Fajną sztukę dziś widziałem, cz. 3

W październiku 2013 i w styczniu 2014 zamieściłem na portalu teatralny.pl dwie części „megafelietonu”, odsądzającego od czci, wiary i wykształcenia osoby używające słowa „sztuka” dla nazwania spektaklu teatralnego. Nauczono mnie bowiem już dawno temu, że „sztuka” to po prostu tekst dramatu, a nie widowisko, choćby nawet oparte na jak najrzetelniejszej inscenizacji dzieła literatury dramatycznej.

Mylenie tych dwóch porządków cofa, moim zdaniem, pojmowanie teatru do czasów sprzed Wielkiej Reformy i mąci w głowach ludzi interesujących się tą dziedziną sztuki, w tym zwłaszcza ludzi młodych. Używając tej „zawczorajszej” terminologii, przyjmują oni nieświadomie definicję teatru jako podrzędnego „półproduktu” literatury, jednej z jej licznych konkretyzacji. Twórcy widowiska teatralnego, w tym zwłaszcza reżyser, stają się w tym momencie wykonawcami zawartej w tekście dramatu inscenizacyjnej wizji dramaturga i można ich oskarżać o „niewierność,” będącą skutkiem niezrozumienia bądź celowego wypaczenia tejże wizji. Takie podejście grozi odgrzaniem ostrych dyskusji sprzed dobrych kilku dziesięcioleci, kiedy to reżyserów surowo rozliczano z „wierności” dramaturgowi.

W styczniowym, drugim odcinku opisałem m.in. koncepcje Romana Ingardena i Juliusza Kleinera na temat relacji dramat – jego sceniczne wystawienie. Przypomnę, że Kleiner stał na stanowisku zdecydowanego podporządkowania ontologicznego i estetycznego statusu teatralnego przedstawienia jego literackiemu „pierwowzorowi”, pisząc m.in.: „Zasadniczo dzieło, które stworzył dramaturg, jest tworem teatralnym, a zadaniem teatru jest zrealizowanie zamierzonych przez autora walorów teatralnych i wybranie spośród różnych realizacji możliwych tej, która zawartości dzieła odpowie najpełniej i najwierniej”¹.

Tak myślał i pisał Kleiner w roku 1948. Niecały rok później myśli te kongenialnie podjęła i twórczo rozwinęła Stefania Skwarczyńska, formułując tzw. „teatralną teorię dramatu”. Jej szkic pt. Zagadnienie dramatu zaczynał się od postawienia tezy, że „dramat nie leży w obrębie sztuki literackiej, że nie jest rodzajem literackim, a zatem że jego miejsce jest w systematyce sztuki obok sztuki literackiej, malarstwa, rzeźby, muzyki, architektury itp., że przez teorię literatury powinien być rozpatrywany tylko jako zjawisko graniczne”. Tę tezę Skwarczyńska uzasadniała odmiennością tworzywa dramatu od tworzywa literatury – słowa, twierdząc, że „swoją pełnię osiąga dramat dopiero w inscenizacji, do której jest ze swej natury przeznaczony. Tekst dramatyczny jest tylko zapisem utrwalającym projekt i ma się do pełnego inscenizowanego dramatu mniej więcej tak, jak tekst muzyczny do utworu muzycznego lub nawet scenariusz filmowy do filmu”. O ile bowiem „w dziele literackim tworzywo słowne jest jedynym tworzywem, w dramacie jest jednym z kilku. W dramacie obok niego tworzywem jest osoba aktora, ruch sceniczny, konkretna przestrzeń sceniczna i realny czas widowiska. (…) A zatem dramaturg nie jest tylko literatem, który organizuje jedynie tworzywo słowne. Dramaturg kształtuje – i to równocześnie – tworzywa wielorakie i różne. Korzysta dla kreowania wydarzeń scenicznych z możliwości ekspresyjnych każdego z tworzyw i wszystkich razem. Nie może zatem oddawać prymatu jednemu tworzywu bez naruszenia wewnętrznej równowagi tej najdziwniejszej – z racji właśnie swego materiału ekspresyjnego – sztuki”².

Cóż w takim ujęciu widowiska teatralnego, będącego „ostatecznym spełnieniem dramatu” począć z aktorem i reżyserem? Otóż Skwarczyńska dostrzega problem scenicznej obecności aktora, pisząc: „…dramat nie może nie liczyć się z faktem, że w inscenizacji ukaże się żywy, konkretny człowiek”. Jednak w dalszym toku swego wywodu włącza również tego żywego człowieka do dzieła dramaturga. Czyni mianowicie aktora „jednym z tworzyw dramatu”; „tworzywo” to „ogranicza dramaturga w wyborze koncepcji, z których każda jest wyrażalna tam, gdzie twórca ma do dyspozycji tworzywo słowne”.

Również problemowi kompetencji reżysera poświęca autorka sporo miejsca w swoim szkicu. Przyznaje reżyserowi znacznie więcej praw niż Kleiner, uznając, że staje on (reżyser) w praktyce „nie tylko wobec zadań wynikających z obowiązku podjęcia twórczej koncepcji inscenizacyjnej (to zawsze jest jego obowiązkiem), ale i wobec konieczności kontroli i korektury walorów dramatycznych i teatralnych utworu. (…) W sumie reżyser, nieraz wbrew sobie samemu, odchyla się od koncepcji autora, bywa często więcej niż inscenizatorem jego dramatu, bo samodzielnym dramaturgiem korzystającym z tematu, fabuły itd. autora dramatycznego. I tak np. chęć udostępnienia sztuki szerszym masom nakaże reżyserowi uwolnić dramat od nadmiaru konwencji; chęć związania jej z dzisiejszością podyktuje uwypuklenie w niej czy wbudowanie momentów specjalnie bliskich dzisiejszej świadomości społecznej”³.

Dyskusja nad „teatralną teorią dramatu” ciągnęła się w polskiej prasie fachowej bardzo długo – aż do roku 1970, kiedy to Janina Abramowska w swym eseju Literatura – dramat – teatr uporządkowała i usystematyzowała wskazane w tytule relacje. Uświadomiła przy tym uczestnikom i kibicom tej dyskusji pewne oczywistości, które Skwarczyńska zaciekle atakowała w swoich kolejnych szkicach o „teatralnej koncepcji dramatu”, nie będąc jednak w stanie naruszyć ich spójności logicznej: 1) literackość dramatu jest zasadnicza i pierwotna, bo jedynym jego tworzywem jest język, zaś pozostałe wymienione przez Skwarczyńską tworzywa pozostają poza tworzywem językowym i należą do sfery czytelniczej konkretyzacji; 2) wielowiekowa praktyka wydawnicza i czytelnicza dowodzi, iż dramat był zawsze przeznaczony również do czytania.

Abramowska wyciągnęła ze swego wywodu taki oto wniosek: dramat (rodzaj literacki) to byt zasadniczo odrębny od widowiska teatralnego. W trakcie realizacji spektaklu zadaniem jego twórców, a wśród nich przede wszystkim reżysera, jest „pewien sposób odczytania tekstu”, który to sposób stanowi zarazem określoną interpretację dramatu. Przy czym „nikt rozsądny nie podważa praw teatru do interpretacji aktualizujących. Przeciwnie, od każdej inscenizacji Hamleta, Kordiana czy Wesela oczekujemy, że powie nam coś nowego o świecie, o naszym świecie. Wymagamy więc od reżysera nie tylko znajomości rzemiosła, ale i pewnych dodatkowych dyspozycji natury intelektualnej. Zarzuty nieczytelności, niekonsekwencji, spłycenia problematyki lub jej całkowitego poświęcenia dla efektów warsztatowych dotyczą tych właśnie reżyserskich dyspozycji (a raczej ich braku) i nie dadzą się odparować generalną deklaracją o prawie do niewierności. Bo też nie chodzi o wierność, tylko o wartość interpretacji”⁴.

Reżyser nie jest więc „wtórnym dramaturgiem”, przekształcającym dzieło „dramaturga właściwego”, lecz po prostu uważnym i wnikliwym czytelnikiem tudzież interpretatorem dramatu, wyposażonym w przywilej nadania słownemu tworzywu sztuki kształtu scenicznego. Aktor zaś nie jest jednym z „tworzyw” dramatu, lecz ludzką osobą, wykonującą zawód polegający na scenicznym ucieleśnianiu słownych bytów, przekazanych teatralnym twórcom przez dramaturga. (Oczywiście, pamiętam o „pisaniu na scenie” oraz innych formach widowiska teatralnego obywających się bez inscenizacji dramatu, ale – dla jasności wywodu – celowo je pomijam).

Widzimy więc – teraz już chyba całkiem wyraźnie – że uparte posługiwanie się terminem „sztuka” zamiast „spektakl” niesie ze sobą groźne konsekwencje. Eliminuje bowiem z refleksji estetycznej dzieło teatralne jako byt autonomiczny, niepodległy i samodzielny, podporządkowując je na powrót literaturze, czyniąc zeń znowu Ingardenowską hybrydę, nieposiadającą jakiejś wyodrębnionej tożsamości poza literaturą. Ów „graniczny wypadek konkretyzacji”, czyli błąkający się na marginesach poważnego dyskursu estetycznego spektakl teatralny, jest w tym kontekście czymś nieistotnym i niewartym istotnego namysłu. No chyba że włączymy go na powrót do literatury (Ingarden) lub uczynimy z niego – ciągle umieszczonego w ramach dramatu – osobną dziedzinę sztuki (Kleiner, Skwarczyńska).

Cytowane tu sądy trojga wybitnych i wpływowych uczonych nie są więc – co staram się udowodnić – neutralne i bezkarne. Uczeni ci dążyli bowiem do tego, by wyeliminować z estetycznej refleksji autonomiczne widowisko teatralne, zrodzone w ich epoce, w trakcie Wielkiej Reformy. Przytoczone tu twierdzenia stanowią dowód zmagań estetyków i filologów z ulotną materią teatru. Niestety, efektem owych zmagań, mających na celu definicję teatralnego dzieła, jest tegoż dzieła unicestwienie. Teatralne widowisko ma, ich zdaniem, porzucić swój odrębny status, przestać być częścią rzeczywistości społecznej, niemożliwej do ujarzmienia i „przyszpilenia” przez estetyczną refleksję, uzyskać „obliczalne” tworzywo, jednym słowem – ustatkować się. Czyli de facto zniknąć.

Skwarczyńska, owszem, dążyła do usankcjonowania na gruncie estetyki odrębności i autonomiczności sztuki teatru, ale zabrała się do tego na zdecydowanie zbyt filologiczną modłę. W roku 1949, a więc w momencie, gdy osiągnięcia Wielkiej Reformy były czymś niepodważalnym, zaś „wybicie się” teatru na status odrębnej, autonomicznej sztuki dokonało się w reformatorskiej praktyce dziesiątek najwybitniejszych twórców epoki, uczona ta rozpoczęła kampanię na rzecz odrębności estetycznej teatru jako „ostatecznego spełnienia” dramatu! Dzieło teatralne miało być więc li tylko owym materialnym „spełnieniem” dzieła sztuki dramatycznej, podporządkowanym niemal całkowicie inscenizacyjnemu zamysłowi dramaturga. (Nawiasem mówiąc, terminy „spektakl teatralny”, „przedstawienie” czy “dzieło teatralne” nie pojawiają się ani razu w żadnym z trzech obszernych szkiców Skwarczyńskiej poświęconych „teatralnej teorii dramatu”!)⁵.

Stanowisko Skwarczyńskiej nazwałbym stanowiskiem „przewrotnie filologicznym” – owszem, udzielającym teatrowi autonomii, lecz zarazem go unicestwiającym, podporządkowującym „inscenizacyjnej partyturze” zawartej w dramacie – sztuce teatralnej. W 1949 r. tezy te były już zdecydowanie anachroniczne, a powtarzane z uporem przez kolejne 20 lat, w 1970 r. zyskały wymiar wręcz groteskowy. W momencie ich ogłoszenia Skwarczyńska przeciwstawiła się bowiem najistotniejszej, moim zdaniem, tendencji rozwojowej, która ujawniła się w czasie Wielkiej Reformy, mianowicie tzw. „teatralizacji teatru”. Realizatorzy i zwolennicy aktów twórczych, w których ta tendencja się objawiała, głosili, że nie istnieją żadne materialne tworzywa teatru, albowiem jedynym jego „tworzywem” jest żywa międzyludzka interakcja tu i teraz.

Tendencja ta wzmogła się, jak już pisałem, w okresie Drugiej Reformy Teatru, której apogeum przypada na drugą połowę lat 60. – lata bezpośrednio poprzedzające ostatnie wystąpienie Skwarczyńskiej. W roku 1970, gdy Kantor – w ramach trwającego już od czasu wojny eksperymentowania, zdecydowanie „autonomizującego” teatr – realizował swą kolejną twórczą doktrynę „teatru niemożliwego”; gdy Grotowski na zawsze opuszczał teatr na rzecz zawartych implicite w jego teatralnej drodze antropologicznych poszukiwań; gdy The Living Theatre dzielił się na kilka grup, przechodząc do bardziej bezpośredniej i niekoniecznie uteatralizowanej walki o anarchistyczną przyszłość ludzkości; gdy wygasał happening, a rodziła się performance art – „teatralna teoria dramatu” była już bardzo głębokim anachronizmem, całkowicie rozmijającym się z ówczesną rzeczywistością.

Ocenę tę potwierdza krótki przegląd współczesnych dzieł teatrologicznych, w tym np. cenionego Słownika terminów teatralnych (pierwsze wydanie 1980), którego autorem jest francuski badacz Patrice Pavis. Czytamy tam m.in., że „tekst dramatu przestał już być traktowany (jak przez długi czas wierzono) jako stała podstawa teatralnego uniwersum. (…) Takie podejście powstało w okresie utrwalania się przekonania o autonomii sztuki teatru, co pokrywa się w czasie z wykształceniem się i rozszerzeniem na cały świat sztuki inscenizacji. (…) Przedstawienia teatralnego nie należy pojmować jako odtwarzania czegoś, co istniało przedtem jako byt autonomiczny (tekst) i co miałoby być przedstawiane po raz któryś z rzędu na deskach scenicznych. Spektakl należy pojmować jako wydarzenie jednostkowe, (…) istniejące tylko w czasie teraźniejszym, który jest wspólny dla aktora i widza”⁶.

Zostawmy już te polemiki sprzed trzydziestu lat i wróćmy do dzisiejszej szkoły, w znacznym stopniu kształtowanej w swej teatralnej edukacji przez krytykę. Oczywiście, ogół jej uczniów nie musi wiedzieć, że ileś tam dziesięcioleci temu rozegrała się batalia o autonomię teatru, którą wygrali zwolennicy tejże autonomii, dzięki czemu teatr zyskał miano samodzielnej, odrębnej sztuki. Powinni jednak o tej batalii wiedzieć ich nauczyciele oraz współkształtujący teatralną świadomość jednych i drugich krytycy teatralni. W przypadku ich wszystkich, a już szczególnie tych ostatnich, stosowanie dawno już przebrzmiałej terminologii nie jest bezkarne!

A w ogóle, to nie czarujmy się: wszyscy dobrze wiemy, że teatr, jeśli już jest w szkołach obecny, traktowany jest jako „surogat lektury” i poprzez wizytę w teatrze (jeśli znajdą się na nią pieniądze) nauczyciele załatwiają sobie komfort w postaci przeświadczenia, że młodzież zapoznała się z treścią danej lektury i że dzięki takiej wizycie nie będzie już trzeba w żmudny i denerwujący sposób egzekwować od uczniów znajomości tejże fabuły. Pójście do teatru jest też idealnym pretekstem do zadania młodzieży pracy pisemnej o problematyce „sztuki” (może nią być, oczywiście, adaptacja dzieła epickiego, o niej też się pisze „sztuka”, bo wszystko, co się ogląda w teatrze, jest „sztuką”, któż by sobie zawracał głowę jakimiś niuansami). Młodzież opisuje i analizuje treść takiej „sztuki” i rozważa zawarte w niej problemy, ignorując kompletnie fakt, że zapoznała się z ową treścią i problematyką dzięki żywemu komunikowaniu się z żywymi aktorami obecnymi na scenie teatralnej, nie zaś w wyobraźni czytelnika w trakcie cichej lektury ani nawet na kinowym czy telewizyjnym ekranie. (Szkolny przymus oglądania „lektur na żywo” często powoduje, że ów żywy kontakt jest wrogi, nacechowany agresją, ale to już inna sprawa).

Nauczyciele nie zadają sobie jednak na ogół trudu wytłumaczenia młodym ludziom specyfiki estetycznej dzieła teatralnego, nie są w stanie (albo nie mają czasu czy ochoty) uświadomić im wartości takiego żywego kontaktu z „wykonawcą lektury”. A tych, którzy podejmą ten trud, bardzo niemrawo wspomaga teatralna krytyka. Szkoda.

Efektem takiej „lekturowej” postawy wobec teatru jest kompletne niezrozumienie przez ogromną większość absolwentów szkół średnich jego estetycznej specyfiki, w tym zwłaszcza jego autonomii względem literatury.

Czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci – skończy się na tym, że recenzenci, krytycy i filologowie – reprezentanci pokolenia dzisiejszych studentów – znowu będą wymachiwać reżyserom przed nosem tekstami dramatu, zarzucając im – podobnie jak to robili ich pradziadkowie, teatralni konserwatyści sprzed kilkudziesięciu lat – że tego, co widzieli na scenie, „tutaj – w dramacie – nie ma!”. Stopniowo zapomnimy o obu Reformach i pogrążymy się w dziewiętnastowiecznym błogostanie systemu gwiazd – już nie tyle teatralnych, co telewizyjno-filmowych, objawiających się czasem na żywo na scenie teatralnej lub estradowej. O teatralnych studiach i laboratoriach słuch zaginie. Ustąpią zaś miejsca instytucjom typu nowojorskiego Actor’s Studio w dzisiejszej wersji, przygotowującym „mięso aktorskie” dla przemysłu rozrywkowego.

Mówienie „sztuka” zamiast „spektakl” i mylenie aktora z postacią literacką ma z tą zbliżającą się degrengoladą wiele wspólnego, naprawdę warto o tym pamiętać!

Oczywiście, cudowne jest już samo to, że dzieci i młodzież w ogóle chodzą do teatru, że teatr w ogóle się w szkołach uprawia, że komuś się jeszcze w tej mizerii szkolnej chce coś robić itp., itd. A że tego typu melanż ignorancji z niemożnością cofa kulturową edukację młodzieży prosto do wieku XIX? I co z tego – w końcu nikt owych konsekwencji nie zmierzy. Ignorancja w dziedzinie teatru nie jest żadną istotną przypadłością, kudy jej tam do ignorancji np. w dziedzinie podatków lub przepisów drogowych.

A że myśląc w ten sposób tracimy z oczu całą subtelną tkankę społeczną i kulturową – ludzi, stan ich świadomości, relacje między nimi, skupiając się li tylko na materialnych podstawach bytu? A przecież już dawno naprawdę mądrzy intelektualiści oraz uczeni, choćby Hall, Toffler czy Capra udowodnili, że stopień rozwoju kulturowego, stopień „uprawy umysłów” i kultywacji tkanki społecznej wpływa bezpośrednio na gospodarczy rozwój i jakość życia.

Zatem jeśli nie dla „jakichś tam” idei, to może dla tegoż rozwoju i tejże jakości warto jednak rozpocząć powyższą burzę w szklance wody?

P.S. Celowo tu pomijam bardzo istotne dla tej sprawy rozważania Hansa-Thiesa Lehmanna z książki Teatr postdramatyczny (Kraków 2004), jako że wymagają one, moim zdaniem, szerokiego i wnikliwego, jednym słowem – osobnego omówienia.

P.S.2 Dla lepszego umotywowania powyższych wywodów, a także dla nauki i rozrywki PT Czytelników, pozwolę sobie teraz jeszcze dodać kilka arcyciekawych sformułowań rodem ze studenckich recenzji teatralnych:

„Dobra oprawa muzyczna sprawiła, że atmosfera spektaklu nie odbiega zasadniczo od literackiej”.

„Postacie aktorów wiernie odtwarzały bohaterów powieści”.

„Sztuka, choć grana już drugi rok, wciąż jest w takim samym stopniu modna i okupowana”.

„Wspaniała gra aktorów i podjęty w spektaklu problem bezdomności składają się na kompendium wspaniałego przeżycia dobrej sztuki”.

„Reżyser potrafił z obszernej pozycji wybrać najbardziej charakterystyczne elementy ważne dla zrozumienia całości sztuki nawet dla kogoś, kto po raz pierwszy spotkał się z bohaterami książki”.

„Spektakl polecam uważnemu prześledzeniu, powieść natomiast – lekturze”.

2-05-2014

¹ J. Kleiner, Istota utworu dramatycznego, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, red. J. Degler, t. I, Wrocław 1976, s. 47 (pierwodruk: „Teatr” 1948 nr 24) – dalej jako WNT.
² S. Skwarczyńska, Zagadnienie dramatu, WNT, s. 53, 55, 57. Pierwodruk: „Przegląd Filozoficzny” 1949 nr 1-2.
³ Tamże, s. 64, 73, 73-74.
⁴ J. Abramowska, Literatura – dramat – teatr, WNT, s. 245-252. Cytat pochodzi ze s. 248. Pierwodruk: „Dialog” 1970 nr 12.
5 Oprócz cytowanego już szkicu zobacz także: Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu, WNT, s. 139-148 (pierwodruk: „Dialog” 1961 nr 10); Dramat - literatura czy teatr?, WNT, s. 223-232 (pierwodruk: „Dialog” 1970 nr 6).
6 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. S. Świontek, Wrocław 1998, s. 393 (hasło Przedstawienie teatralne).