl stworzenia Systemu, to znaczy zestawu ćwiczeń i zasad pobudzających wyobraźnię aktora, katalogujących metody pracy, porządkujących proces przygotowania roli, zmuszających do pełnego zanurzenia się w procesie. Studiowany i praktykowany System miałby stać się drugą naturą aktora. Praktykujący artysta nie byłby skazany na improwizowane przygotowania do kolejnych spektakli, nie byłby zdany na pastwę przypadku, samopoczucia, natchnienia. Jego talent nie byłby czynnikiem rozstrzygającym. Aktorstwo to sprawne ciało i aparat głosu oraz rozbudzona, umiejętnie kierowana wyobraźnia. Dlatego System dzieli pracę nad rolą, niezależnie od jej wielkości, na szereg etapów: od zapoznania się z literaturą i założeniami inscenizacji, przez wczuwanie się w świat przedstawiony, poszukiwanie cech fizycznych i psychicznych bohatera, budowanie jego biografii, relacji z innymi postaciami, obaw i dążeń, aż po improwizowanie, próby sytuacyjne i pokazy przed publicznością. System miał być narzędziem możliwym do zastosowania we współpracy z reżyserem albo samodzielnie przez aktora. Jako narzędzie zbyt idealistyczne i utopijne, wymagające długotrwałej praktyki, został odrzucony przez zawodowców. Stanisławski nie zraził się. Potrzebował ludzi, na których mógłby eksperymentować, dlatego założył przy Teatrze Artystycznym Studio prowadzone przez jego współpracownika, Leopolda Sulerżyckiego. Edukacja zapewniła Systemowi przetrwanie. Nie do wprowadzenia w repertuarowym teatrze, fantastycznie nadawał się jako narzędzie pedagogiczne. Mnożące się Studia bazujące na Systemie wypuszczały kolejne roczniki zdolnych aktorów posiadających niespotykane umiejętności. Myśl Stanisławskiego, nigdy nieubrana w ostateczną formę, a w związku z tym pozbawiona ortodoksji, inspirowała do radykalności i własnych poszukiwań. Rosyjska rewolucja i wojna domowa skłoniły wielu uczniów Stanisławskiego do emigracji. W Stanach Zjednoczonych znaleźli się wychowani na Systemie między innymi Michaił Czechow i Ryszard Bolesławski. Na koncepcjach Stanisławskiego bazował Lee Strasberg z Actors Studio. W Polsce Stanisławski zainspirował Juliusza Osterwę do założenia Reduty, stanisławszczykiem był młody Grotowski. Sposób, w jaki pracuje się z aktorem w polskich szkołach teatralnych, też jest echem Systemu.
Stanisławski zmarł w 1938 roku. Do czego mógłby być dzisiaj jeszcze potrzebny? Myślę, że dla wszystkich twórców może być zachętą do bycia ambitnym. Do zastanawiania się nad sednem rzeczy. Aktorom Stanisławski zostawił wezwanie do ciągłego rozwoju. Reżyserom przestrogę, by aktorom poświęcali więcej uwagi.
W latach dwudziestych napisał:
Aktor nowoczesny potrafi wszystko: odśpiewa kuplet czy romans, zadeklamuje wiersz, wygłosi tekst roli lub zagra na fortepianie albo na skrzypcach, może grać w piłkę nożną, odtańczyć fokstrota, wywróci koziołka, będzie chodził na rękach, odegra dramat lub wodewil […]. Dlaczego [jednak] mimo zewnętrznych sukcesów, jakie odniósł teatr nowoczesny, wydaje się on tak wyświechtany i stary? Dlaczego w nim tak nudno?
13-12-2017
