Żadnych ustępstw

Materiał ogranizatora  

Chociaż Edward Gordona Craig zmarł, mając ponad 90 lat, i do końca życia był aktywny zawodowo, publiczność teatralna nie miała wielu okazji, by podziwiać jego prace. Kilka wyreżyserowanych w młodości spektakli, raptem kilkanaście zrealizowanych scenografii. Jego twórczość częściej niż w teatrach prezentowano na wystawach, na których zwiedzającym udostępniano szkice i makiety. Nazywano go człowiekiem renesansu. Był artystą teatru, pisarzem, wydawcą, grafikiem, drzeworytnikiem, kolekcjonerem. Syn i biograf Craiga, Edward, utrwalił obraz ojca, który niczym Stomil z Tanga Mrożka przeprowadza w domowej pracowni sceniczne eksperymenty. „Ojciec w łóżku rozmyślał nieraz długo...” – pisał w przetłumaczonej przez Marię Skibniewską książce Gordon Craig. Historia życia – „...potem nagle zrywał się i pędził do pracowni, by godzinami pisać, rysować lub żłobić klocki. […] Do zajęć z modelem A [makietą sceny – przyp. JK] brał się dopiero po zachodzie słońca. Niestrudzenie wypróbowywał różne układy parawanów i kombinacje świateł, obmyślone w ciągu dnia; […] Były to godziny najintensywniejszych przeżyć, bo pracował jakby w natchnieniu, zapominając o zewnętrznym świecie, gorączkowo starając się utrwalić pomysł. Gdy mu się to udawało, krzyczał z radości jak mały chłopiec […]. Do mnie należało potem opisanie eksperymentu, narysowanie planu sceny i różnych ruchów przy zmianie scenerii, oznaczenie pozycji i nasilenia świateł, kolorów użytych żelatynowych nakładek na reflektorach itp.”.

Był synem Ellen Terry, słynnej angielskiej aktorki z epoki gwiazd, i architekta Edwarda Williama Godwina. Związek rodziców trwał krótko. Wychowany przez matkę w środowisku artystycznym przyszły reformator teatru nigdy nie używał nazwiska ojca. Craig to jeden z kilkunastu jego pseudonimów, pod którymi figurował na afiszach i którymi podpisywał teksty literackie, dzieła plastyczne i oficjalne dokumenty. Bywał znany także jako The Feather of England, Master Teddy, Edward Wardell, Oliver Bath. Ojca zastępowało mu wielu mężczyzn, w tym Henry Irving, najsławniejszy aktor epoki, dyrektor londyńskiego Lyceum Theatre, w którym występowała Terry. W dzieciństwie myszkował po teatrze, oglądał spektakle zza kulis, obserwował pracę montażystów. Poznał śmietankę angielskiego aktorstwa, a także wybitnych pisarzy w tym między innymi Lewisa Carolla, Oscara Wilde'a, Brama Stokera. Jednym z jego najwcześniejszych doświadczeń teatralnych był niesamowity obraz ducha z adaptacji Koryskańskich braci Dumasa. Zjawa nieoczekiwanie wjeżdżała na zapadni w bladoniebieskim świetle i wzywała do krwawej zemsty. Chłopak od najmłodszych lat statystował w spektaklach, jednak jego prawdziwym debiutem scenicznym była rólka w otwierającym sezon 1889/90 Martwym sercu Wattsa Phillipsa – melodramacie osadzonym w czasie rewolucji francuskiej. Siedemnastolatek przygotowywał się, pobierając lekcje u aktorów z zespołu Lyceum, słuchając rad matki i obserwując przy pracy genialnego Irvinga. Niezapomniana była nauka udzielona mu przez Williama Terrissa, sławnego odtwórcę ról wszelkiej maści awanturników, który, chcąc zilustrować tezę, że w aktorstwie najważniejsza jest wiara w graną sytuację, założył się, że wstrzyma ruch na moście Waterloo. Artysta, drżąc i dysząc z przerażenia, wpatrywał się w figurę kamiennego lwa zdobiącego budynek browaru. Gdy ludzie zwrócili uwagę na dziwnie zachowującego się mężczyznę, ten krzyknął: „Rusza się, ogon się porusza!”. Idący po moście przechodnie zamarli, zerkając w zdumieniu to na aktora, to na kamienną figurę.

Pomimo koneksji młody Craig nie mógł liczyć na duże role w zespole Irvinga. Stąd zapewne jego decyzja, by porzucić West End i zgodnie z tradycyjną ścieżką kariery aktorskiej zacząć od prowincji. Występował między innymi w objazdowym zespole W. S. Hardy'ego, w którym miał okazje grać duże role szekspirowskie – na przykład Hamleta.

Doświadczając blasku i nędzy życia wędrownego aktora, smakując pierwsze sukcesy i przeżywając chwile zwątpień, Craig coraz krytyczniej myślał o wybranej przez siebie profesji. Aktor wydawał mu się człowiekiem biernym i zależnym od woli reżysera i dyrektora teatru. Zazdrościł wolności, którą posiadali na przykład malarze, mogący tworzyć bez przeszkód w każdych warunkach. Stojącego przed czystym płótnem plastyka ogranicza jedynie jego talent, wyobraźnia, technika. Skazany na pracę w hierarchicznym zespole aktor może jedynie marzyć o podobnej wolności. Czy można w ogóle powiedzieć, że odtwórca roli jest artystą? Czy może on w pełni kontrolować swoje ciało i emocje tak, jak na przykład muzyk w pełni włada instrumentem, a rzeźbiarz zgodnie ze swoją wolą decyduje, co powstanie z bryły kamienia? Wątpliwości Craiga i krytyczny stosunek do ówczesnego teatru wzmocniły się pod wpływem wykładu Huberta von Herkomera, charyzmatycznego malarza, grafika i kompozytora, który na tyłach własnego domu założył prywatną scenę i szkołę artystyczną. Nieuznawany przez środowisko teatralne artysta tworzył zadziwiające efekty scenograficzne, ukazując mgłę, poświatę księżyca, wschód słońca, szybujące po niebie chmury albo deszcz. W swoim wykładzie krytykował szablonowe dekoracje stosowane na angielskich scenach, używanie rampy scenicznej, której światło padało na aktorów od dołu, pomniejszając ich i deformując, stosowanie malowanych horyzontów z nieruchomymi krajobrazami, brak wyobraźni plastycznej i kreatywności. Herkomer stał się dla Craiga wzorem artysty teatru – eksperymentatorem, wynalazcą, reformatorem, człowiekiem wielu talentów, a jednocześnie osobowością, która wywiera wpływ na każdy aspekt przedstawienia. Nagle przedstawienia grane w Lyceum straciły dla Craiga dawny czar. Dlaczego Irving nie zamienił oświetlenia gazowego na elektryczne? Dlaczego upierał się przy naturalistycznych scenografiach, zamiast odwołać się do doświadczeń nowoczesnego malarstwa, na przykład impresjonizmu? Dlaczego przerabiał stare sztuki, zamiast sięgnąć po nowe, głośne nazwiska – chociażby Ibsena lub Strindberga?

Wciąż grając w rozmaitych prowincjonalnych trupach, Craig rozwijał się i dokształcał w różnych dziedzinach. Pochłaniał wielkie ilości literatury, rysował, tworzył drzeworyty. Okazał się być utalentowanym plastykiem: projektował ekslibrisy, tworzył ilustracje do powieści. Kochał pięknie wydane książki, interesował się drukiem. W 1898 roku stworzył swoje pierwsze pismo „The Page” zawierające teksty literackie i autorskie grafiki. Rozpoczął też prace nad Księgą zabawek za pensa – ekskluzywnym albumem z obrazami jarmarcznych zabawek pochodzących z jego kolekcji.

Dla kariery przyszłego autora Sztuki teatru kluczowe znaczenie miało spotkanie z kompozytorem Martinem Shawem. To we współpracy z tym muzykiem w ramach założonego przez niego Towarzystwa Miłośników Oper Purcella powstały dwie pierwsze inscenizacje Craiga. W 1899 roku wystawił on operę Dydona i Eneasz, a niedługo później alegoryczny spektakl Maski miłości. W obu spektaklach rozbrzmiewały kompozycje patrona towarzystwa.

W owym czasie za nowoczesny teatr uważano inscenizacje w duchu naturalistycznym. Postępowe scenografie składały się z dziesiątków przedmiotów rozsianych po scenie, którym widzowie przyglądali się przez lornetki. Podziwiano piękno, realizm i szczegółowość poszczególnych rzeczy, tracąc jednak z oczu całość kompozycji. Ruch statystów rutynowo układano w ten sposób, by każdy wykonawca miał swoją indywidualną rolę i zadanie, a przebieg akcji przypominał nie ułożoną choreografię, ale naturalny przepływ tłumu. Podobnie protagoniści, chociaż grali w konwencji, której dzisiejszy widz nie nazwałby realistyczną, wówczas wydawali się odbiorcom możliwie naturalni. Gra sceniczna składała się po prostu z ciągu codziennych czynności: siadania do stołu, zapalenia fajki, pisania litu. Craiga kusił całkowicie inny teatr. „Naturalność na scenie jest równie nieznośna jak sztuczność w prawdziwym życiu” – mawiał. W wydanym ponad dekadę później tekście Artystom teatru przyszłości, również przełożonym przez Marię Skibniewską, pisał o inscenizacjach Makbeta: „Właśnie ten brak odwagi, brak wiary w wartość opartą o ograniczenie i proporcje niweczy wszystkie dobre pomysły rodzące się w głowach inscenizatorów. Chcieliby oni wyrazić naraz dwadzieścia różnych rzeczy. Chcieliby nam przedstawić nie tylko strzelistą skałę i lgnącą do niej mgłę; chcieliby jeszcze dodać mech górski i charakterystyczny deszcz padający zwykle w sierpniu. Nie mogą się wyrzec przyjemności pokazania, że znają kształt rosnących w Szkocji paproci i że przeprowadzili gruntowne studia archeologiczne, nie pomijając niczego, co ma związek z zamkami Glamis i Cawdor. A tak, usiłując nam zakomunikować zbyt wiele faktów, w rezultacie nie mówią nam nic; wszystko się plącze”.

„Ograniczenie i proporcja” to główne założenia ideowe Craiga. W Dydonie i Eneaszu przestrzeń tworzyło raczej barwne światło niż materialne obiekty. Inscenizator użył szarych i błękitnych prospektów i paludamentów z płótna oraz podwieszonych zwojów gazy. Z realistycznych przedmiotów postawił jedynie tron Dydony i porośniętą winoroślą kratowaną ścianę. Maski miłości były jeszcze bardziej abstrakcyjne, bo cała akcja została umieszczona między trzema jednolicie szarymi ścianami. Ruch wykonawców – w większości amatorów – został ściśle zharmonizowany z muzyką, odrealniony, ale jednocześnie nie nadano mu charakteru tanecznego. Aktorzy tworzyli rodzaj żywych, ruchomych obrazów, powiewając płaszczami, zapalając świece czy wykonując inne na pół abstrakcyjne, na pół symboliczne czynności, zrodzone w wyobraźni Craiga. Przedstawienia miały być manifestacjami piękna i duchowości, idealistycznymi nabożeństwami ku czci sztuki.

Praca w Towarzystwie Miłośników Oper Purcella – półamatorska, darmowa, mało prestiżowa, bez środków na inscenizację i reklamę, była dla Craiga poligonem doświadczalnym. Usiłował on stworzyć nowy model widowiska, w którym inscenizator miałby pełną władzę nad sceniczną rzeczywistością. Chciał tworzyć spektakle tak, jak poeta pisze wiersze – mając kontrolę nad każdym elementem utworu. Biegłość, z jaką Craig posługiwał się nowatorskimi środkami wyrazu, zrobiła wrażenie na widowni. Lecz chociaż szczery entuzjazm wyraziło kilku recenzentów, chociaż talent syna rozpoznała Terry, a William Butler Yeats nie szczędził komplementów dla młodego twórcy, drzwi londyńskich teatrów pozostały dla niego zamknięte. Gdy chodził od jednego do drugiego dyrektorskiego gabinetu, spotykał się z nieufnością i niezrozumieniem. Był początek XX wieku, Wielka Reforma Teatru jeszcze się nie rozpędziła, a mające przynosić zyski londyńskie przedsiębiorstwa teatralne nie paliły się do awangardowych eksperymentów. Patrząc na historię teatru, można chyba przyjąć założenie, że instytucjonalne teatry zawsze pozostają w jakiejś mierze konserwatywne i nigdy nie jest im po drodze z oryginalnie myślącymi młodymi ludźmi. Craig kończył 30 lat, rozpierała go ambicja, marzenia o wspaniałych inscenizacjach i narodzinach nowego teatru. Brak miejsca, w którym mógłby pracować, frustrował go i nie dawał żyć. Instytucjonalny teatr wydawał mu się bezduszną maszyną, zarządzaną przez asekurantów. Skazany na bezczynność wyżywał się, pisząc i publikując swoje pierwsze teksty teoretyczne.

Z pomocą przyszła mu matka, która wierzyła w talent syna. Z myślą o jego inscenizacji wynajęła budynek Imperial Theatre i stworzyła zespół mający wystawić Rycerzy północy – historyczną sztukę Ibsena. Możliwość pracy z zawodowym zespołem w profesjonalnych warunkach z budżetem typowym dla dużej teatralnej produkcji była dla Craiga wielką szansą. Okazała się być katorgą. O ile młody wizjoner miał posłuch wśród amatorów z Towarzystwa Miłośników Oper Purcella, o tyle jego pomysły nie wzbudzały zaufania wśród zawodowych aktorów. Każde odejście od wskazówek autora i każdy nowatorski pomysł inscenizacyjny były kwestionowane. I tak na przykład przyzwyczajeni do fechtowania na płaskiej powierzchni aktorzy odmówili zagrania sceny pojedynku na pochyłej skale, twierdząc, że koncepcja jest po prostu niewykonalna. Te i podobne sytuacje doprowadzały Craiga do wściekłości. Sytuacji nie poprawiał fakt, że Terry, która ponosiła materialną odpowiedzialność za spektakl, sama skłaniała się często ku znanym sobie rozwiązaniom i popierała zastrzeżenia skonfliktowanych z synem aktorów. Spektakl, chociaż dysponował takimi walorami, jak piękna scenografia Craiga wyobrażająca zalane zimnym światłem skandynawskie wybrzeże, głośne nazwisko Elen Terry w roli głównej i znakomity tekst wzbudzającego kontrowersje dramatopisarza, okazał się ostatecznie frekwencyjną klapą. Żeby ratować się finansowo zespół na szybko przygotował inscenizację szekspirowskiego Wiele hałasu o nic. Craig w szaleńczym pośpiechu projektował przestrzeń, stanowiącą rodzaj syntezy architektury włoskiego renesansu. Jego scenografię, szczególnie efektowne wnętrze kościoła, docenili między innymi niezwykle krytyczny Irving czy konserwatywny Bernard Shaw.

Zmęczony ciągłymi intrygami i podkopywaniem jego pozycji Craig odpuścił tym razem inscenizację. Zdał się na aktorów. Zniechęcony i rozczarowany czekał na koniec pracy w Imperial. Jego samopoczucie szybowało w dół, wiara we własne siły upadała. Dla poprawienia sobie humoru chodził na inne grane w Londynie wystawienia Wiele hałasu o nic. „Nie, to nie może być lepsze od mojego spektaklu” – myślał.

Co miał dalej robić? Obraził się na angielski teatr, nie umiał porozumieć się z zawodowymi aktorami, nie miał wielu sojuszników. Jedyną szansą wydawało mu się założenie autorskiej szkoły teatralnej i wychowanie generacji aktorów, z którymi byłby w stanie pracować. To marzenie – towarzyszące mu zresztą później przez całe życie – na razie było jednak nieosiągalne.

Rycerze północy, chociaż nie obdarzyli Craiga sławą w Anglii, otworzyli mu jednak drzwi do Niemiec. Zachwycony spektaklem hrabia Harry Kessler ściągnął go do Rzeszy. Planowany na kilka miesięcy wyjazd przedłużył się na resztę życia. Zachwycony kontynentem artysta nigdy już nie wrócił na stałe do rodzinnej Anglii. W artystycznej atmosferze Europy sprzed I wojny światowej narodził się Craig znany z historii teatru i licznych anegdot: kapryśny wizjoner, egocentryczny fantasta, nałogowy Don Juan, popijający szampana marzyciel, który biorąc pieniądze od mecenasów, sprawiał wrażenie, jakby robił im zaszczyt. W Niemczech witano go jak gwiazdę – przeprowadzano z nim wywiady, organizowano wystawy jego prac, za pokaźne sumy kupowano archiwalne numery „The Page” i inne dzieła artysty. Mając wysokie mniemanie o sobie i pamiętając doświadczenia z Imperial Theatre, Craig żądał od teatrów absolutnej swobody twórczej pod względem artystycznym i finansowym. Przez to większość negocjacji utykało w martwym punkcie. Pokłócił się z dyrektorem Lessing Theater, gdy ten nie zgodził się zakupić specjalnych urządzeń scenicznych, potrzebnych do zrealizowania jego wizji Wenecji ocalonej Thomasa Otwaya. Prośbę, by jego projekty były dostosowane do warunków istniejących w teatrze, Craig uznał za bezczelność. Nie dogadał się z Reinhardtem, który proponował mu pracę scenografa w Deutsches Theater między innymi nad Cezarem i Kleopatrą Shawa i Makbetem Szekspira jednak bez możliwości inscenizowania sztuk. Niczego nie udało mu się uzyskać w rozmowie ze Strindbergiem, nie wyszła także współpraca przy Elektrze ze słynną Elonorą Duse, ponieważ nie chciał dostosować się do jej wymogu, by scenografia była przystosowana do przewożenia – założenie raczej typowe dla wędrownego teatru. Jednocześnie o Craigu było głośno, jego wystawy ściągały tłumy dziennikarzy, pisano o nim dziesiątki artykułów, a jego manifest artystyczny Sztuka teatru, napisana w formie renesansowego dialogu, była tłumaczona i wydawana w całej Europie.

Craig nie chciał niszczyć starego teatru. Lubił opery i melodramaty, zaśmiewał się na farsach i chadzał na występy cyrkowców. Jednocześnie pragnął, by pojawiło się coś nowego, co sprawi, że sztuka teatru zmieni się tak, jak pod wpływem nowych tendencji zmieniały się sztuki plastyczne, muzyka czy literatura. Przedstawienie teatru przyszłości miało być dziełem jednego człowieka – artysty teatru, który korzystałby ze wszystkich dostępnych środków wyrazu na takiej samej zasadzie, na jakiej malarz korzysta z różnego koloru barw na palecie. Celem nie powinno być współistnienie w teatrze wielu sztuk, ale zlanie się wszystkich elementów przedstawienia w jeden spójny obraz. Teatr przyszłości nie może być krępowany wyobraźnią dramatopisarza, ambicją aktora, narzuconą konwencją, bo wtedy spektakl nie będzie dziełem sztuki, a zlepkiem przypadkowych elementów. Idee Craiga wydawały się otwierać nowe perspektywy, jednocześnie dobrze współgrały z poszukiwaniami chociażby Adolphe'a Appi czy, co dostrzegł Leon Schiller, Stanisława Wyspiańskiego. Craig patrzył na spektakl teatralny jak na ruchomy obraz, w którym życiowa logika czy struktura fabuły musi ulec prostym jakościom: ruchowi, grze kolorów, kompozycji obiektów, kompozycji dźwięków. Stąd artysta odrzucał z założenia realistyczne scenografie. Kiedy wreszcie udało mu  się sfinalizować współpracę z Duse przy Rosmersholmie Ibsena, sztuce, której akcja rozgrywa się w tytułowej posiadłości ziemskiej, zaprojektował we florenckim teatrze monumentalną zielono-błękitną przestrzeń, przywodzącą na myśl staroegipską świątynię.

Jego przeciwnicy zarzucali mu, że nie był praktykiem teatru i że na teatrze po prostu się nie znał. Oglądający jego makiety dyrektorzy teatrów dziwili się, że dla pojedynczej sceny Craig projektował blaszaną ścianę wielkości całego scenicznego okna. Wrogi mu scenograf wyliczył, że jeden z jego projektów zakładał wysokość sceny na poziomie ósmego piętra. Zygmunt Hübner we wstępie do polskiego wydania O sztuce teatru przytaczał fragment z Artystom teatru przyszłości brzmiący: „Pamiętajcie, że na kartce, mającej ledwie dwa cale kwadratowe powierzchni, możecie nakreślić linię, która będzie wyglądała tak, jakby na kilka mil wystrzelała w górę, i to samo możecie zrobić na scenie […]”, i komentował złośliwym pytaniem: „Czyżby, pisząc to, autor zapomniał, że na scenie jest jednak żywy człowiek, którego nie da się zmniejszyć i on to stanowi wyznacznik proporcji?”.

Teksty Craiga są piękne literacko, poetyckie, inspirujące, ale mętne znaczeniowo i pozbawione praktycznych rad. Najbardziej może jest to widoczne przy tajemniczym terminie „nadmarioneta” – obiekcie, który miałby zastąpić na scenie aktora. Nie wiadomo, czy jest ona organizmem, przedmiotem czy zjawiskiem, człowiekiem, lalką czy też machiną. Wiadomo, że Craig fascynował się teatrem lalek, przede wszystkim orientalnym, eksperymentował także z maskami. W aktorskiej próżności, być może na skutek traumatycznych doświadczeń z Imperial Theatre, upatrywał kryzysu współczesnego teatru. Chętnie przy tym cytował słynną wypowiedź Elonory Duse: „Aby ocalić teatr, trzeba go zniszczyć, trzeba, by aktorzy i aktorki wymarli na dżumę... To oni uniemożliwiają sztukę”. Wyznawał, że wierzy w teatr, który mógłby obchodzić się bez aktorów. Czy mówił metaforycznie? Czy chodziło mu o zastąpienie próżnej, gwiazdorskiej i egoistycznej obecności scenicznej aktora innym sposobem jego funkcjonowania? Czy chciał ukryć aktora za maską i kostiumem tak, by nie było pewne, czy w środku znajduje się żywy człowiek? Czy chciał zmusić go, by był posłuszny woli inscenizatora niczym kawałek drewna na sznurku? Chyba tak. Bo jeśli naprawdę marzyłby o fizycznym wyeliminowaniu człowieka z teatru, to dlaczego zamierzał założyć szkołę aktorską? Gdy Konstanty Stanisławski zapytał go w rozmowie o to, czego chciałby uczyć adeptów aktorstwa, Craig odpowiedział: „Będę ich uczył patrzeć i widzieć”. Odpowiedź godna mędrca wschodu. Czy miała jednak szansę przekształcić się w działający system?

Jest prawie pewne, że Craig nie był zainteresowany tworzeniem teatru stricte lalkowego. Chociaż lalki go fascynowały, posiadał między innymi imponującą kolekcję jawajskich lalek cieniowych, nigdy nie zrobił spektaklu z użyciem takich form. Kondycję europejskiego lalkarstwa uważał za dotkniętą kryzysem. Lalka stała się komediantem, wygłupiała się i rozśmieszała widzów, zamiast wypełniać swoje pradawne przeznaczenie, którym jest przywoływanie metafizyki. Craig wierzył, że członkowie pierwotnych kultur tworzyli lalki po to, by móc spojrzeć w oblicze Boga. Twarz lalki jest twarzą Sfinksa, skrywa przedwieczną tajemnicę. Dlatego Craig wydawał się być bardziej zainteresowany samą formą lalki i złudzeniem wywołanym przez jej obecność niż animacją.

Przez całe życie głowa pękała mu od pomysłów, a bezczynność doprowadzała go do rozpaczy. Założył dwa pisma: dotyczącą reformy teatru „The Mask” i odnoszące się do teatru lalkowego „The Marionette”. W obu Craig był głównym autorem i ilustratorem – podpisywał się dziesiątkami pseudonimów, by sprawić wrażenie, że posiada wielu współpracowników. W Rosji zrealizował być może najsłynniejszą swoją scenografię – złożoną z ruchomych parawanów przestrzeń do Hamleta w reżyserii Stanisławskiego. Sam uznał ten projekt za stratę czasu. Drażniła go konieczność godzenia się na kompromisy. Marzył, by parawany sunęły po moskiewskiej scenie na oczach widzów, przesuwając się aksamitnie i precyzyjnie. Okazało się, że pomimo godzin treningów, ekipa techniczna MChAT-u nie jest w stanie oddać efektów, które Craig prezentował na makiecie. Był rok 1908, wszystko napędzano siłą ludzkich mięśni.

Jego marzenie o szkole teatralnej spełniło się w 1913 roku. Dzięki hojnemu mecenasowi wydzierżawił we Florencji amfiteatr nazywany Areną Goldoni oraz znajdujący się obok budynek nieczynnego kościoła. Do miasta zaczęli zjeżdżać studenci. Craig skupował książki do biblioteki, maski, lalki, rekwizyty, kostiumy, a nawet stary włoski dyliżans – wszystko, co wydawało mu się przydatne przy teatralnych eksperymentach. Jedną z kluczowych cech charakteru artysty był, jak się zdaje, brak pośpiechu. Założyciel szkoły urządzał budynki, zbierał materiały, wystawiał zbiory, nadzorował budowę mierzącej prawie dwa i pół metra marionetki, prowadził wykłady dotyczące między innymi reżyserii światła. Przez rok funkcjonowania szkoły nie stworzył jednak żadnego przedstawienia, nie dał żadnego publicznego pokazu, który mógłby wyjaśnić światu, na czym polega jego metoda. Jednocześnie wszystkie swoje działania otaczał tajemnicą i zabraniał uczniom i pracownikom wynosić jakichkolwiek informacji o szkole na zewnątrz.

Wkrótce wybuchła I wojna światowa, pieniądze z mecenatu skończyły się, Arenę Goldoni zajęło włoskie wojsko.

Starzejący się Craig coraz więcej czasu poświęcał grafice i literaturze. Ilustrował swoimi drzeworytami ekskluzywne wydanie dzieł Szekspira i Przypadki Robinsona Kruzoe Defoe. Wydał album ze swoimi projektami zatytułowany Ku nowemu teatrowi. Do tego tytułu nawiązał później Grotowski, wydając swój słynny manifest. Craig napisał także książki biograficzne poświęcone Irvingowi i swojej matce. W warsztacie we włoskim Rapallo pracował nad makietą mechanizmu scenicznego, który miałby składać się z szeregu ruchomych prostopadłościanów wysuwających się z podłogi, mogących się przesuwać w pionie niezależnie od siebie. Pozwoliłoby to na dowolne i niemal natychmiastowe kształtowanie scenicznej architektury. Działający model nigdy nie został zastosowany w praktyce.

O ile pozwalały mu na to finanse, unikał pracy w teatrze. Nie udało się go ściągnąć dyrektorowi mediolańskiej La Scali, ponieważ Craiga przestraszyło zaawansowanie techniczne nowo wyposażonej sceny. Nie był zainteresowany inscenizacją Quo vadis w ruinach Koloseum, którą kusiła go faszystowska administracja Mussoliniego. Podobno dyrektorowi jednej z brytyjskich scen, pytającemu o koszt wystawienia Hamleta, przekazał, że spektakl pochłonie od 800 do 30 000 funtów. Przy dzisiejszych kursach oznaczałoby to rozpiętość od 40 000 do 1 500 000 złotych. Do porozumienia nie doszło.

Wydaje się, że wiele z teoretycznych postulatów Craiga w tej czy innej formie znalazło swoje urzeczywistnienie. Patrząc z polskiej perspektywy: czy brak zaufania do kondycji współczesnego aktora i niechęć do realistycznych czynności na scenie nie były impulsem chociażby dla Kantora czy Grotowskiego? Czy dzisiejsi reżyserzy otaczający się podległymi sobie współpracownikami nie są zbliżeni do Craigowskiej idei artysty teatru? Czy scenografie, dajmy na to, Katarzyny Borkowskiej nie mają w sobie idei przestrzeni teatralnej nieimitującej, będącej organiczną częścią samodzielnego spektaklu? Ważnym pytaniem jest to, na ile poglądy Craiga przyczyniły się do zmian w teatrze, a na ile były po prostu jej oznakami. Czy reformatorskie manifesty mają rzeczywistą siłę sprawczą? Czy gdyby Craig nigdy się nie urodził, dzisiejszy teatr byłby podobny do swojej obecnej formy czy całkiem inny?

Craig żył naprawdę długo. Debiutował pod koniec XIX wieku, w czasie, w którym scenę oświetlano gazem, w repertuarze królowały kostiumowe melodramaty, a aktorzy grali na tle malowanych na płótnie krajobrazów. Później tworzył niesiony falą Wielkiej Reformy Teatru, obserwował dokonania Reinhardta, Appi, Stanisławskiego, a w Polsce chociażby Shillera, którego poznał i z którym korespondował. W dojrzałym wieku był świadkiem narodzin futuryzmu i innych awangard, w obliczu których jego poglądy – idealistyczne poszukiwania czystego piękna i metafizyki w sztuce – wydawały się epigońskie. II wojnę światową przetrwał w Paryżu, ostatnie lata spędził na Lazurowym Wybrzeżu. Kiedy dożywał swoich dni w Vence, mieście, które stało się w tym samym czasie azylem także dla Gombrowicza, były już lata sześćdziesiąte. Teatry od dawna grały Becketta i Ionesco, Strehler i Brook byli już wówczas uznanymi twórcami, triumfy odnosił amerykański Living Theatre, a Grotowski we Wrocławiu wystawiał Księcia niezłomnego. Trzy lata młodszy od Wyspiańskiego Craig obserwował wszystkie te zmiany, pozostając przy tym wierny swoim ideałom.

Nie udało mu się spełnić marzenia swojego życia – nie dorobił się własnego teatru. Można się zastanawiać, na ile rzeczywiście pragnął urzeczywistnić tę fantazję, a na ile rozkoszował się po prostu jej pięknem i nieosiągalnością. Były okresy, kiedy za różnorodną działalność dostawał wysokie honoraria. Gdyby rzadziej jadał w Ritzu, pijał mniej szampana, kupował mniej książek i teatralnych artefaktów, mieszkał skromniej – miałby pewnie dość funduszy, by założyć mały studyjny teatr. Ale wtedy rzeczywistość powiedziałaby „sprawdzam”. Trzeba byłoby tworzyć przedstawienia, walczyć z problemami finansowymi, dogadywać się z ludźmi, zabiegać o widza. Przyziemność wtargnęłaby brutalnie w jego oniryczne życie. Craig, jeżeli miałby mieć swój teatr, to tylko idealny: bez ograniczeń budżetowych, bez presji terminów premier, z absolutnym posłuchem u współpracowników. Teatr, w którym wszystko byłoby możliwe. Skoro takie miejsce nie istnieje, może i dobrze, że pragnienie Craiga pozostało w sferze marzeń. Podobnie jak tysiące innych pomysłów, jak chociażby idea wyprawy, o której pisał Leon Schiller: „Myśleliśmy naprawdę, ja i mistrz mój..., Anglik Edward Gordon Craig, o nabraniu jakiegoś multimilionera na kupno okrętu, który by nas, poszukiwaczy zapomnianego kunsztu, zawiózł tam, gdzie jego ślady istnieją – do Persji, Chin, Japonii [...]”.

06-12-2019