K/164: Litwa: inny strumień
fot. D. Matvejev
Już za chwilę Litwini: Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas i Oskaras Koršunovas pojawią się w Gdańsku, w Teatrze Szekspirowskim, ze swoimi ostatnimi najlepszymi przedstawieniami: Borysem Godunowem, Aktorem Minettim i Mewą. To chyba ma być takie pierwsze długie i wspaniałe pożegnanie z litewskim teatrem, jaki dotąd znaliśmy. Teatrem unikalnym, rozwijającym się z premedytacją na uboczu popularnych nurtów, teatrem autorskim, poetyckim, formalnym. Którego zawsze Litwinom bardzo zazdrościliśmy.
Najpierw był Nekrošius i jego stylistyka świadomego prymitywizmu, pantomimicznych snów kreowanych na scenie przez aktorów-dzieci, aktorów-litewskich chłopów. Połowa twórczości Tuminasa i Koršunovasa była, musiała być, reakcją na ten język, próbą zbudowania własnej integralności w kontrze i kontynuacji przeczuć i rozwiązań scenicznych Nekrošiusa. Od końca lat osiemdziesiątych potęga litewskiego teatru polegała właśnie na kultywowaniu tego wewnętrznego dialogu, celebrowaniu stylistycznej inności. A teraz jestem na wileńskim festiwalu Sirenos i widzę, jak wielką przemianę przeszedł w ostatnich latach. Jak zeuropeizował się i skosmopolityzował. Najważniejsze spektakle realizują na wileńskich scenach reżyserzy z całego świata: Węgrzy, Polacy, Szwedzi, Niemcy, Amerykanie. Już nie ma dialogu z Nekrošiusem, jest dialog europejski. Nie polega to na przekreśleniu dorobku Nekrošiusa czy Koršunovasa, tylko tworzeniu obok nich. W innym strumieniu.
Ross-ja
Trzy siostry, reż. Yana Ross, Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras
Nie ma na scenie domu Prozorowych pełnego pamiątek po zmarłym przed rokiem ojcu – bohaterowie Czechowa cały swój wolny czas spędzają w wojskowej kantynie usytuowanej w hangarze lotniczym, gdzieś na terenie litewskiej bazy NATO. To może być miasteczko Rukla w centralnej części kraju, gdzie od stycznia 2017 roku stacjonuje dowództwo obrony wschodniej flanki sojuszu. A może zupełnie inne miejsce. Akcja Trzech sióstr Yany Ross zacznie się jednak dopiero za parę lat, kiedy wojskowi zasiedzą się, znudzą regulaminami, poczują bezsens swojej izolacji i daremność peryferyjnej misji. Współczesność jest więc w tym spektaklu po prostu niedaleką przyszłością, niby nawet o krok bliższą niż my utopijnej rzeczywistości, takiej z lepszymi ludźmi, istotami o pogłębionej świadomości żyjącymi w harmonii z sobą i naturą, o której to gdybali sobie u końca XIX stulecia czechowowscy oficerowie. Tymczasem nic z tego się nie spełniło, życie zostało tak samo byle jakie. Wojna, jak wtedy, wisi na włosku. Yana Ross czuje, że musi na scenie zrekonstruować napięcie, jakie towarzyszyło czasom powstania utworu – epoce odwrócenia sojuszy, wiszącej w powietrzu wojny z Japonią, a potem wojny światowej, jednej i drugiej rewolucji. I dlatego jesteśmy na Litwie znowu przerażonej Rosją, blisko niezgaszonego konfliktu w Donbasie, w sinym z bezsilności wojsku Sojuszu Północnoatlantyckiego.
Trzy siostry Czechowa wystawione bez wojskowych, z bohaterami podmienionymi na zwykłych cywili, zwykle się nie udają. Armia pogrążona w letargu, armia na chwilę przed bezsensowną dyslokacją buduje zawsze frapujący kontekst w sztuce Czechowa. Twarze Prozorowych goreją i bledną tylko na tle mundurów. One też są armią w permanentnym odwrocie, armią bez dowódcy. Prozorowe przeżywają traumę niechcianej dojrzałości. Olga ma 50, może 48 lat. Masza i Irina są niewiele młodsze. Zbrzydły, posiwiały, przestały dbać o siebie. Jeśli coś tąpnie w świecie, nie zaczną już od nowa. Wojna albo tylko likwidacja bazy wojskowej rozwali całą ich kruchą małą stabilizację – świat, którego się nauczyły z zaciśniętymi zębami. Irina, Olga i Masza to córki rosyjskiego generała, którego w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku sowieccy marszałkowie przenieśli na Litwę. Po upadku ZSRR i wycofaniu Armii Czerwonej na wschód ojciec rzucił służbę, nie wrócił do Moskwy. On i jego rodzina pewnie wybrali najpierw status bezpaństwowców, potem próbowali zasymilować się z litewskim społeczeństwem. Siostry mówią już w języku nowej ojczyzny, zapominają brzmienia i znaczenia rosyjskich słów.
Irina (Monika Bičiūnaitė) pracuje w kantynie – może jest jej właścicielką, może stoi za barem, może tylko tu sprząta. Moskwa to dla litewskich sióstr Prozorow tylko dzieciństwo. Ani to szansa, ani przyszłość. Nie mają wspomnień, nie tęsknią za starym systemem ani za krajem, tym bardziej za ludźmi. Siostry boją się tego, co będzie, jeśli Rosjanie znów tu wkroczą. Właściwie nie muszą wkraczać, starczy, że z ich rzeczywistości odejdzie tylko to, co nie jest Moskwą, czyli Rosją. Bo oto wisi nad nimi doświadczenie podwójnej mentalnej zdrady, bo przecież najpierw zdradziły Rosję dla Litwy, a teraz miałyby znów zdradzić jeden kraj dla drugiego albo być tylko o to posądzone. Ich europejskość, litewskość, nowoczesność jest krucha jak kostka lodu. Moskwa wisi nad nimi jak fatum. Nikt do niej nie chce wyjechać, siostry nie pragną powrotu, raczej to ona tu przyjdzie sama z siebie, upomni się o przeszłość, o dawne obietnice. Zamiast okrzyku: „Do Moskwy! Do Moskwy!” brzmi w litewskim przedstawieniu niewypowiedziana groźba: „Moskwa wraca!”. I powróci nie jako idea, ale zmaterializowana siła. Zajmie puste miejsce w kraju i w jego obywatelach. W spektaklu Yany Ross geografia, historia i czas wracają do dawnych kolein. Kiedy słucha się bohaterów mówiących, co będzie za 100, 200 lat, wydaje się, że mówią o świecie, który już był.
Prozorowe ze spektaklu w Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras lgną do żołnierzy jeszcze bardziej niż ich literackie pierwowzory, bo zawsze myślały, że wojskowi je obronią. Przed „Moskwą”, przed wypartym pragnieniem bycia jej częścią. U Ross – przynajmniej w pierwszych dwóch aktach – oficerowie wydają się być ważniejsi od sióstr. Kilku znacznie rozbudowano role. I zmieniono narodowość: Rhode (Dainius Jankauskas) jest oficerem amerykańskim, Tuzenbach służy w Bundeswehrze, Wierszynin to Polak – brodaty komandos, Aleks Wierszyński (Tadas Gryn). Litewski Solony nazywa się Druskis (Paulius Tamolė). Tuzenbach (Daumantas Ciunis) robi za tłumacza dla mówiącego tylko po angielsku Rhodego, ale i sam popada w długie monologi w języku niemieckim, Wierszyński przedstawia się w języku polskim. I czasem mu ten polski uderza do głowy jak woda sodowa.
Na środku sceny stołówkowe stoliki, krzesła kempingowo-poligonowe, z lewej pianino i telewizor, po prawej ruchoma lada do wydawania posiłków z kuchni, zapasy wyjeżdżają z niej jak bagaże na lotnisku. Metal. Funkcjonalność. Tymczasowość zagospodarowania miejsca. W głębi sceny mozaika ekranów pokazująca różne detale przestrzeni, jakby odwzorowanie monitora ochrony śledzącego newralgiczne punkty bazy. Później na tych ekranach pojawią migawki z armijnych ćwiczeń, manewrów i poligonów. Postrzelają czołgi i katiusze. Przelecą samoloty. I więcej będzie zbliżeń twarzy bohaterów. Jak składają Irinie życzenia, jak żegnają się z baronem Tuzenbachem.
W kantynie odbędą się cztery główne zdarzenia spektaklu: urodziny Iriny, gwiazdka, pożar bazy, ślub Iriny i Tuzenbacha. Ross za każdym razem przenosi nas w sam środek uroczystości, rozmów, wypadków. Bada sytuacje, w których wszyscy bohaterowie są razem i sprawdza, co z tego wspólnego bycia wynika. Czy można wtedy powiedzieć prawdę? Jak ukryć się w tłumie? Co słyszą inni, a czego nie chcą słyszeć?
Najważniejszym zabiegiem formalnym w spektaklu jest przesunięcie bohaterów z drugiego planu na pierwszy i oddanie głosu tym, o których się w dramacie tylko mówi. Zniknęli wprawdzie Anfisa i Fierapont, ale urósł Kułygin – dobry, zabawny człowieczek, co to wszystkim pomoże i wszystko wybaczy, nazywany jest tu Teodorem (Ramūnas Cicėnas). No i przede wszystkim na scenę wkracza teściowa Wierszynina-Wierszyńskiego (Vaiva Mainelytė) i jego żona-wariatka. Matka mówi tylko po polsku, żona ma na imię Agnieszka – jest wiotka i rudowłosa, wbita w obcisłe dżinsy i kolorowy T-shirt (Miglė Polikevičiūtė). Chyba o piętnaście lat młodsza od Maszy (Rimantė Valiukaitė), stale ubranej w czarne spodnie i bluzkę, siwej, z papierosem. Agnieszka mówi część tekstów pułkownika, zwłaszcza tych marzycielskich, w pierwszym akcie tańczy ze wszystkimi oficerami na zabawie urodzinowej. W finale drugiego aktu przebrana w karnawałowy strój, z pomalowaną twarzą stoi na środku sceny obok równie porzuconego Kułygina. Jego Andrzej namówił do opieki nad dzieckiem Nataszy, ona spóźniła się na Sylwestra. Oboje są zdradzeni, oszukani, bezradni w swojej jednostronnej miłości. I wtedy przekazują sobie życzenia, rytualnie całują. Solony-Druskis odpala fajerwerki na kołowrotku, teatr zdaje się płonąć od iskier, które lecą we wszystkie strony. I zostaje na koniec tylko czerwone, rozżarzone kółko, jakby symbol wypalonej do reszty miłości.
Skoro był ogień na koniec pierwszej części widowiska, po przerwie bohaterowie stąpają już po kolana w pianie. Baza się spaliła. Wściekły Wierszyński opowiada, jak uratował swoje córeczki błąkające się w dymie. Zrzuca leżącą jak kłoda Agnieszkę na ziemię. I tuli się desperacko do Maszy. Olga (Vitalija Mockevičiūtė) patrzy na brata przez pryzmat Braci Karamazow. Jest w trakcie lektury Dostojewskiego – może czyta, by na nowo zrozumieć, co to Rosja, i myli się jej Andriej z Aloszą. Jest jak tamten – niegotowy, niedookreślony, pasywny. Marius Repšys wydobywa na dodatek wszystkie złe cechy charakteru Prozorowa. Owszem, bywa zabawny, z werwą przygrywa gościom na pianinie i komicznie pałaszuje torty i sałatki, ale jest przede wszystkim samolubny i bezwzględny, gra w pokera online, przegrywa co rusz i pożycza euro od Rhodego. Przystaje nawet na jego propozycję podnajmu puszczalskiej żony (Toma Vaškevičiūtė, czechowowska Natasza zmieniła się w litewską Nomedę).
Ross ograbia dramat z euforii zakochania i nieszczęścia niekochania. Patrzy na miłostki bohaterów ironicznie. Ale koniec ich związków jest tradycyjnie dojmujący. Masza nie może się oderwać od młodszego kochanka, wpija się boleśnie w jego wargi, trzeba ją w kilka osób uspokoić. Ślub Tuzenbacha i Iriny jest robiony na chybcika, najmłodsza Prozorowa zarzuciła białą sukienkę na roboczą koszulkę. Jej siostry i ciężarna Nomeda wbiły się w fioletowe suknie druhen. W finale nie ma żadnej solidarności sióstr, wszyscy bohaterowie wyszli szukać Tuzenbacha. Na scenę wraca samotna Agnieszka, pewnie wyrwała się mężowi i tuła po pustoszejącej bazie. Na ekranie z tyłu pojawia się film z samobójstwa Tuzenbacha, kilka zapętlonych kadrów z oficerem wpatrzonym w szarość za oknem i odbezpieczającym broń. Nie, Tuzenbach nie zabija się z miłości, z odrzucenia, niekochania Iriny. Jego gest ma charakter odmowy egzystencjalnej. Powrót do Niemiec nic nie da, ta baza na pograniczu uświadomiła mu bezsens wszystkiego – obrony wartości, walki o ludzi. Nic nikomu nie przetłumaczył – Rhode wyjedzie spłukany, nie zapamiętał ani słowa po litewsku, zaraz zapomni, gdzie stacjonował. Tuzenbach ściska pistolet w zgrabiałych dłoniach. Strzeli? Ross nie chce tego pokazać. Oddaje głos Agnieszce, Kassandrze z lotniczego hangaru. Agnieszka mówi fragment monologu Andrzeja. O tym, że śpimy przez całe życie, robimy się nudni i byle jacy. Rodzą się dzieci, które są takie same jak my. I cała ludzkość śpi, aż w końcu w tym śnie zanika: „Umrą nasze rodziny i wszyscy krewni, przeminą miasta i kraje, w których żyliśmy”. Kiedy na widowni jest już jak makiem zasiał, Polikevičiūtė akcentuje zdanie, że sens życia jest właśnie tym, czym jest, jest tylko sensem, poza nim nie ma żadnego sensu. „Wielcy ludzie naszych czasów, wątpię w was i drwię z was w ciszy”. Rosja ze spektaklu Yany Ross to niekoniecznie potężny cień ze Wschodu, to przede wszystkim niemoc i bezsens w nas samych.
To jedno z najsmutniejszych zakończeń Trzech sióstr, jakie widziałem.
Zwierzę
Lokis Anki Herbut, reż. Łukasz Twarkowski, Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras
Wygląda na to, że Łukasz Twarkowski wielką europejską karierę zacznie z pominięciem krajowego rynku teatralnego. W Polsce, owszem, miał kilka ciekawych realizacji: spektakle z wrocławskiego Teatru Polskiego i Akropolis w Narodowym Starym Teatrze, głównie kojarzymy go jednak z asystentur u Krystiana Lupy. Pewnie można i tak – długie, ośmioletnie terminowanie w zawodzie, pokora, sekretarzowanie i uczenie się od mistrza musi w końcu zaowocować jakąś przełomową propozycją. W Wilnie Twarkowski odniósł sukces nieprawdopodobny.
Spektakle, które potrafią przestawić zwrotnicę teatralnego pociągu, zdarzają się w końcu raz na dekadę, czasem idą trójkami. W 1997 roku Eimuntas Nekrošius, Rimas Tuminas i Oskaras Koršunovas wytyczyli trzy szlaki formalne i repertuarowe dla litewskiego teatru – Hamletem, Maskaradą i Roberto Zucco. Lokis Twarkowskiego domyka inną, tym razem importowaną z Polski, triadę, na którą składają się także poprzedzający go Plac Bohaterów Bernharda-Lupy i Nasza klasa Słobodzianka-Ross. Od czterech sezonów dajemy litewskiemu teatrowi tematy do historycznych rozliczeń, dzielimy się z tutejszymi twórcami nieużywanymi przez nich jeszcze lub traktowanymi z nieufnością konwencjami scenicznymi. Podpowiadamy kierunki.
Twarkowski wszedł na wileńską scenę z afirmacją nielinearności i wielokierunkowości narracji, kultem multimediów, hipnotyczną, zasysającą widza bez reszty atmosferą. Pokazał Litwinom świat niepokazany i pokazał sens pokazywania. Ten spektakl był jak manifest – nie wolności i bezkompromisowości twórczej, bo Nekrošius i Koršunovas wytyczyli tu dawniej chwalebne szlaki, tylko nowych form. To nie są gadżety, dziwactwa scenograficzne, zabawa kamerami, to rzeczywistość, która uczy aktora mówić inaczej. Twarkowski, Herbut, Sakowicz, Misala i reszta ekipy zademonstrowali Litwinom fragment świata zapośredniczonego, zmaterializowali przywidzenia i intuicje, wypowiedzieli niewypowiedziane. W żadnej z minut tego spektaklu nie czuć lęku, wahania, czy coś zadziała, zostanie zrozumiane przez widzów, wykonane przez aktorów. Panujemy nad wszystkim, wszystko da się zrealizować, każdy obraz zostaje przekroczony, nawiercony wykluczającymi się odczytaniami. Pamiętam swego czasu premierę Oczyszczonych – wróciłem właśnie z Berlina z maratonu przedstawień Castorfa, Marthalera, Kresnika, poszedłem we Wrocławiu na Warlikowskiego i nie poczułem żadnej różnicy estetycznej, realizacyjnej. Jakbym nigdy nie przekroczył granicy. Europejski teatr wlazł do Polski, więcej – narzucił teatralnej Europie pewne reguły gry.
Teraz siedzę sobie na widowni w Wilnie i oglądam nowoczesny spektakl, jakiego Wilno nie widziało, bodaj tam – jakiego polski teatr progresywny od jakiegoś czasu nie zdołał wyprodukować. Lokis ma w sobie rozmach i szaleństwo. Nowoczesność i rudymenty. Zagadkę i metafizykę. Ale zaczyna się od autotematycznego intro. Przed sceną zatrzymują się chłopak w wojskowej kurtce i starsza aktorka. On mówi po angielsku, ona tłumaczy. „Jestem Łukasz Twarkowski, a to mój zespół. Pracowaliśmy prawie bez budżetu, bo teatr wykosztował się na Tartuffe’a Koršunovasa, aktorzy odmówili gry, scenograf zbudował tylko model dekoracji, kompozytor używał Xboxa do gier jako generatora ilustracji muzycznej kolejnych scen". Oczywiście żadna z tych zapowiedzi nie zostanie spełniona. Może tylko ta o przeniesionym punkcie spojrzenia aktora i widza. Albo też stwierdzenie, że interesowała ich tak zwana fikcja w procesie przemiany. Ta komiczna, kumpelska parabaza służy myleniu tropów: kto jest kim w spektaklu, o co naprawdę chodziło twórcom. Spodziewamy się po niej innego przedstawienia. Świat, który wyłoni się za chwilę, nie będzie ani przyjazny, ani nasycony publicystyką.
Awatary Twarkowskiego, Herbut i innych tworzą komiczną uwerturę do spektaklu, ale nie tłumaczą do końca intencji splecenia trzech wątków i trzech bohaterów: hrabiego Szemiota z opowiadania Prospera Merimee, a pewnie i filmu Majewskiego o mężczyźnie być może poczętym przez niedźwiedzia i znienawidzonym przez szaloną matkę, który w noc poślubną morduje ukochaną i znika; oszalałego z miłości wileńskiego fotografa Vitasa Luckusa, który w połowie lat osiemdziesiątych zamordował dziewczynę i chyba rywala-dziennikarza, a potem wypadł z czwartego piętra; wreszcie Bertranda Cantata, lidera francuskiej grupy Noir Désir, kochanka aktorki Marie Trintignant, zabitej przez niego podczas nocnej awantury w Wilnie w lipcu 2003 roku. Te historie nie są traktowane przez scenarzystkę Ankę Herbut równolegle ani równorzędnie. Najważniejsza jest wileńska noc, w której umarła Marie. Z Merimee przychodzi lekarz badający przypadek kobiecej traumy odrzucającej syna, patrzącej na niego jak na dzikie zwierzę. Z życia Luckusa, który fotografował pająkowate dziewczyny w surrealistycznych kadrach, zaczerpnięto inspirację wizualną: jest takie jego zdjęcie, na którym warczący pies z obnażonymi kłami gryzie go w szyję, a on uśmiecha się łobuzersko, niemal z rozkoszą. Trzej bohaterowie spotykają się w choreograficznej scenie: pomiędzy rozbłyskami ciemności, w stroboskopowej dziurze ciągle zmieniają pozycje. Tworzą się układy dwójkowe, trójkowe. Dwóch walczy, trzeci patrzy. I miks języków – angielski i litewski. Jeszcze telewizyjny wywiad z ukrywającym coś naukowcem i na scenę wjeżdża kontener z pokojem całym w bieli i wąskim korytarzem z czerwonymi kotarami.
Grupa policjantów zaczyna w tym pomieszczeniu rekonstrukcję kłótni Cantata i Trintignan. Ona wróciła zmęczona z planu zdjęciowego, on pił, bolał go kręgosłup. Kamera obsługiwana przez aktorów wnika do wnętrza pokoju, jesteśmy w łazience z Marie, na łóżku z Bertrandem. Miga włączony telewizor. Słychać In a Manner of Speaking Tuxedomoon. Żadnej agresji, złości, pretensji, riposty odbijają się od ścian, tylko udręka w oczach aktorów, pustka emocji: policyjni rekonstruktorzy są bez szans. Toniemy w malignie, powtórkach, nicości tej chwili. Francuską parę grają aktorzy od Koršunovasa – Airida Gintautaitė i Darius Gumauskas. Kamera ich kocha, włazi niemal pod powieki i do gardła, a my dalej nie wiemy nic. Gumauskas jest czystym mrokiem, Gintautaitė lodem i tapetą. Zaraz potem Twarkowski pokazuje na ekranie zascenie – grupa aktorów tańczy hipnotyczny zbiorowy taniec rytualny, gdzieś w innym miejscu kobieta rodzi kamerę, fotograf Luckus opowiada o swoim postrzeganiu detali.
Realizatorzy zanurzają się w topiel nieoczywistości, drgającej przeszłości, wspomnień i obrazów. Matka Marie, Nadine, reżyseruje córkę i wnuka na planie filmu o Collette. Kilka dubli, niewielkie przesunięcia znaczeń i emocji, sugestia kazirodztwa, piętrowych rodzinnych manipulacji i czas, który pełza, bo nie chce z powrotem dojść do momentu zabójstwa. Nadal wędrujemy razem z kamerą po scenicznym labiryncie: pokoje, korytarze, Cantat chce iść do hotelu, Marie pije, jakaś kobieta sprzedaje Nadine swoje obsesje związane z poczęciem potwora. Próbujemy złapać związek między bohaterami, dlaczego przyszli tu wszyscy: Luckus, Szemiot, jego matka, Marie, Nadine, Cantat, co właściwie wydarza się na tym przyjęciu? Ale jest tylko puls muzyki, błądzenie kamery, absurdalny taniec robotów-odkurzaczy z palmami na grzbietach.
Aktorzy Twarkowskiego tworzą obrazy ad hoc, filmują siebie z dziwnych perspektyw, kuszą intymnością i zaraz zatrzaskują drzwi. Znaczeń nie będzie, niech zostaną tylko intuicje. Beat. Twardy montaż. Podprogowy przekaz. Ze spektaklu dziejącego się na scenie zasłoniętej kontenerem dostajemy tylko odpryski, jesteśmy wściekli, bo wydaje się nam, że prawdy specjalnie nie widać. Po przerwie wywiad Cantata po odsiedzeniu czteroletniego wyroku, „wywiad, który się nie odbył, a został nagrany”. Gumauskas mówi kluczowy dla spektaklu tekst o ręce, która zabiła, choć jego głowa tego nie chciała. Co się w nim obudziło tamtej nocy? Kto w nim zabił Marie? Kto jest winien? Czemu jest pusty i nie może tworzyć? Kto mu wybaczy? Twarkowski znów rusza w sceniczny labirynt. Jakbyśmy byli w filmie Requiem dla snu albo w jakichś koszmarach Lyncha.
Ucieka gdzieś trójka bohaterów: Szemiot, Luckus, Cantat, ścigani, upodleni wchodzą do opuszczonego pokoju, zasypiają w jakichś kątach, jeden budzi się pierwszy, zabiera broń i usiłuje wydostać się z pułapki. Fałszywe drzwi, okno na stronę widowni, wyjście na dach. Budzi się drugi i idzie jego tropem. A potem trzeci. Zakamarki kontenera ciągną się bez końca. Historie litewskich zabójców śledzą się nawzajem, przeglądają w sobie. Jak zwierzęta obwąchują ślady. Może nimi już są, już się stali, zawsze byli. Nie wiem, ile trwa ta scena, Widzimy ją oczami każdego z bohaterów transmitowaną na ekranie, przemontowaną, zmieloną. Ledowy ekran jest kolejnym bohaterem widowiska, ślizga się w powietrzu, zatrzymuje buchający od spodu dym, formując w pustce sceny coś na kształt pokoju. Ucieka od aktorów, przykrywa ich, odbija światło. Żyje. Jak zwierzę, które podgląda i atakuje. Znów zaczyna się rekonstrukcja nocy Marie i Bertranda. Jeszcze raz to samo, wraca tekst z pierwszych scen spektaklu, lekka zmiana detali, kilka innych słów albo tylko tak się nam wydaje, ale dalej jesteśmy w samym środku tajemnicy. Ekran co najwyżej tłumaczy kontekst – o przemoc domową oskarżała Cantata jego żona, Krisztina, która dwa lata po jego wyjściu na wolność powiesiła się, gdy on spał w pokoju obok. Pojawiają się cytaty z Jean Louisa Trintignat, że Cantat powinien zabić sam siebie. I dygresja, że prawdziwy środek Europy znajduje się 6 kilometrów od Wilna, akurat w domu, gdzie składuje się niegotowe nagrobki.
„Europa to jest śmierć”, śpiewał w suicie pod tym tytułem Cantat na płycie Les Visage de Figures. W finale nie ma policyjnej puenty, aktorzy tańczą na proscenium makabryczny taniec automatów, ci za kontenerem wpadają w trans – półnadzy, oszaleli od wybijania rytmu na sobie, ciągną nas w jeszcze ciemniejszą ciemność. W ten chaos i skurcz wchodzi nagle finałowy taniec Marie udającej Cantata z koncertu Noir Désir, co nadaje nowy sens wyrażeniu zwierzę sceniczne. Marie reprodukuje swojego zabójcę, a przez to próbuje zrozumieć, jak budzi się zwierzę w nas. Ofiara mści się na mordercy, staje się mordercą mordercy. Tylko w teatrze.
Już budzimy się z tego przedstawienia, z transu, z hipnotycznego głodu prawdy, której nie ma. Litwini wychodzą oszołomieni skalą tego widowiska, perfidią zaprogramowanego co do piksela vexierbildu. Poza teatrem nie ma rzeczywistości, było tylko to, co zobaczyliśmy na ekranie i poza nim. Cantat nie zabił Marie w Wilnie. Wilna nie ma. Jest tylko Twarkowski. Jesteśmy w jego głowie.
Gęsty, niemożliwy spektakl.
02-10-2017
