K/154: Kedar

Gorset, Scena Plastyczna KUL
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska  

1.
Scena Plastyczna KUL, ASP Warszawa
Leszek Mądzik Gorset, muzyka: Paweł Odorowicz
W Bruździe wszystko było inaczej. Leszek Mądzik pokazał tam trzewia swojego teatru, to, co zwykle jest w nim ukryte w ciemności. Zagrał przy pełnym świetle, wyłożył scenę białym materiałem, wszedł między swoich aktorów i obiekty jak demiurg i akuszer zarazem. Mogliśmy zobaczyć, jak reżyser przeżywa każdy obraz, jak steruje akcją, pomaga aktorom, poprawia na bieżąco detale. Oczywiście takie odsłonięcie istoty jego teatralnego mechanizmu mogło zadziałać tylko raz. W późniejszych pracach lubelskiego artysty Scena Plastyczna KUL znów pozostaje domeną symbolu i złudzenia. W Warszawie, w auli ASP zobaczyłem Gorset, najnowszą premierę Mądzika.

Od zawsze mam problem z pisaniem o jego teatrze. A konkretniej – moje kłopoty dotyczą wyboru języka. Złym pomysłem jest przekładanie scenicznej poezji na tekstową lirykę, choć zwykle idziemy w to jak w dym. Odczuwam niewygodę związaną z linearnym opisem podprogowego niemalże zdarzenia w ciemności. Bronię się przed koniecznością ujawniania zasady scenicznego triku, demaskowania czytelnikowi, jak i z czego zrobione zostały kolejne obrazy. Identyfikacja aktorów i maszynistów złudzenia kłóci się jeszcze bardziej z naturą teatralnych snów Mądzika. Bo z aktora zostaje najczęściej u niego tylko bezimienne ciało, jego detal, ledwie obrys człowieka. Twarz zmienia się w maskę, zostaje zdublowana przez maskę, pozasceniczne życie i to, co wykonawca ma w głowie, ulega wymazaniu, zneutralizowano je konkretnym zadaniem, powtórzeniem, nieoczywistością. I co z robić z widzem, z jego emocjami, reakcjami fizjologicznymi na zaplanowaną przez twórcę chwilową ślepotę, piaskowe oczy, powidoki, aury i przywidzenia? Co było naprawdę w przedstawieniu, a co dopowiedział, dooglądał mój wzrok? Jaki jest w teatrze Mądzika stosunek rzeczywistego do wyobrażonego? Czy twórca wie, ile, jak bardzo reżyseruje w naszej wyobraźni? Czy panuje nad takimi osobistymi obrazami każdego z widzów, czy jest ich ciekawy?

Myślę sobie, że do opisu spektakli Mądzika nadawałby się świetnie jakiś język z północy – norweski, szwedzki, innuicki. Krótki, rwany, chropawy, jakby z zimna zrodzony. Jego lapidarność nie musiałaby wcale powstrzymywać wieloznaczności, przecież niezbyt rozmowni Innuici mają ponoć z pięćdziesiąt słów na definicję bieli, śniegu, jasności. Ile pamiętacie rodzajów ciemności w teatrze Mądzika? W Gorsecie przeczuwałem istnienie co najmniej pięciu, w starszych seansach Sceny Plastycznej było ich bodaj jeszcze więcej. Mądzik nie steruje światłem, on cieniuje ciemność, poszarza ją, kroi świetlnym nożem na przednią i tylną, głębszą i płytszą, grubszą i cieńszą. Poczytajcie Lód Dukaja – tam są opisy świecącej ciemności, wyjaśnienie zasady działania ćmieczek zastępujących zwykłe świeczki. Nie wiem, czy Dukaj widział kiedykolwiek któreś dzieło teatralne Mądzika, czy jakimś się inspirował, w każdym razie u niego są strategie i słowa do podpatrzenia. Póki co mamy tych parę synonimów na Mądzikowe ciemności – czerń, mrok, ćmę, omacek, niejasność, nie-światło, czarne Nic, ciemibrak. Wiem, że nie ma takiego słowa jak „ciemibrak”, czyli ciemność zrodzona z braku, ale akurat w Gorsecie taka występuje, więc musi znaleźć się na nią stosowne określenie.

O stosunku tytułu do obrazu, tytułu spektaklu Mądzika do sumy pokazanych w nim sekwencji ruchowych, przywidzeń i symboli można napisać pewnie całą rozprawę doktorską. My zatrzymajmy się tylko na kilku prostych przeczuciach i wyjaśnieniach. Gorset w scenicznej mitologii Mądzika to na przykład kostium, który więzi ciało, ale także gorsetem może stać się ciało, które ściska i utrzymuje duszę. Życie bywa gorsetem istnienia. Wobec obrazu gorsetem jest ciemność, gorsetem ciemności – rama sceniczna. O ile dobrze pamiętam, wchodząc na każdy spektakl Sceny Plastycznej KUL, dostajemy światłem w twarz, silny reflektor świeci po oczach, oślepia nas na tajemnice ciemności w przestrzeni gry. Coś dzieje się potem z oczami, nie pracują tak jak trzeba przy pierwszych obrazach, kiedy ciemność coś rodzi, coś z siebie wyłania. Obiecuję sobie od lat, że kiedyś obejrzę Mądzika bez okularów, przy moich minus 8 może to być ciekawe doświadczenie, jakbym naraz sztachnął się maskonem i ocykanem z Kongresu Futurologicznego Lema. Może w zniekształceniu i niedowidzeniu, rozmazaniu światła i pulsowaniu ciemności zobaczę prawdziwą naturę Mądzikowego symbolu i efektu, dotrę do jakiejś niezaplanowanej warstwy przedstawienia. Mądzik potrzebuje niedowidzącego Homera. Ale ciekawość zawsze wygrywa. Patrzę. Śpię i patrzę, patrzę i wydaje mi się, że śnię.
 
Pierwszy obraz. W głębi czarnej przestrzeni ciemność lekko szarzeje. Już nie jest czarna tylko brudna, szarawa, jakby ulepiona z kurzu. Coś tam się daleko rusza – zwęża, zwija, rozpościera, bardzo powoli, jakby ciemność była ołowianym roztworem, smołą, ropną mazią. Nie jest chyba jaśniej, to raczej oczy mocniej pracują w mroku, dopowiadają niewidziane. I to, co widzę, co się rusza, kojarzy mi się z takim kurzowym kłębkiem. Paprochy, włosy, brud polepiony w dziwne struktury odnalezione pod łóżkiem, za szafą nazywa się chyba potocznie kotem. Wyobraźcie sobie taki kurzowy koci kłąb sprasowany albo utkany jak tkanina – w szaro-ciemny arras, stuletni dywan z niesprzątanej komnaty. Ale to przecież nie rzecz, tylko metafora. Kurz jest jak atom snu. Jakby z każdego snu zostawała nam zawsze pod powieką, w mózgu drobinka sennego kurzu nieprześniona, niewykorzystana. I z czasem zlepiała się z innymi, sama się tkała w jakieś „coś”. U Mądzika kurzowy dywan ożywa, wychodzą z niego niewyśnione dotąd sny. Sny starsze niż ludzie. Sny o ludziach, które śni kurz z ich snów. Kurz w ciemności jest ich „najjaśniejszym panem”. Włochaty dywan sunie przez mrok i nagle jest bardzo blisko widzów. I teraz są z niego wypluwane istoty, rzeczy, obrazy. Nagie ciało dziewczyny. Nie wiem nawet, czy wytoczyło się z kurzowej macicy, czy ściana włochatego kurzu cofnęła się, a ciało zostało. Ciepłe światło z góry. Pierś, nieruchoma twarz, udo. Dziewczyna śpi albo umarła. Koniec ekspozycji. Dywan zjada dziewczynę. Z kurzowej zasłony wyłaniają się mechaniczne ptaki na patyku. Słychać terkot ich skrzydeł. Jeśli w teatrze Mądzika słyszymy coś poza muzyczną otuliną, poza nastrojowym sosem, którym oblewa się sceny z zewnątrz, to zawsze ma to znaczenie. Drażni uszy ten terkot, ta sztuczność mechanizmu udająca życie. Kurzowy dywan bawi się z nami: „Mogę stworzyć to, ale mogę i człowieka”. Ciemność zjada i jego. I wtedy z boku, od prawej kulisy zagina się czas i przestrzeń. Jadą ku nam po okręgu trzy moduły, trzy kształty obrysowane światełkami w ich wnętrzu. Ciemność dosuwa je do rampy, ustawia frontalnie przed nami. To trzy sarkofagi z mumiami, trzy przestrzenne portrety trumienne, a może woskowe posągi. Dwie kobiety i jeden mężczyzna znieruchomieli w udających barokowy strój stalowoszarych kombinezonach. Oczy zamknięte, twarze jak maski pośmiertne. Powolutku zaczyna coś nimi poruszać – jakby naraz z zewnątrz i od środka. Ruch może zaczynać się w korpusie albo od palców i ręki. Figury obracają się wokół własnej osi – szybciej, wolniej, konsekwentnie. Chybotanie i tarmoszenie zamienia się w taniec, w tańcu zrywają kryzy i szaty. Są nadzy, znikają gdzieś w tylnych ścianach kontenera ich ubrania. Okazuje się, że mieli na twarzach maski, teraz je zdejmują z przyjemnością i ulgą, tak jak się zdejmuje z ciała opaloną, przeźroczystą starą skórę po niedawnych wakacjach. Nadzy ludzie orientują się na światło w górze ich sarkofagu. Żyją, chyba, skoro ruch to życie. Ale w końcu sukcesywnie opadają na dno postawionych pionowo trumien. Jakby wypuszczono z nich powietrze, jakby przecięto nitki marionetkom. Znowu chyba jakaś ciemność to zjada, choć nadal patrzymy na scenę, jakby z lotu ptaka.

Mądzik często stosuje takie optyczne triki. Raz w jego teatrze oglądamy wizje od spodu, z boku, z góry. Rzeczy i obrazy, widziane z różnych perspektyw, zmieniają swoje znaczenia. Przetworzone znaczenie poprzedniego obrazu bywa fundamentem kolejnego.

I teraz w ciemności narysowano jakby niedokończony trójkąt złożony tylko z dwóch linii świetlnych. Stycznej i prostopadłej. Szkic ze światła żyje i rusza się. Jedna linia kłania się drugiej, a może pochyla i upada. Tworzy się z niej tylko jedna, w dole ciemności. Orientujemy się, że to te same kapsuły co uprzednio. Tylko że teraz wyjechały z lewej kulisy. No i leżą, a nie stoją. Ułożono je jedna za drugą. Jak trumny do zbiorowego pochówku. Z pierwszej kapsuły wypełza nagi człowiek. Jasny cień człowieka dźwiga swoją trumnę w górę. Mozolnie, z zawahaniem, z niewyobrażalnym wysiłkiem. Jest trochę jak Syzyf pchający głaz pod górę. Podnoszenie i pchanie wydaje się być ważniejsze od osiągnięcia pionu. Światło oblewa go ciemnością tak, że widać tylko jedną linię, dwa wymiary. Ciało aktorki zostało wymazane w połowie, jest nagie tylko we fragmencie, malowane ciepłem w ciemności. Sekwencja zmagania z trumną zostaje powtórzona trzy razy. Jak to rozumieć? Każdy z nas próbuje coś po sobie zostawić, zbudować pomnik samemu sobie. A może trumna postawiona pionowo jest protestem przeciwko absurdowi czy inaczej – nieuchronności śmierci? Co wolno człowiekowi wobec tej siły – rozpadu, końca, przecięcia? Nadzy aktorzy przechylaniem i stawianiem trumny starają się narysować w ciemności własne axis mundi. Linię wertykalną. Znak sensu i porządku. Ale z naszej perspektywy wygląda to także jak zmaganie się z jakąś zatrzaskującą się pokrywą. Człowiek-mysz podważa szczękę metalowej łapki. Górne ostrze nożyc. Jedno z ramion cyrkla. To kluczowy obraz spektaklu Sceny Plastycznej. Praca człowieka w grobie. Pozycjonowanie grobu wobec góry, mroku i czasu. Nie będzie chyba niedyskrecją przytoczenie w tym miejscu opowieści, którą Leszek Mądzik od kilku lat dzieli się ze znajomymi, skoro opowiedział ją mnie, zna ją pewnie kilkadziesiąt osób. W Krakowie na cmentarzu na Salwatorze artysta przygotował już sobie kwaterę. Jeździ tam co jakiś czas i poleruje płytę, krząta się wokół miejsca. Po Gorsecie, po naczelnej metaforze tego spektaklu anegdota Mądzika nabiera innego niż prywatny wymiaru. Czym jest twórczość, czyli życie? Szykowaniem z siebie trumny dla siebie. Pomnika, kapsuły czasu. Mądzik ma plan, by zapełnić ją teatralnymi snami i halucynacjami.

Trójka bohaterów leży rzędem w swoich sarkofagach. Skotłowane całuny, nieruchome twarze, zamknięte oczy. Niewyobrażalnie długo kontemplujemy ten obraz. Potem po kolei ciała wykonują półobrót i znikają w ciemności, jakby wpadły w wodę bez plusku, zatopiły się w mokrej nicości, w hebrajskim tehom. W głębi sceny frunie po omacku coś, co wygląda jak kolorowa ikona na skrzydłach. Pewnie jeszcze jedna nakręcana dusza-obraz wyrwana z kurzowej tkaniny. I jeszcze jeden obraz –puenta. Gdzieś daleko tlą się trzy ogniska, czerwone paski płótna powiewają na wietrze. Demonstracyjna butaforka: Mądzik kpi z materialności efektu wyjętego dosłownie z podręcznika teatru iluzyjnego. Gasną wreszcie, zasłona ciemności opada na nie jak kurtyna. Kurzowy arras skończył śnić ostatni sen. Wyciemnienie jeszcze mocniejsze. Silny reflektor w oczy. Nikt nie ma siły bić brawa. Pieką mnie oczy. Mądzikowy seans trwał ledwie pół godziny, a czuję się tak, jakbym przepatrzył czyjeś całe życie.

Zastanawiam się, czy coś się w teatrze Mądzika zestarzało, czy coś po tylu latach nie działa. I nie znajduję takiej rzeczy. Może odpowiada za to niezwykłe skupienie wewnątrz tych przedstawień, lapidarność przekazu, bazowa prostota efektu. Wokół hulają różne rozbuchane wizje scenograficzne, a u Mądzika pulsuje światełko, iskra zmienia się w świetlny tunel, ciemność poszerza się i zwęża, młode ciała aktorów są przez reżysera niemal namalowane w przestrzeni.

Pojęcia nie mam, czy ktoś z piszących o Scenie Plastycznej KUL użył porównania do antycznych greckich misteriów. A właściwie do jednego z ich najbardziej niesamowitych momentów. To chyba podczas misteriów eleuteryjskich tańczący całą noc w ciemnej chacie mistes, w mrowiu innych ciał obserwował finalny rytuał o świcie. Chata do misteriów była tak skonstruowana, że pierwszy promień słońca o świcie wpadał do wnętrza przez specjalnie wydrążony otwór w dachu lub ścianie. Przez mrok pełzła cienka świetlna kreska Apellesa, przecinała twarze, dłonie, parę lub dym. A potem kapłan wyciągał ze skrzyni tajemne, święte przedmioty: sierp, kłos zboża, owoc i coś tam jeszcze, unosił do góry i obracał w pojedynczym promieniu. Rzeczy znajome wydawały się obce i czyste, ubóstwione. A każdy ludzki gest, każde życiowe działanie z nim związane nabierało mocy i sensu. Ten obrzęd nazywał się apokatastasis.
 
Nie wolno było zdradzać tajemnic misteriów. Aż dziw, że znamy dziś tych parę szczegółów o tym, co działo się ze światłem, rzeczą i cieniem w misteryjnej chacie. Nieprzystawalność języka opisu do stanu rzeczy w spektaklach Mądzika ma w sobie podobny omertyczny lub afatyczny gen. Nie sposób, nie wolno mówić o tym, co Mądzik wyczynia z symbolami. Jak je podkręca, oskrobuje, skleja ze sobą. Na scenie i naszych głowach.

Leszek Mądzik dużo fotografuje. Ze wszystkich jego zdjęć opublikowanych w pięknie wydanych albumach najbardziej lubię te, które przedstawiają spękania na stopach i rękach starych kamiennych figur. Bo to są Mądzikowe szczeliny. Obiektyw został przystawiony zbyt blisko fotografowanej rzeczy. I wtedy topografia pęknięć i ubytków przypomina przebijający przez skórę system krwionośny ciała. Tylko że tutaj w żyłach-szczelinach płynie nieistnienie pomników. 

2.
Mieliście kiedyś takie poczucie, że ktoś skanuje wam umysł? I potem realizuje pomysły twórcze, wypowiada na głos błyskotliwe myśli, które aż do tej chwili były tylko wasze, czekały spokojnie na szansę ich wyartykułowania, czyli na tak zwany „właściwy moment”. No, mieliście czy nie, drodzy państwo? Otóż ja dotąd nie miałem. Aż przeczytałem w zeszły poniedziałek ze zgrozą i trwogą wywiad Jakuba Kasprzaka z Tadeuszem Słobodziankiem. Pracowałem właśnie nad felietonem o Witku Mrozku przynoszącym pecha teatrom, które mu się podobają, których linię repertuarową popiera. Chciałem wykazać wstrząsającą zależność polegającą na tym, że im więcej Mrozek pisze o tych scenach, im mocniej się zachwyca kolejnymi premierami, tym szybciej kończą się tamtejsze dyrekcje. W minionym sezonie padło tak pięć progresywnych teatrów. Piękny wynik – prawda? Tylu scen nie rozwalili nawet w apogeum swoich wpływów Jan Kott z Janem Albertem Szczepańskim razem wzięci. Chciałem w tym artykule pospekulować nad tym, czy Mrozek nie jest przypadkiem kretem. Zastanowić się, kto naprawdę czyta recenzje redaktora Mrozka i w jakim celu, w jaki sposób nadmierny zachwyt i totalne poparcie „Gazety Wyborczej’ przynosi dziś szkody w PR polskich teatrów. Możne nawet próbowałbym namawiać Mrozka na zmianę strategii, tak aby można było sprawdzić, czy na przykład jego ataki i krytyka repertuaru losowo wybranej progresywnej sceny nie ocaliłaby jej aktualnie zagrożonego szefa artystycznego. Cóż, Tadeusz Słobodzianek był szybszy. We wspomnianym wywiadzie dla Teatralnego.pl lapidarnie dotyka problemu, wyzłośliwia się jak trzeba i z felietonowego punktu widzenia zamyka sprawę. A parę zdań później odbiera biednemu autorowi Kołonotatnika kolejny temat, ostrzegając ministerstwo, że Jana Klaty po zrzuceniu przezeń owczej skóry nie należy lekceważyć. Klata się zemści, Klata nie zapomni, Klata uderzy w PiS wywiadem, spektaklem w skali proporcjonalnej do upokorzenia, jakiego doznał. Już cieszyłem się, że wrócił „stary Klata”, wynotowywałem sobie cytaty z nowych, wojujących wywiadów reżysera dla „Gazety Wyborczej” i „Tygodnika Powszechnego”, sprawdzałem, jakie etyczne i formalne paradoksy mnoży słynna wypowiedź dyrektora Narodowego Starego Teatru w onetowskim programie Katarzyny Janowskiej o tym, że jesteśmy de facto pod okupacją. Czy na przykład zatrzymany przez PiS na drugą kadencję Klata byłby w świetle tego założenia słownikowym przykładem „kolaboranta”, czy ostatecznym przejawem ideologicznej okupacji kraju, kultury i świadomości społecznej, kroplą, która przepełniła czarę opozycyjnej goryczy, stał się dopiero skandaliczny werdykt komisji konkursowej i skierowanie do Starego duetu Mikos-Gieleta? Za sprawą Tadeusza Słobodzianka nie pogdybam sobie więcej nad tym zagadnieniem. Nie pochwalę jeszcze raz strategii kobry zastosowanej przez Klatę – nagłe przyczajenie się, udawanie rannego bądź nawet umierającego, by tym szybciej i dotkliwiej zaatakować i ugryźć przeciwnika, ofiarę. Słobodzianek posprzątał. Powtykał szpile, gdzie popadnie. No i odebrał chleb felietoniście. Nie godzi się, panie Tadeuszu. Niech dyrektorzy dyrektorują, reżyserzy reżyserują, felietoniści piszą. Jeśli następuje zamiana ról, dochodzi do moralnego zamętu. I „przeciwko temu jestem przeciw”. Oczywiście mógłbym dla samego wakacyjnego ćwiczenia stylistycznego zająć pozycję na innym biegunie. Udowodnić Słobodziankowi, że Mrozek zawsze ma rację, że wyznacza teatrom chwalebne zadania, widzi więcej niż inni, pisze o spektaklach takich, jakie są naprawdę i wcale nie dokonuje tak zwanej życzliwej nadinterpretacji. Mógłbym też wedle zasady obowiązkowego bycia w kontrze napisać, że Klata jest słaby i nic już nie może, przegrał wojnę podjazdową z Glińskim i Zwinogrodzką, zawinęli go w dywan Horubały i wynieśli. Nie zrobię tego z jednego fundamentalnego powodu. Boję się bowiem, że Tadeusz Słobodzianek jakimś tajemniczym sposobem dowie się o mojej wolcie i znów mnie uprzedzi. W wywiadzie, sztuce, liście otwartym, bankietowym bon mocie. Wyobrażam sobie, że dyrektor Dramatycznego zamontował w Pałacu Kultury jakiś silny nadajnik z falami elektromagnetycznymi, że monitoruje moje rozmowy telefoniczne, ogląda moje sny, sprawdza, ile ważę, przeszukuje hakersko mój laptop. Krystian Lupa ostrzegał mnie swego czasu przed fazą Wielkiego Maga. Artyści tymczasowo przebywający w fazie owej wszechmocy, poczucia racji i sukcesu potęgują swoje naturalne zdolności. I naprawdę mogą więcej – nie tylko w przestrzeni sztuki. Wizja, w której Tadeusz Słobodzianek nie tylko przewiduje, co napiszę, ale wręcz dyktuje mi telepatycznie kolejny Kołonotatnik nie jest w świetle powyższych ustaleń aż tak bardzo fantastyczna. Krzysztof Garbaczewski powiedział mi, żebym nie panikował, że można się bronić bardzo prostymi środkami. Takie, dajmy na to, kartonowe pudło odbija z powodzeniem fale mózgowe telepatów i hipnotyzerów wszelkiej maści. Przez karton nie mogą się nijak przebić. Jedyny problem to fakt, że w środku jest raczej ciemno, oczy niewiele widzą, słyszy się gorzej. Od tygodnia chodzę więc wszędzie z pudłem na głowie. Niestety – tylko na widowni Teatru Studio nie wzbudziłem żadnej sensacji. Grali akurat Wyzwolenie Garbaczewskiego.

28-06-2017