K/183: Czesi w kosmosie

Burza, reż. Marek Zákostelecký,
Wrocławski Teatr Lalek  

1.
Niby Zimowe Igrzyska w koreańskim Pjongczang skończyły się już jakiś czas temu, a jednak ciągle rozmyślam o fenomenie dwukrotnej czeskiej złotej medalistki, Ester Ledeckiej. Rozważania owe nie dotyczą wcale jej młodego wieku, słowiańskiego typu urody ani szczegółów czasochłonnego rzeźbienia sportowej sylwetki zawodniczki. Ester Ledecká fascynuje mnie z zupełnie innych powodów. Nazwijmy je okołoteatralnymi. A może łże-teatralnymi?

Uściślijmy na początek parę faktów. Wiemy, że Ledecká jest unikatem, jako chyba jedyna zawodniczka tej klasy trenuje i startuje równolegle w dwóch dyscyplinach – narciarstwie alpejskim i snowboardzie. Do czasu, kiedy Czeszka sensacyjnie zmiażdżyła konkurentki na Olimpiadzie, eksperci uważali, że tego się nie da pogodzić, a jeśli nawet się da, to szans na medale nie będzie. Żyjemy w czasach wąskich specjalizacji. Poszukiwania automatyzmów. Ciało sportowca da się uformować albo w tę, albo w tamtą stronę. Ruchy snowboardowe są innymi ruchami niż te wykorzystywane przy zjeździe klasycznym. Przestrojenie jest niemożliwe, poprzednie nawyki i mikroustawienia zawsze będą się w jakiś sposób odzywać, będą chciały sportowcowi pomóc, ale w efekcie przeszkodzą. Mistrzostwo w jednej konkurencji utrudnia przygotowanie się do drugiej.

Tyle powiadają streszczeni (zresztą niedokładnie) eksperci. Laik ma na ten temat inne zdanie, przecież generalnie w ukochanych przez Ledecką dyscyplinach chodzi o to samo: żeby zjechać szybko w dół po śniegu. Różnica jest taka, że w pierwszej konkurencji jedzie się na jednej szerokiej narcie, a w drugiej na dwóch cienkich. Podejrzewam, że w świecie sportu Ester Ledecká jako pierwsza odkryła tę wstrząsającą zależność: ruch w dół odbywa się niezależnie od wyboru wehikułu. I nie dała się przekonać, żeby którąś ze swoich specjalności porzucić. Podobno trenuje trzymiesięcznymi cyklami: jak znudzą się jej kijki i zjazdówki, wskakuje na deskę. Sensacyjny medal w zjeździe (bo wygraną w snowboardzie miała podobno ot tak w kieszeni jeszcze przed zawodami) wygrała o jedną setną sekundy, i to pomimo tego, że zachwiała ostatni skok, jechała na pożyczonych od koleżanki drogich nartach i w ogóle startowała z dwudziestej którejś pozycji, a jak wiemy zawodniczka spoza pierwszej piętnastki generalnie nie ma szans, bo trasa już rozjechana przez czołówkę, najlepsze już zrobiły swoje wyniki.

Kiedy już mamy w głowie osiągnięcia i metody pracy Ester Ledeckiej, spróbujmy przełożyć jej aktywność na działkę teatralną. Czy u nas możliwa jest podobna równoległość i naprzemienność zajęć, startów, sukcesów? Ależ oczywiście. Kim są polskie Estery Ledeckie? Aktorstwo i reżyseria Barbary Wysockiej nie przeszkadzają sobie ani przez chwilę. Więcej: Wysocka właściwie od lat uprawia coś w rodzaju scenicznego triatlonu, jeśli założymy, że reżyserowanie oper to jednak zupełnie inna dyscyplina niż stawianie spektaklu w teatrze dramatycznym. Ewelina Pietrowiak obok przedstawień, które podpisała jako reżyserka, miała i takie, do których przygotowywała wyłącznie scenografię (gdzie? a w Wierszalinie na przykład!). Paweł Passini reżyseruje i wykonuje na żywo muzykę w swoich spektaklach, czasem te widowiska nie mogą się skończyć, publiczność nie wychodzi, bo Paweł musi sobie dograć jeszcze jakiś utwór, wkręcił się w muzykowanie i nie słucha reżysera. Ale to gorsza ilustracja tak zwanego syndromu Ledeckiej, bo w końcu Passini robi dwie rzeczy w ramach jednego startu, a nam chodzi o to, by starty były różne. Odpowiednikiem pożyczonych nart Ledeckiej i wywalczonego na nich zwycięstwa mógłby być przypadek pożyczenia w teatrze przez jedną artystkę od drugiej bohatera i tematu widowiska. Oczywiście za zgodą. Tak chyba było w przypadku sztuki o owłosionej kobiecie, Julii Pastranie, opisanej najpierw przez Joannę Gerigk, a później przez Malinę Prześlugę.

Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak wymieniali się swego czasu funkcjami dramaturga i reżyserki, dramaturżki i reżysera. Kiedy ona reżyserowała, on robił dramaturgię, potem była zmiana. Przez kilka sezonów oboje zgodnie jechali do mety jak dwójka bobslejowa, przesiadając się tylko co start. Zresztą Weronika Szczawińska solo to, mam wrażenie, temat na oddzielny esej o człowieku-orkiestrze. O ile kogoś nie przeoczyłem, o ile nie zgubiłem jakiejś prekursorki, Szczawińska jest pierwszą artystką, która jako praktyk teatralny bada równocześnie uniwersyteckim kluczem twórczość innych aktywnych reżyserów. Czytałem kiedyś w „Didaskaliach” naukową analizę spektaklu Weroniki Szczawińskiej podpisaną przez doktor Weronikę Szczawińską. Nie powiem, zaimponowało mi to przeogromnie. Nie sztuka bowiem zanalizować własne dzieło, to potrafi w końcu każdy w miarę ogarnięty reżyser, sztuka mieć do tej analizy uniwersyteckie papiery w kieszeni. Zastanawiam się, jak w takich przypadkach działa owo słynne i metaforyczne przestawianie myślenia, uruchamianie innej wrażliwości, naciskanie guziczków usytuowanych obok siebie. Pstryk – jadę w dół jako reżyserka, pstryk jadę w głąb, bo już jestem teatrologiem? Czy reżyser intuicjonista jest stale pilnowany przez analityka siedzącego w tej samej głowie? Czy kiedy tknięty błogosławieństwem podwójnego talentu artysta milczy, to zamiast niego od razu przemawia naukowiec, czy może istnieje jakiś etap pośredni – nazwijmy go wedle sportowej terminologii „przejazdem na zgrupowanie”? Czy naukowiec obnaża bezwzględnie, bo z pomocą własnej i odrębnej metodologii, metodę pracy artysty, czy raczej dyskretnie pomaga mu wyjść z aksjologicznych tarapatów? Z kim rozmawiamy podczas wywiadu? I jak potem pisać o pracy Szczawińskiej mądrzej, niż napisać by mogła ona sama? Jak pisać równocześnie o jej teatrze i jej pisaniu o swoim teatrze, jak poodklejać od siebie te dwie konkurencje? Tyle samo udręki jest z Barbarą Wysocką. Trzeba by wpierw wywieść ją jako aktorkę z domu i niewoli jej jako skrzypaczki, ale trzeba też ją jako skrzypaczkę z przeszłości usłyszeć. Potem przyglądać się równolegle rolom u Zadary i u innych reżyserów, a także pracom reżyserskim na własny rachunek, nie zapominając o operze. I jej występach w spektaklach operowych, bo i takie są. Dopiero wtedy i tylko wtedy powstanie jakiś w miarę wiarygodny i kompletny portret artystki-stachanowca myśli i gestu kreacyjnego. Slalom gigant eseistyki.

Przypomnijmy, że patronka niniejszych rozważań, Ester Ledecká, jeździ łącznie na trzech deskach, ale nigdy na wszystkich naraz. Gdyby założyła na nogi każdą ze swoich nart, przewróciłaby się na starcie. I tego w teatrze raczej unikajmy. Chociaż byłem świadkiem sytuacji, kiedy ktoś tak zjechał bez szwanku. To było wiele lat temu na festiwalu Biała Wieża w Brześciu. W jury był z nami białoruski dramatopisarz, który jako przewodniczący przyniósł na jedyne i końcowe posiedzenie gotowy werdykt nagradzający główną nagrodą własny utwór. Jako młody i niedoświadczony krytyk oczywiście zaprotestowałem. Białoruski mistrz dwóch konkurencji spojrzał na mnie z wyrzutem i powiedział: „Daj Pan spokój, przecież drugiego dramatu nie nagradzam. A mógłbym”. Rzeczywiście – w konkursie startowały ogółem trzy teksty, w tym dwa jego.

Wróćmy do naszej bohaterki. Jeśli spotkamy Ester Ledecką poza stokiem, rzuci się nam bezsprzecznie w oczy jej niebywały talent performerski. Intuicja podpowiada jej, że zjazd mistrzyni olimpijskiej nie kończy się z chwilą końca zawodów. Trzeba nadal walczyć. Na olimpijską konferencję prasową po zdobyciu pierwszego złotego medalu przyszła w narciarskich goglach, których nie zdjęła do końca wywiadów, bo podobno była nieumalowana. Fotoreporterzy i korespondenci z Pjongczangu oszaleli. Kto z nimi rozmawiał? Alpejska Sia? Czeska Lady Gaga? W telewizyjnym show Jana Krausa pokazano onegdaj nagrany z ukrycia jej pensjonarski wygłup: slalom na szpilkach między pachołkami. Przychodzi dwudziestoletnia Ester Ledecká na parking, rozstawia przeszkody, zmienia buty i leci. Nikt nie wie, czy to żart, czy autentyczne ćwiczenie szybkościowe narciarki zlecone jej przez jakiegoś trenera-wizjonera. Potencjał aktorski czeskiej sportsmenki jest niebywały. Bo te jej wszystkie szaleństwa poddają nagle w wątpliwość prostą definicję sportu, czyli przełożenia wysiłku na wyniki, świadomą zamianę ciała w maszynę ruchu. U Ledeckiej owszem, to wszystko jest, ale potem jak w dramacie satyrowym granym po tragediach następuje obśmianie dotychczasowych ustaleń – prawda wyniku zmienia się w grę, w udawanie. Powyczynowy wygłup przywraca człowieczeństwo sportowca. Ledecká gra kogoś postrzelonego, kto nie wiedzieć jak przekroczył siebie trzy razy i teraz śmieje się z siebie, żeby to, co zrobiła, wydało się nam bardziej ludzkie, możliwe do osiągnięcia i nie tak ważne, jak jej zwykłość i dziewczęcość.

Ester Ledecká pochodzi z rodziny artystycznej, uściślijmy: sportowo-artystycznej, bo dziadek to hokeista, a ojciec jest gwiazdą pop – pisze piosenki i musicale. Być może to tłumaczy pociąg Ester Ledeckiej do zmieniania startu w występ, uzupełniania startu o występ po starcie. U nas dzieci artystów rzadko zostają sportowcami. Poza trzecim pokoleniem Peszków, które poszło w taniec i sport akrobatyczny, spadkobiercy polskich rodów teatralnych właściwie nie myślą o sporcie jako alternatywie zawodowej. Oto przyczyna, dlaczego z naszych sportowców są tacy słabi aktorzy: nie potrafią zagrać, że po przegranej skończył im się świat, nie potrafią cieszyć się i śmiać z siebie w chwili triumfu, tak jak to robi Ester Ledecká. Bo cały czas są tylko sportowcami. Ledecká jedzie w dół jako narciarka, ale jednocześnie leci w górę jako gwiazda. Na mecie sportowiec w niej chowa się w cieniu performerki, ona gra zdziwienie, że wygrała, że wynik naprawdę jest taki. 

W 1990 roku krzyczałem wraz z innymi „Havel na Wawel!” w nadziei na unię polsko-czeską z prezydentem-artystą. Dziś wypada mi zawołać: „Była Osiecka, będzie Ledecká!”. Zawołam tak dlatego, że nie będąc Czechami, mamy od zawsze chrapkę na wszystko, co czeskie. Co z Czechów wzięli Pilch i Szczygieł, z grubsza wiadomo, w teatrze zakosiliśmy na dłużej Jakuba Kroftę i Evę Rysovą. Polski teatr lalkowy Czechami stoi. Legendarny już wrocławski spektakl Eweliny Marciniak, Śmierć i dziewczyna, nie byłby nawet w połowie tak dobry, jak był, gdyby nie udział pary bezkompromisowych czeskich aktorów. Podejrzewam, że za parę lat to właśnie my wykorzystamy Ester Ledecką. To u nas powstaną o niej sztuki, to polski teatr (ewentualnie estrada) ją zagospodaruje.

2.
Jak tylko zacznę myśleć o Ester Ledeckiej, to od razu wiem, że muszę zaraz, natychmiast zobaczyć jakiś spektakl Jakuba Krofty. A że nie było akurat żadnego pod ręką, to w dogodnym terminie zobaczyłem przedstawienie Marka Zakosteleckyego. Na szczęście w teatrze Krofty. Wrocławski Teatr Lalek ma na afiszu Szekspirowską Burzę. Ostatnia sztuka Szekspira została zaadaptowana przez Ewę Chowaniec dla dzieci i młodzieży, do tekstu włączono także przypisy, wyjaśnienia, kim są głowni bohaterowie. Zakostelecky robił scenografię do Ostatniej sztuczki Georgesa Mélièsa Teatru Drak, tutaj sięga po podobne triki i iluzje. Najważniejsze założenie: wyspa Prospera to cała planeta. Żeby do niej dotrzeć, trzeba przemierzyć kosmiczne przestrzenie. Zakostelecky lepi stronę wizualną z dwóch pól skojarzeń. Pierwsze to wizja retro-kosmosu. Astronauci pojawiają się na scenie w kombinezonach i pilotkach – jak w filmach Mélièsa lub frakach i cylindrach – jak z powieści Juliusza Verne. Wszystkie aparaty, machiny latające i cyfrowe, roboty i przedmioty zostały wykonane w jakiejś manufakturze u końca belle époque. Kosmos to domena dżentelmenów-majsterkowiczów. Drugie pole skojarzeń prowadzi do popkultury i filmów science fiction. Kłania się film Zakazana planeta, czyli hollywoodzka kosmiczna wersja Burzy z początku lat sześćdziesiątych, w której Ariel był robotem. U Zakosteleckyego Prospero i Mirandzie usługuje również uroczy blaszak, tyle że ma na imię Ewa i twórcy lojalnie uprzedzają widzów, że nie ma jej w oryginalnym, Szekspirowskim spisie postaci. Ariel z Wrocławia przypomina raczej Asa z Hydrozagadki, Asa, który dorabia w jarmarcznej budzie tandetnymi sztuczkami, nabiera biedne dzieci, że leci, nie ruszając się z miejsca. Bieda-Superman z serduszkiem/duszą ukrytym pod czerwoną klapką na piersi. Takie serce miał Blaszany Drwal w zupełnie innej bajce. Kaliban przyszedł z filmu Obcy – ósmy pasażer Nostromo, jest alienem-matką, bardziej jednak przerażonym własną powierzchownością niż straszącym mieszkańców planety. Zakostelecky miesza różne typy humoru, zmienia Prospera (Igor Kujawski) z uczonego maga i księcia w szalonego naukowca zgłębiającego techniki grawitacji, laserów i międzygwiezdnych pyłów. Zemsta Prospera jest bardziej iluzjonistyczną sztuczką, eksperymentem na trójce astronautów, których zwabił na swoją planetę. „Co widzicie, czym możecie być, czego się boicie?” – zdaje się pytać Prospero. Melancholia walczy w nim z ironią. Kujawski tłumaczy widzom spektaklu, przybyszom na zakazaną planetę i własnej córce kosmiczne prawa, przypomina im, kim są na tym produkującym iluzje globie.

Mirandę gra Anna Makowska-Kowalczyk. Znając wrocławską aktorkę głównie z wcieleń chłopięcych (nie tylko Kazio Sponge!), ubzdurałem sobie, że i tu zagra Ferdynanda. Na szczęście pani Anna rozkwita na scenie w kobiecości, choć wyczuwam, że trochę się sama z siebie podśmiewa, że tym razem jest dziewczyną. Taka niespodzianka! – wyobraźcie sobie. Miranda dyga przed ojcem, usypia na żądanie, grzecznie słucha tyrad o ich pochodzeniu, ale nigdy nie przestaje podejrzewać, że to, co się tu dzieje na tej planecie, to tylko tymczasowe więzienie. Otóż Miranda Makowskiej ma jakby domowy szlaban i cały czas kombinuje, jak stąd zwiać. W każdym razie takie wolnościowe zakusy wyczuwam pod przesadną grzecznością planetarnej panienki. Zakostelecky zestawił Makowską w parze z Radosławem Kasiukiewiczem, chyba najśmieszniejszym Ferdynandem, jakiego widziałem. To mistrz gaf i lapsusów językowych, stale mu się coś myli albo nie mówi tego, co myśli, albo za szybko mówi to, co pomyślał. Chudziutki i drobniutki Kasiukiewicz przypomina zabawkę w rękach Mirandy, jakiś absurdalny ojcowski prezent dla samotnej dziewczyny: „Masz Mirando, pobaw się chłopczykiem, nakręć go, tu masz sprężynkę”. Miranda zakochuje się chyba wyłącznie w jego nieporadności, rozumie, że człowieczek, któremu wszystko leci z rąk, który wszystko psuje, potrzebuje do opieki niezniszczalnego mechanizmu: dorosłej kobiety. W oczach Anny Makowskiej-Kowalczyk pojawia się potworna przewrotność: wiadomo, że nie poleci z takim Ferdynandem na Ziemię, znajdą sobie jakąś pustą planetę, którą zaludnią. On neologizmami, ona małymi Mirandami. Wstydu będzie mniej, a przyjemności naprawiania narzeczonego – więcej.

Czesko-wrocławski spektakl z premedytacją ucieka od ciemnego rdzenia tego ostatniego utworu Szekspira. Jest absurdalną grą w szekspirowskie skojarzenia, tłumaczeniem sztuki na język teatru, trików i machin. Kiedy opadają z Prospera czarodziejskie stroje, Kujawski gra temat dyrektora podupadłego teatrzyku, który rozminął się ze swoją epoką, nie ma języka na nową opowieść, więc trzyma się dzieci i ich wyobraźni, bo tylko one mogą jeszcze docenić czystość intencji, naiwność chwytu, prostotę pomysłu.

Tak mi się figlarny teatr Zakosteleckyego spodobał, że na jakiś czas dałem sobie spokój z polskim teatrem. W styczniu pojechałem na nowy czeski spektakl Evy Rysovej, w lutym nadrobiłem zaległości z Jana Mikuláška, w marcu prawie zamieszkałem w praskim Divadle Na Zábradli. Opowiem o tym za niedługo. W tej chwili efekt uczechowienia polskiego krytyka jest taki, że choćby sama Ester Ledecká przyszła mi pod dom z nartami na ramieniu i jednym złotym medalem we włosach, a drugim na szyi i powiedziała: „Pane, půjdeme do divadla na Demirského?”. Rzekłbym nieco melancholijnie: „Dívám se holka furt na něho a nevím, nevím. Už i smrt bude lepší, absolutně lepší. Nebojím se smrti, bojím se polského divadla.…”.
Jo – jak mawiał Krecik. Jo.

12-03-2018