K/198: W paszczy Puka

Tłumacz snów, reż. Aleksiej Leliavski
fot. Piotr Nykowski  

1.
Zanim rozpoczął się Tłumacz snów, czyli lalkowa wersja Snu nocy letniej w adaptacji i reżyserii Aleksieja Leliavskiego szwendałem się po przypominającym uliczkę teatralnego miasta foyer nowej szczecińskiej Pleciugi. Na jednej ze ścian nadesłane na konkurs rysunki dzieci. Miały za zadanie zaprojektować plakat do Czerwonego kapturka. Zaintrygowała mnie jedna z wyróżnionych prac. Stworzył ją dziesięcioletni Nikodem Dajczak. Wykonany kredkami rysunek przedstawiał wielkiego brązowo-szarego wilka z rozwartym pyskiem. W gębie wilka rósł zielony las, to znaczy... wilk zamiast zębów miał jodły i świerki. Rosły u dołu i u góry paszczy, oczywiście drzewa z wilczego podniebienia zwisały wierzchołkami w dół. Pomiędzy zielonymi drzewo-zębami spacerowała sobie czerwona kropeczka, czyli Czerwony Kapturek, i zmierzała w stronę czerwonego domku, narysowanego na drugim końcu paszczy, prawie u samego gardła i przełyku potwora. Wielki wilk minę miał niewyraźną, może już rozumiał, że choć podstęp się udał, pułapka może się zatrzasnąć, to niekoniecznie tego Kapturka zje. Czerwony Kapturek jest bowiem w jego zielonej paszczy czerwonym językiem. Owszem, można go połknąć, lepiej jednak trzymać język za zębami, nawet takimi zielonymi, zrobionymi ze świerków i jodeł. Czerwony Kapturek-Czerwony Języczek idzie więc w głąb puszczy/paszczy, mimo że las jest do góry nogami, wilk jest większy niż las, a dopóki Kapturek idzie, ta historia o lesie w wilku w ogóle się opowiada. Na czym polega więc pułapka wilka, czym jest zagrożenie, które on uosabia? Jeśli nie ma świata poza wilkiem (autor rysunku znacząco milczy na ten temat), z paszczy nie można uciec.

A gdyby – pomyślałem – to nie był wcale projekt do spektaklu Czerwony Kapturek, tylko do Snu nocy letniej? W końcu na to tu przyjechałem, nie ma przypadków, nikt nie wiesza genialnych rysunków ot tak sobie... U Szekspira też jest las, tyle że ateński, a w nim chatka ciotki czy piastunki Lizandra, u której zamierzają zamieszkać uciekinierzy z polis Tezeusza, czyli Hermia z ukochanym. Tamten las także staje się pułapką, złe i nieznane tu na nich czyha, kochankowie wyjdą z niego niby bez szwanku, ale inni niż weszli. U Leliavskiego szekspirowską historię odegrało tylko pięciu aktorów, jakby wszystko, co zdarzyło się w lesie, było dziełem trupy Piotra Kloca. Ateńscy rzemieślnicy aspirujący do miana aktorów zmienili się w Szczecinie w grupkę generujących sceniczną fonosferę muzyków, animatorów budujących świat z figurek i przedmiotów, demiurgów szukających głębszego sensu w opowiadanej baśni. Tylko że spektakl bardzo długo zostawał im gdzieś na przecięciu sytuacji referowania fabuły i szukania dla niej oryginalnej formy wizualno-ruchowej. Nie chciał ruszyć dalej. Aż nagle dotarliśmy do sceny premiery widowiska z Pyramem i Tyzbe. Szczecińscy aktorzy przybierający do tej pory pozy awangardowych muzyków i przewodników rytuału zrobili coś bardzo prostego. Stali się na moment znów tylko lalkarzami. Odegrali najśmieszniejszą z tragedii z pomocą miniaturowego teatrzyku cieni. Lew, księżyc, ściana, Pyram i Tyzbe byli wycięci z papieru, płascy, naiwnie animowani. Po kochanków przychodziła papierowa śmierć z kosą. Machała, śmigała ostrzem w ich stronę. I już. Nie mogę teraz uwolnić się od cienia, który rzucała tamta cieniutka, delikatnie poruszana przez aktora kosa. Bo to był już Sen nocy letniej przeczytany głębiej, ale jednak przeczytany przez dziecko. Leliavski nieświadomie dotarł do poziomu wyobraźni dziesięcioletniego Nikodema Dajczaka, chłopca od plakatu z Kapturkiem, wirtuoza surrealnego skrótu i metafory. W tej jednej chwili z mignięciem papierowej kosy byliśmy w paszczy Puka, złowrogiego demona lasu. I rozumieliśmy śmierć, która jednak wisi nad tą szekspirowską komedią. Jest języczkiem u wagi. Grozi Hermii za nieposłuszeństwo ojcu, zostaje obśmiana w teatrzyku rzemieślników. Ale jest. W najgłębszych scenicznych odczytaniach Snu nocy letniej ktoś – na przykład aktor grający Tyzbe – jednak tu zawsze umiera. Albo tylko coś.

2.
19 sierpnia minęła czterdziesta trzecia rocznica katastrofy samolotowej, w której zginął Konrad Swinarski. W tamtym feralnym 1975 roku leciał do Iranu na festiwal w Shirazie. Samolot spadł pod Damaszkiem. Trzy tygodnie przed tą rocznicą – a moje pokolenie wychowane w Krakowie w żywym podówczas jeszcze kulcie Swinarskiego obchodzi ją zwykle bardzo serio, na przykład wracając do rejestracji Wyzwolenia czy telewizyjnych Sędziów albo czytając opowieść Józefa Opalskiego i aktorów Starego Teatru o tym, jak Swinarski chciał zrobić Hamleta – przebywałem akurat w Gdańsku na Festiwalu Szekspirowskim. I oglądałem z tak zwaną otwartą gębą irański Sen nocy letniej Teatru Mostaghel z Teheranu. Głos w głowie powtarzał mi wtedy jedno nazwisko: Swinarski. Swinarski. Czemu Swinarski i Iran? Przede wszystkim dlatego, że tam nie doleciał. I o ile wiem, nigdy wcześniej go nie zobaczył. Iran, czyli niedokończenie. Iran, czyli absurdalna przedwczesna śmierć. Iranu, do którego pielgrzymował Swinarski, już nie ma. Ale teatr tam ocalał i w jakimś przewrotnym sensie Swinarski był w tym irańskim przedstawieniu, w świecie, do którego nie dotarł, objawił się przez detal, w jednej roli, reżyserskiej koncepcji postaci.

Krakowski Sen nocy letniej Konrada Swinarskiego miał swoją premierę w lipcu 1970 roku. Znam go oczywiście ze znakomitych opisów i interpretacji profesor Joanny Walaszek. I od lat jest moim ulubionym niewidzianym spektaklem Swinarskiego, zredukowanym do kilku migawek z kroniki filmowej, ale przede wszystkim – słów i obrazów, w jakich zamknęła go krakowska badaczka twórczości reżysera. Opisy Walaszek są tak plastyczne, że nawet dziś widzi się role sprzed dziesięcioleci. I wierzy się potem, że oglądało się ówczesnych krakowskich aktorów na żywo, choć to oczywiście generacyjnie niemożliwe. Walaszek zawsze potrafiła oddać w opisie, często w jednym zdaniu, nie tylko samo sceniczne działanie, ale i jego intencję, a przede wszystkim znaczenie. I nie musiała kombinować jak ja z metaforami.

Nie rozgadując się zbytnio: w tamtej realizacji Oberon Wiktora Sadeckiego przebrany był za greckiego boga Dionizosa, ale najbardziej intrygującą postacią był Puk Wojciecha Pszoniaka. Koźlonogi, wszędobylski satyr. Półnagi do pasa, ubrany we włochate spodnie i z wieńcem na rozczochranej głowie aktor jest na prawie wszystkich zdjęciach Wojciecha Plewińskiego ze spektaklu. Puk Pszoniaka pojawiał się nie wiadomo skąd, wyskakiwał z zapadni, zjeżdżał po linie z teatralnego nieba, z pomocą dublerów testował prawa bilokacji, chował się w jednej kulisie, by w tej samej sekundzie wyskoczyć z przeciwległej. Był czystą energią, chucią i szaleństwem na zimno. Przenikliwy, okrutny, szyderczy, żaden tam Robin Psotnik. Każde jego pojawienie oszałamiało widza, ale i wnosiło nutę zagrożenia. Bo co mogło zapanować nad taką pierwotną siłą? Przeciwko czemu taka siła mogła by się obrócić? Pszoniak grał istotę nierozróżniającą dobra i zła. Dziką. Niebezpieczną. Niby wizualnie oswojoną (bo taki antyk znamy z setek przetworzeń, satyrowie są zwykle satyryczni), ale jednak obcą.

W pokazywanym w Gdańsku irańskim Śnie Puka grał aktor działający na scenie na tej samej zasadzie, co Pszoniak. To też był mały cudak, brodaty, półnagi i rozczochrany, mocno czarniawy jak pasterz osmolony od dymu ogniska, pewnie tak długo obcował z kozami, że właściwie sam stał się gadającą kozą. Jak mieszkający po sąsiedzku tysiąclecia temu sumeryjski Enkidu, z którego dopiero Gilgamesz uczynił człowieka.

Irańczyk biegał i skakał jak cyrkowy akrobata. Znikał w podziurawionej jak ser dziurami-zapadniami białej podłodze, odbijał się od trampoliny rozpiętej na progu drzwi obrotowych, wisiał z otworu w suficie i gadał, wisząc głową w dół, rozciągał nogi-kopyta w niewyobrażalnych pozycjach. Sprężysty i to sprężysty do środka był zarazem dżinem i butelką, w której mieszka dżin. Niby omiatał Oberona, Tytanię, kochanków szelmowskim spojrzeniem, tylko że było to spojrzenie takiego szelmy, któremu później z oczu wystają ostrza sztyletów. Irańczyk całą swoją cielesnością udowadniał wielokierunkowe okrucieństwo mitu i perfidię Szekspira. Nie udało mi się ustalić jego nazwiska, choć po premierze menedżerka przedstawiła cały zespół. Nie wyskoczyła mi w sieci żadna fotografia po wpisaniu całej obsady Teatru Mosthagel. Może to i lepiej. Niech ten Puk zostanie bezimienną siłą, demonem z opowieści Sindbada.

Cyrkowo-akrobatyczny, jarmarczny Sen z Teheranu (ta jarmarczność podobała by się chyba Swinarskiemu) miał w sobie jeszcze jedno napięcie poza zdumieniem, co jest ludzkie, a co zwierzęce w Puku. Przecież to najbardziej seksualna ze sztuk Szekspira, a irańscy aktorzy, mężczyźni i kobiety, prawie się tu nie dotykali. Clownady, pojedynki i pościgi nie miały w sobie ani grama erotycznego pieprzyku. Tyle że kobiety były tu przewrotniejsze od mężczyzn, choć schowane za tak grubym makijażem, że wymalowana twarz od razu stawała się maską. Niepotrzebne były chusty na włosy, bo każda nosiła grubą perukę, nieomal antyczne onkosy. Oberona zagrał w spektaklu sam reżyser, Mostafa Koushki, i pewnie dlatego zniknęli z tekstu rzemieślnicy i ich wątek, wszystko, co widzieliśmy, było ich teatrem, Amazonki zmieniły się w Amazończyków, bo kobiety nie mogą mieć swojego państwa. Tytania zakochała się nie w ośle, a w starym Filostratosie, cnotek Tezeusz został przechytrzony, Hipolita uciekła do swoich.

Tylko Puk nic nie stracił. Biały, dziurzasty las z irańskiego spektaklu znów był tylko jego. Upierałbym się, że był na służbie u Tytanii nim wynajął go na moment Oberon do jednej intrygi. Ludzie wyszli z lasu, duchy się pogodziły, on został. Kuca na brzegu sceny jak bliskowschodni bezrobotny pracownik sezonowy, czekający aż zatrzyma się samochód ze zleceniem. Ta rola to niezamierzony, lecz jednak ważny hołd złożony Swinarskiemu. Dowód na wieczne powroty teatralnych chwytów. Internacjonalną cyrkulację „pukizmu”. To nic, że wszystko już było, nigdy nie wiadomo, co się komu znów przyda, co wróci. Twórcy biorą w końcu z tego samego źródła.

3.
W niemieckim Śnie nocy letniej Eweliny Marciniak nie ma lasu, jest staw. Dość płytki, wody nawet nie po kostki. Na powierzchni unoszą się trzy wielkie otwarte muszle. Łoża i łódki miłości, a także przede wszystkim metafory wagin. W jednej z nich objawi się naga, zakryta tylko gdzieniegdzie rudymi lokami Tytania, w drugiej swą pierwszą noc spędzą Hermia i Lizander. Katarzyna Borkowska przenosi na freiburską scenę obraz Sandro Botticelliego Narodziny Wenus. Boginią miłości, rozkwitłą i wyzwoloną kobiecością będzie tu Tytania, Helena – służką czekającą z szatą na jej pierwszy krok, Oberon – czarnym Zefirem, pchającym muszlę ku brzegom, powstrzymywanym przez Puka-dziewczynę. Kto to jednak widzi, kto patrzy u Marciniak na świat, kto śni? Reżyserkę interesują u Szekspira dwa wątki: seksualnej inicjacji i pytań o naturę teatru. Piotra Kloca, szefa trupy ateńskich rzemieślników, i Puka gra ta sama aktorka. Ona wchodzi jako Puk z książką w ręku pierwsza na scenę. Potem spod kurtyny wytacza się dziewczęca kulka, to Helena z majtkami wymierzonymi w niebo. Na skorupie muszli obściskuje się Hermia z Lizandrem. Scena sądu Tezeusza nad przyszłością Hermii jest czystym upokorzeniem. Książę przekonuje ją do patriarchalnego porządku, bada jej czystość i dorosłość, wpycha łapę w majtki, obcina włosek z podbrzusza. Więc trzeba uciekać. Hermia z Lizandrem kładą się do muszli na jeziorze, rozbierają do naga, Hermia karmi chłopaka malinami, a potem wciera ich sok w skórę, maluje na czerwono siebie i partnera. Letnia noc jest nocą defloracyjną, która zmieni się w zły sen. Spektakl Marciniak powinien nazywać się Koszmar Hermii. Bo oto dziewczyna budzi się, a Lizandra przy niej nie ma. Nic nie zrobił Puk, nie spryskano mu oczu czarodziejskim wywarem, po prostu zniknął. Hermia drży, nie wie, czy to się jej śni, czy nie. Jest sama. Chłopak może ją porzucił, wykorzystał i poszedł sobie. Zdradza ją teraz z Heleną, innymi dojrzałymi kobietami, nawet z Demetriuszem. Pewnie drwi i obgaduje. Wszystko, co Hermia przeżyje i zobaczy tej nocy, będzie więc formą jej paniki. Świat fantastyczny jest we freiburskim przedstawieniu tylko materializacją dziewczęcych strachów. Kulminacją wątku seksualnego staje się w przedstawieniu scena orgii, w której biorą udział Hermia, Helena, Hipolita, Tytania, Lizander Demetriusz i przebrany za futrzanego fallusa-maskotkę Spodek. Puk-reżyser przygląda się konstelacjom ciał i wygłasza pochwałę erotycznych eksperymentów, piękna form i pozycji. Nadzy aktorzy przełamują czwartą ścianę, wychodzą do widzów, podają im ręce, trochę zawstydzone dziewczyny tulą się do siebie, mężczyźni udają luzik. Prawda, której szukali rzemieślnicy, czyli w wersji Marciniak aktorzy wynajęci przez Puka do zagrania eksperymentalnego widowiska, jest jednak czymś innym niż nagością i wyzwoleniem pragnień. Druga część spektaklu to ciężko i solennie odegrana tragiczna krotochwila o Pyramie i Tyzbe. Marciniak szuka w tym przypadku istoty teatru w złym, naiwnym teatrze, przesuwając szczerość i piękno w dziedzinę życia.

4.
I wreszcie Wiedźmy z krakowskiego Teatru STU. Krzysztof Jasiński wskrzesza tym spektaklem zapomnianą już nieco formę składanki scenariuszowej, szekspirowskie quodlibet. Tytuł dały jej trzy wiedźmy z Makbeta, ale konstrukcyjnie to raczej Sen nocy letniej. W roli lasu występuje gąszcz szekspirowskich fabuł. Jesteśmy na jakiejś teatralnej Łysej Górze. Trzy wiedźmy i trzech wiedźminów zostaje zwołanych przez Prospera-reżysera, może Oberona albo Ober-reżysera ludzkich zbłądzeń. W noc przesilenia, w noc świętojańską następuje odwrócenie ról: to nie ludzie szaleją i przekraczają swoje ograniczenia, to duchy odgrywają ich role, opowiadają o swoich kusicielskich wyczynach. Jedna z wiedźm staje się Julią, inna Lady Makbet, trzecia Desdemoną. Duchy męskie pokazują, jak upadają skuszeni mężczyźni. W bodaj najlepszej scenie przedstawienia słyszymy najpierw rozmowę Makbeta z żoną przed sypialnią króla Duncana – Makbet ma wejść i zabić króla, boi się i waha. A wtedy otwierają się drzwi i wychodzi z nich Klaudiusz z Hamleta recytujący słynną scenę modlitwy. Wychodzi arcyłotr Ryszard III. Ich monologi brzmią jak ostrzeżenia dla Makbeta. Zobacz, czym się staniesz, jeśli przekroczysz próg. Posłuchaj, co czuje morderca. Nie wiemy, czy Makbet posłuchał ostrzeżenia, czy je zlekceważył, bo Jasiński urywa scenę. Pewnie nie posłuchał. Druga część spektaklu żegluje w stronę komedii, wiedźmy i wiedźmini splatają się w niechcianych i ryzykownych uściskach, śnią seksualne sny sterowani przez Ober-Prospera. Są Kasią i Petruchiem, Beatrycze i Benedyktem, kochankami ze Snu nocy letniej... Puszczalskie i podżegacze wpadają w pułapkę, zostali nabrani tak samo jak ludzie, których zwodzą na co dzień. Teraz oni przechodzą piekło miłości, związku, obłapki. Tylko zabić nie mogą. W końcu. Prospero wygasza ich, ucisza i zgania ze sceny. Za rok powtórzy się to znowu. Nie wiadomo dlaczego, co ten rytuał ma załatwiać, przechowywać, utrwalać. Ale jest.

5.
Podczas spektakli granych tego lata w Teatrze Wybrzeże było tak gorąco, że nie mogłem opędzić się od myśli, że wilk z rysunku Nikodema jednak zamknął paszczę.

22-08-2018