Młody Chopin idzie do teatru

Fryderyk Chopin  

Jaki świat otaczał kilkunastoletniego Fryderyka Chopina, gdy żył w Warszawie (1825-1830)? Obraz miasta dobrze odbijał „Kurjer Warszawski” – założony w 1821 roku dziennik szybko stał się poczytny (jest zdigitalizowany i dostępny w Internecie). Czytywano „Kurjer” u Chopinów, Mikołaja i Justyny, rodziców Fryderyka. Cztery zaledwie strony przynosiły Nowości Warszawskie i … Zagraniczne. Korespondentka, polska księżna, donosiła z Paryża, że zaczął tam być modny taniec mazurek. Do Antwerpii statek z Chin przywiózł ryż i wzbudził wielkie zaciekawienie. Z Berlina przyjechały do Warszawy, dla pokazania, ogromne żywe węże i krokodyle. Pole za Ujazdowem, zwykle orane, książę Radziwiłł ogrodzić kazał i urządził polowanie na napędzone tam łosie, niedźwiedzie i dziki. Atrakcją było dwoje szybkobiegaczy; przemierzali miasto wzdłuż i wszerz. Gdy w styczniu 1826 roku nastały silne mrozy, porady, jak ratować człowieka z odmrożenia, zajęły dwie szpalty. Polecano też sposób „na prędkie wytrzyźwienie pijanych”.

Teatr Wielki jeszcze nie istniał – w listopadzie 1825 roku wkopano kamień węgielny pod budowę. Chopin chodził z Krakowskiego Przedmieścia, gdzie mieszkał, w stronę Kolumny Zygmunta i skręcał w ulicę Miodową, by dotrzeć na Plac Krasińskich. Tam, w miejscu, gdzie dziś Pomnik Powstania Warszawskiego i pierwsze kolumny Sądu Najwyższego, stał (od 1779 roku) Teatr Narodowy. Zwany potocznie komedialnią, z zewnątrz budynkiem był dość płaskim. Widownia z dwoma piętrami lóż, galerią i paradyzem, parterem o miejscach siedzących i stojących mieściła około tysiąca osób. Orkiestrę odgradzała balustrada. Na środku parteru, pod żyrandolem, stał żelazny piec. Teatr miał wejście pod niewysokimi kolumnami, westybul, kasę biletową, a w amfiladzie sal redutowych – stoły bufetowe. Przestrzeń sceny o wielkości blisko 185 metrów kwadratowych (po przeliczeniu z miary w łokciach) kryła w sobie mosty, ganki, drabiny kulisowe i mechanikę do poruszania „kortyn” i zmian dekoracji. W tych wnętrzach grywano rozmaite widowiska. Opery też. I to one, co zrozumiałe, najbardziej interesowały Chopina.
 
Pierwszą wzmiankę o operze znajdujemy w jego korespondencji późną jesienią 1825 roku: oglądał Cyrulika sewilskiego i podobał mu się bardzo. Po tej premierze „Rossyni” (taką przyjęto pisownię nazwiska kompozytora) owładnął Warszawą. Kolejne spektakle szły kompletami, publiczność oklaskiwała artystów i domagała się bisów. „Kurjer” ogłaszał: „Do dzisiejszej mody niezbicie należy, aby panna lub młoda mężatka umiała śpiewać kilka arii Rossyniego”. Księgarz i wydawca Antoni Brzezina w swym składzie nut przy ulicy Miodowej uruchomił sprzedaż wyciągu fortepianowego opery „ze śpiewem Włoskim”, i wyjątków z Cyrulika na sam fortepian, na kwartet (dwoje skrzypiec, altówka i „basetla”), na trio, i wybranych arii na głos z fortepianem. Powodzeniem cieszył się Polonez z Cyrulika: kończące całość Finaletto ma tak dziarski rytm poloneza, jakby powstało nad Wisłą, a nie we Włoszech. To wszystko wprawia dziś w zdumienie. Po zakupie nut u Brzeziny grano i śpiewano po warszawskich domach Rossiniego? To przecież szczyt wokalnych trudności! Ale po prostu operowy teatr tamtych czasów daleki był od wymagań stawianych obecnie wykonawstwu. Chopin taki właśnie teatr oglądał, rzec można: niedbały.

Z relacji prasowych wynikało, że „nie tylko u nas”, także w teatrach spoza granic rozdartej między zaborców Polski, osoby w drugoplanowych rolach myliły się i wychylały głowy zza kulis, w orkiestrze niejeden się wyrywał, nieraz część dekoracji się zahaczyła. Co trudniejsze fragmenty były pomijane. Recytatywy na ogół przesuwano do mówionej prozy. A ponieważ car zezwolił, by w teatrze (i w kościele) dźwięczał język ojczysty podbitego narodu, opery śpiewano po polsku. Libretta tłumaczyli Wojciech Bogusławski, Kazimierz Brodziński, Ludwik Osiński i inni. Często grano tylko pojedyncze akty oper. Recenzje krytykowały przekręcanie pięknych melodii, kaleczenie motywów, wstawianie pasaży fortepianowych. „Gazeta Korespondenta Warszawskiego” ubolewała: „Nie ma włoskiego zwyczaju przeprowadzenia 30 prób”. Należy jednak wziąć pod uwagę, że zespół Teatru Narodowego składał się z aktorów i śpiewaków razem; nawet wybitnych aktorów włączano do chórów, a wykonywanie co trudniejszych partytur przekraczało najzwyczajniej ich możliwości (zespół operowy wyodrębnił się dopiero w 1832 roku, czyli już po opuszczeniu przez Chopina Warszawy).

Dopiero kiedy w 1824 roku dyrekcję repertuaru operowego objął Karol Kurpiński, przystąpił do wprowadzania dyscypliny w artystycznej pracy. Chwaliła go prasa: „W krótkim czasie opera olbrzymi poczyniła postęp. Pan Kurpiński jak waleczny wódz doprowadził szeregi swoje do jednego z stanowczych punktów, przy którym albo wszyscy zginąć albo zwyciężyć musieli. Zwyciężyli”. Zwycięstwo dotyczyło premiery Sroki złodziejki Rossiniego (27 XI 1825), która doszła do skutku po prezentacjach na przestrzeni kilku miesięcy na przemian pierwszego albo drugiego aktu, odwoływanych „dla słabości” kolejnych solistów. Chopin skomponował nawet poloneza na temat ze Sroki wzięty. Kurpiński był wielkim admiratorem Rossiniego. Wystawiał, bądź wznawiał następne jego opery. Wzmianki w listach dowodzą, że Chopin oglądał Włoszkę w Algierze, Otella, Kopciuszka, Hrabiego Ory, Turka we Włoszech. Niektóre nawet kilkakrotnie, bowiem zakochał się w Konstancji Gładkowskiej, studentce klasy śpiewu Włocha Carla Solivy, i chodził na spektakle z jej udziałem.

Chopin potrafił ocenić poziom wokalny swej wybranki. Sam w Liceum Warszawskim, i potem w Szkole Głównej Muzyki, uczył się śpiewu. Chętnie w towarzystwie żartował, więc doceniał też śmieszność ról i teatralnych sytuacji. W Cyruliku ubawiły go zwłaszcza dwie osoby: „jedna kichająca, druga w szlafroku, ciągle w takt ziewająca” – byli to najpewniej odtwórcy roli Berty, powiernicy Rozyny (wedle libretta zażywała tabakę) i leniwego służącego doktora Bartolo, Ambrogia. Powstawała wówczas opera polska i w listach Chopina znajdujemy ślad, że widział Króla Łokietka, czyli Wiśliczanki swego profesora kompozycji, Józefa Elsnera, i Szarlatana, czyli Wskrzeszanie umarłych Kurpińskiego. Na afiszach Teatru Narodowego nie brakło także oper kompozytorów francuskich, jak Biała dama Boieldieu, czy Murarz i ślusarz Aubera, oraz niemieckich. Wolny strzelec Webera, Frejszyc jak wtedy mówiono, zwiastował już romantyzm. Kontrolująca repertuar cenzura carska opóźniała premierę, gdyż groźny wydawał się jej obecny w dziele zły duch. Wreszcie, po długich miesiącach prób, Wolny strzelec zachwycił (4 VII 1826), stając się popisem pierwszego maszynisty Teatru, Karola Żiwolki. Chopin zapisał: to „dowód niepospolitych możliwości warszawskiej sceny”. Te możliwości bywały rozmaite. Gdy tytułowy bohater Maks strzelał do orła, do stóp spadał mu martwy indyk z dorobionym dziobem i szponami. Zniesmaczeni widzowie przysłali do dyrekcji Teatru truchło olbrzymiego orła, zyskując obietnicę, że w nadchodzących przedstawieniach ich orzeł w tej scenie zastąpi indyka.       
 
Wolny strzelec wciąż grany „na żądanie” publiczności, sięgnął liczby czterdziestu spektakli, podobnie jak Precjoza (17 III 1827) tegoż Webera, wystawiona barwnie w nowych dekoracjach i ubiorach z udziałem tancerzy, aktorów i śpiewaków. Rekordowym powodzeniem cieszyła się niemiecka, w polskiej wersji, „melodrama alegoryczna” Chłop milionowy, czyli Dziewczyna ze świata czarownego (26 XI 1829). Chopin, a także Słowacki opisywali zgodnie, że to „głupstwo” i „bez sensu”, lecz przyznawali świetną wystawę, dzieło nowego dla Warszawy dekoratora z Wenecji, Antonia Sacchettiego. Na premierę wcisnęło się do Narodowego blisko tysiąc trzysta osób. Podziwiały, jak po scenie latały obłoki, duchy, sowa, wróżki. Kolosalna figura Nocy chowała się pod ziemię, a pałace zmieniały w wieśniacze chaty. Tytułowy chłop Fortunat, zanim za sprawą czarów stał się milionerem, był miotlarzem, a jego piosnka o miotłach obiegła całe miasto. Chopin słynął z talentu improwizatora. Gdy oklaskiwano go na koncertach, nie bisował, tylko improwizował na znane słuchaczom melodie, co ogromnie się podobało. Po jednym z koncertów zagrał swoją fantazję właśnie na temat Miotełek. Innym razem do improwizacji wykorzystał piosenkę Bardosa „Świat srogi, świat przewrotny” z popularnego wodewilu Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Stefaniego/Bogusławskiego, a potem na temat piosenki „W mieście dziwne obyczaje” z opery Zabobon albo Nowe Krakowiaki Kurpińskiego. Stąd można sądzić, że i te przedstawienia w Warszawie oglądał.

Z dni pierwszej swej dalszej podróży, we wrześniu 1828 roku do Berlina, donosił w liście: „Nic nie robię, tylko łażę na teatr”. I odtąd tak było zawsze. Gdziekolwiek był – w Wiedniu, Dreźnie, Wrocławiu, potem Barcelonie i Londynie, zaraz „łaził na teatr”. I czynił tak w Paryżu, gdzie spędził drugą połowę życia.

15-07-2020