K/202: Tak zwana czeskość w obłędzie
1.
Pamiętacie tę wielką scenę z Gottlandu? To znaczy ze spektaklu, a nie z książki Mariusza Szczygła. Czeską prapremierę, bodajże w teatrze w Ostrawie, firmował przed laty młody reżyser Jan Mikulášek. Kto nie skacze, nie jest Czechem! – brzmiał podtytuł spektaklu zacytowany z otwierającej go sekwencji. Przez kilka minut oglądaliśmy podskoki wszystkich bohaterów. Zaczynał jeden – najbardziej konformistyczny, a potem skakali już wszyscy. Urzędnicy, kobiety w wieczorowych sukniach, kobiety w ciąży, kobiety z zakupami, kaleka o kulach, facet z piwem, które wylewało mu się z kufla: widział to, cierpiał z powodu traconego trunku, ale skakał dalej jak inni. Mikulášek – jego nazwisko trzeba pisać z akcentem nad „a” w kierunku Szczecina i daszkiem nad „s”, żeby głoska brzmiała jak nasze „sz” – kpił z dwudziestowiecznych epidemii wspólnotowych, pokazywał porażające wady „podskoków tożsamościowych”. Czesi tak bardzo chcieli być razem, tak bardzo chcieli być narodem, że utknęli na zawsze w absurdzie. Intrygował wymalowany na białej ścianie w głębi sceny za filarem wielki napis „Nie chcę!”. Kim nie chcę być? Czechem? Czego nie chcę robić? Tego co inni? Nie wiadomo, kto go napisał. Przynajmniej scena otwarcia nie sugerowała żadnego podejrzanego. Dużo, dużo później domyślaliśmy się, że autorami graficznego protestu mogli być wszyscy i nikt z Czechów. Mikulášek w serii etiud inspirowanych opowieściami Szczygła zajmował się meandrami zachowania stadnego, patrzył na społeczeństwo jak na gromadę poddaną wszelkim możliwym manipulacjom.
W drugiej godnej zapamiętania etiudzie z Gottlandu, w opowieści o aktorce Lídzie Baarovej i jej głupiej, nieszczęsnej miłości do Josepha Goebbelsa, dwóch mężczyzn malowało swastykę na odsłoniętych plecach kobiety przebranej w suknię wieczorową. Aktorka próbowała potem zetrzeć ten napis – daremnie. Ludzie ludziom wyszykowali ten napis. Czesi opisali Czeszkę, żeby wspólnota wiedziała, kto złamał jej reguły. Kto zdradził. Prawdę mówiąc, nie wiem, w jaki sposób wszystkie spektakle Mikuláška dotykają Czechów, ale ten – z polską pomocą – uderzał na pewno w parę czułych narodowych strun. Wracam do Gottlandu nie tylko dlatego, że był to jego pierwszy widziany przeze mnie spektakl, lecz również po to, by pokazać, jak bohaterowie innych, już nowszych realizacji reżysera przekroczyli własną czeskość. Stali się Europejczykami, zmienili dekoracje i tylko w chwilach specjalnych, wyjątkowego stężenia absurdu ta śmieszna i straszna czeskość z nich wychodzi.
2.
Mikulášek kończy we wtorek 9 października czterdzieści lat. Niepostrzeżenie dla samego siebie zmienił się z młodego reżysera w klasyka czeskiej sceny. Jego styl inscenizacyjny jest natychmiast rozpoznawalny: przestrzeń, kompozycja kadru, montaż scen, ruch aktora, sposób adaptacji tekstu wyglądają tak, jakby podpisał się na każdym z tych elementów. Mikulášek powtarza w wywiadach, że bałby się zmienić konwencję, bo reżyser przypomina tenisistę: nagle dla kaprysu porzuci wypracowaną przez lata na treningach technikę gry i mecz przegrany, traci się automatyzmy i intuicję, człowiek jest jak dziecko we mgle. Ułatwia nam to zadanie, bo pozwala po kilku obejrzanych przedstawieniach wyciągnąć wnioski generalne na temat jego twórczości. Oczywiście z polskiej perspektywy i bez nadymania się, że wiemy wszystko i Mikuláška rozpracowaliśmy do końca.
3.
Od końca 2013 roku Mikulášek współtworzy najciekawszą obecnie scenę w kraju nad Wełtawą – w zgodniej opinii krytyki i publiczności – praskie Divadlo Na zábradlí. Zarządza nim trio: Petr Štědroň (dyrektor naczelny), Dora Viceníková (dramaturg) i właśnie Mikulášek. Przenieśli się do Pragi po pięciu latach sukcesów na kameralnej scenie Reduta teatru w Brnie. Divadlo Na zábradlí, czyli Teatr na Balustradzie jest położony blisko Wełtawy i Mostu Karola w zaułkach średniowiecznej praskiej starówki. To scena tak maleńka, że trzy czwarte polskich reżyserów popukałoby się w głowę, gdyby ktoś poprosił ich o zmieszczenie na niej swoich wizji. Bo to tak jakby z Teatru Wybrzeże, Teatru Narodowego i krakowskiego Starego Teatru przenieść się nagle na Lubelską do Komuny Warszawa.
Widownia mieści chyba tylko 120 osób, jest jeszcze duszne pięterko dla kilkunastu osób. Teatr wysyła tam zwykle obcokrajowców, bo z góry widać dobrze napisy z tłumaczeniem na angielski. Ekran wisi nad ramą prosceniową i z parteru nie da się na niego patrzeć, bo to byłoby jak spoglądanie z piwnicy na dach. Swego czasu z Divadlem Na zábradlí współpracowali Vaclav Havel i jego żona Olga, w latach dziewięćdziesiątych prowadził go nieodżałowany Petr Lebl, młody reżyser-samobójca, którego w Polsce bardziej pamięta się ze względu na okoliczności jego śmierci (zanim go znaleziono, zwisał dwa dni z teatralnej sznurowni nad głowami występujących aktorów) niż na przedstawienia, jakie po nim zostały. Jakiś czas temu teatr się wyremontował, zniknęło karkołomne wejście korytarzykiem nad knajpą, zadaszono szkłem mikrodziedziniec, dodano szatnię, w górnym foyer jest przejście do mikroskopijnej loży, które wygląda tak, jakby wchodziło się w obraz Rene Magritte’a.
4.
Jeśli chcecie znaleźć od razu wizualny i dramatyczny klucz do spektakli Jana Mikuláška – Divadlo Na zábradlí ma w repertuarze kilkanaście jego realizacji, choć reżyser pracuje też z powodzeniem na innych czeskich scenach – pomyślcie o trzech twórcach filmowych i dwóch teatralnych. Luis Buñuel i jego Dyskretny urok burżuazji, Widmo wolności i Anioł Zagłady podpowiedział Mikuláškowi skróty i ukryte przejścia między realizmem a nadrealizmem, pokazał, jak sen przechodzi w jawę lub w niej funkcjonuje. Mikulášek tak jak Buñuel szuka zawsze jednej trudno definiowalnej determinanty zachowań bohaterów. W absurdalnej sytuacji tym, co prowadzi człowieka nie jest wcale absurd, tylko coś znacznie straszniejszego, atawistycznego. Buñuel u Mikuláška objawia się predylekcją do małych przestrzeni, w których odbywa się niepojęty rytuał działań o odwróconych znakach. Żyje w bohaterach przyjmujących przesterowaną rzeczywistość jakby była jedyną możliwą. Bardzo często ze scenicznych światów Mikuláška nie można wyjść, są egzystencjalną pułapką i mentalnym więzieniem. Ale buñuelowski mrok rozjaśnia estetyka podpatrzona u Wesa Andresona (Grand Budapest Hotel, Kochankowie z Księżyca, Genialny klan): kolory i desenie, wysmakowanie wizualne przestrzeni, ostentacyjna sztuczność świata, w którym dzieje się akcja. Mikulášek lubi zajmować się nie rzeczywistością, a jej modelami, uruchamia aktorski teatr marionetek, mających świadomość gry, teatru, exemplum, któremu służą. Z Wesa Andersona przejął być może także ciepło-surrealną atmosferę, raczej zgrywy niż sytuacji terminalnej. Trzecim filmowcem, u którego teatr Mikuláška ma dług, jest skandynawski twórca Roy Andersson. Ten od Pieśni z drugiego piętra i Gołębia, który usiadł na gałęzi. Słynny otwierający kadr z Pieśni… pokazywał pokój w klubie fitness. Jakiś gruby adwokat stoi w drzwiach i rozmawia z klientem leżącym w maszynie do opalania. Spod pokrywy wydobywa się tylko fioletowe światło, wystają nogi klienta, a on kaszle, odpowiadając na pytania gościa. Najniezwyklejszy jest jednak w tej sytuacji zawsze kąt spojrzenia na małą, zamkniętą przestrzeń: kamera patrzy na ludzi i rzeczy jakby rybim okiem, zaokrągla kanty, fałszuje odległości i proporcje. Patrzy na ludzi karzeł lub skulony olbrzym. Zawsze z jakiegoś dziwnego miejsca. Mikulášek podobnie: zawsze stawia nas, widzów, w roli podglądaczy – zapala światło na scenie i okazuje się, że jesteśmy w jakiejś skurczonej do przesady klitce, do której weszło za dużo osób.
Teatrowi Mikuláška najbliżej do kilku prac Alvisa Hermanisa – The Sound of Silence i Długiego życia. Nieraz udaje się jak Hermanis w nostalgiczne podróże do niedawnej przeszłości, rekonstruuje codzienne ceremonie z połowy XX wieku. Prosi aktorów o symulowanie wieku i kalectwa bohaterów, przebiera ich w przesadnie teatralne stroje. Jednak Janowi Mikuláškowi najbliżej do pewnego Szwajcara, który nazywa się Christoph Marthaler. To u Marthalera były wielkie napisy na ścianach, zegary i portrety, odpadające tapety i sugestie pozascenicznych labiryntów. Marthaler badał małe zbiorowości, diagnozował ich choroby. Jego śmieszne i straszne studia zastygłego czasu, ludzi uwięzionych we własnej przeszłości i nieprzystosowaniu były przed dwudziestu laty rewelacją niemieckiego i europejskiego teatru, całe pokolenia widzów wychowały się od tego czasu na jego Murx den Europäer, Specjalistach, Wieczorze Trzech Króli, Trzech siostrach. Mikulášek chyba również, bo zarzeka się, że do dwudziestego piątego roku życia był uzależniony od teatru, oglądał wszystko, co się dało. Na pewno jego teatr zawdzięcza Marthalerowi najwięcej. Czeski reżyser jest jego oczywistym uczniem i dziedzicem, twórczo przetwarza jego styl, myślenie o aktorze i przestrzeni, ale linia współbrzmienia równie dobrze może biec na terytorium nadrealnym – szwajcarski Cabaret Voltaire, ruch DaDa i czeski surrealizm literacki i filmowy łączy o wiele więcej, niż nam się wydaje.
5.
Spektakle Mikuláška z ostatnich lat można łączyć w trylogie, dylogie i tetralogie, jednak istnieje chyba podział fundamentalny, bo literacki, dotyczący materiału wyjściowego późniejszej teatralnej pracy. I wtedy jednorodne stylistycznie przedstawienia Mikuláška dzielą się na dwa główne nurty. Pierwszy tworzą awangardowe, pastiszowe i dekonstruowane spotkania z wielką literaturą: Obcy Camusa, Doktor Żywago Pasternaka, Wycinka Bernharda. Drugi nurt swój początek ma w micie, eseju, filmie i wierszu. I zamiast komentarza do dzieła, wariacji na jego temat, zajmuje się europejską klasą średnią (artystami, obywatelami, urzędnikami) uchwyconymi w wybranym momencie dwudziestego wieku. Spektakle z drugiego nurtu (Europeana, Hamleci, Obsesja, Hedoniści, Dyskretny urok burżuazji, Złote lata sześćdziesiąte, Szare lata siedemdziesiąte albo milczenie Gustava Husaka) powstają jako dzieło kolektywne – choć za reżyserię odpowiada Mikulášek, a dramaturgią zajmuje się Viceníková – są rezultatem aktorskich improwizacji, mają strukturę kolażu, zbioru groteskowych scen połączonych motywem przewodnim.
6.
Mikulášek i jego stały scenograf Marek Cpin wykorzystują do maksimum klaustrofobiczną scenkę Divadla Na zábradlí. Nie uwierzycie, ile światów się tu zmieści. Teatralna garderoba w Hamletach. Pokój konferencyjny z Brukseli, zastawiony wielkim stołem do debat, z Europeany. Przecięte na pół i odsłonięte dwa piętra kamienicy z dwoma mieszkaniami (Obsesja). Pokój w rezydencji Bernhardowskich Auersbergów z Wycinki to klitka z sofą obwieszona z trzech stron obrazami i telewizyjnymi ekranami, na których też są wyświetlane malarskie arcydzieła. Jesteśmy w prywatnym muzeum na wystawie snobizmu. Dzieł sztuki jest tyle w tym pomieszczeniu, że nawet goście wydają się być także namalowani, są częścią ekspozycji, przyszli jako nowe eksponaty do kolekcji. Przestrzenie Cpina tworzą mozaikę wariacji na jeden temat: człowiek w ciasnym, pięknym miejscu. Tworzą metaforę wiecznej poczekalni, miejsca specjalnego, przeźroczystego więzienia. Cpin dba o detale, kolory i desenie, pracuje na realistycznych wnętrzach, ale zawsze przestraja je w zaskakujący sposób. Przez ukazanie szkieletu formy, zmianę skali, zagęszczenie elementów. Kameralne wnętrza nie są jednak klaustrofobiczne, bo zawsze każde z nich otwiera się na jeszcze mniejszą klitkę – za oknem rozświetla się studio nagrań, przeszklona palarnia, klatka schodowa, łazienka. Wzrok widza wędruje ku górze, rozpycha się na boki, szuka miejsca do patrzenia, oddechu dla oka. I to samo zdają się robić aktorzy – po kilkudziesięciu minutach działania w takich warunkach przestrzennych ciało oswaja ciasnotę, bohater zyskuje puste miejsce – w sobie lub miedzy ludźmi, wymazuje w sposób metaforyczny to, co niepotrzebne. Do pakamer Cpina i Mikuláška wnika jakaś nieobjęta rzeczywistość, której istnienie teatr przeczuwa, ale jej nie pokazuje wprost. Życie, które tu w teatrze oglądacie, to jeszcze nie wszystko. Dajemy wam pars pro toto – deklarują czescy twórcy.
7.
Hamletów jest siedmiu. Sześciu aktorów i jedna aktorka – wszyscy przebrani w czarny hamletowski strój z kryzą pod szyją. Jedna garderoba ich nie pomieści. Artyści próbują się skupić przed występem. Ale przecież nie są tu sami. Dlaczego wyglądamy tak samo? Mamy zagrać wszyscy razem? Kto wyjdzie pierwszy na scenę, kto najbardziej zasłużył na tę rolę? Hamlet może być tylko jeden! Zaczyna się więc walka o przetrwanie, okrutny spektakl eliminacji kolejnych pretendentów zmierza w stronę katalogu teatralnych anegdot: tych o przesądach przedpremierowych, alkoholowych schowkach w garderobie, relacjach damsko-męskich, hierarchii zawodowej w placówce. Mikulášek bardzo szybko porzuca szekspirowski kontekst i zaczyna zadawać pytania o sens bycia artystą. Czy jest tu ktoś, kto mnie nie zna? –pyta aktor w hamletycznej czerni i patrzy badawczo w publiczność jak w lustro. To pytanie ma swój składniowy rewers, wygrany przez Mikuláškowego bohatera: czy jest w ogóle ktokolwiek, kto zna mnie prawdziwego?
Artyści sportretowani przez Mikuláška – alkoholicy, nieudacznicy, diwy i czyste zwierzęta sceniczne – przeżywają chwile egzystencjalnej trwogi, uginają się pod ciężarem autorefleksji, prześladuje ich zwykła aktorska trema przed wejściem na scenę. No i to wieczne reżyserskie warknięcie: „wierzę – nie wierzę”, którym katują siebie nawzajem.
Łopata hamletowskiego grabarza posłuży do strzelania w konkurencję: za dużo kandydatów do wielkości. Zbijani jak kręgle komparsi wypadają za kulisy. Potem dwóch aktorów będzie rozmawiało o teatrze. Jeden mówi o przekleństwie pracy w martwym teatrze. „To jest moja kwestia” – reaguje na te słowa ten drugi – „oddaj mi ją!”. Półżywa, podłączona do kroplówki aktorzyca, mumia-weteranka scen, zasłużona artystka wszystkiego, ledwie się rusza, nie słyszy, bełkocze, ale wystarczy, że powiedzą jej – „jesteś na scenie, grasz” i zaczyna mówić monolog Ofelii, młodnieje, pierś do przodu, żyje cudzym, skradzionym życiem...
Monologi i cytaty z Thomasa Bernharda, Petera Handkego, Heinera Müllera, Fiodora Dostojewskiego i Tennessee Williamsa płynnie przechodzą w relacje z prywatnego dzieciństwa aktorów. Aktorka opowiada o zamykaniu się w pokoju i występowaniu przed samą sobą, o najlepszych spektaklach, jakie zrobiła w życiu. Po innej komedianckiej spowiedzi aktor-statysta wypali do kolegi szekspirowskim „Pięknie zaryczałeś, lwie!”.
Mikulášek nadaje teatralnej garderobie status punktu granicznego. Jest w nim jakaś niewidzialna linia między tu i tam. Metafizyka i proza życia. Ale nikt z bohaterów nie wie, gdzie ją narysowano. Bo może ona wcale nie oddziela sceny i kulisy, przesunęła się w jedną lub drugą stronę. I wtedy naprawdę nie wiadomo, kiedy „jest” się na scenie, a kiedy się na niej „gra”. Ile gra, czyli życie na scenie, naprawdę kosztuje aktora? Przeklęta garderoba staje się metaforą ludzkiego spełnienia i wiecznego niepokoju zarazem, czy to, co robię w życiu, służy czemuś ważnemu? Czy moje wątpliwości mają sens? Czy to jeszcze sztuka, czy tylko rzemiosło? Głos inspicjenta, dyrygenta ruchu teatru i życia wydaje kolejne komendy: „Hamlet na scenę, żona na rozprawę rozwodową, ktoś na onkologię, Jezus na krzyżowanko, Trieplew do palnięcia sobie w łeb, Otello do duszenia Desdemony, Ofelia do utopienia, wszyscy do gazu”. Aktorzy w kostiumach, z kluczowymi rekwizytami miotają się po garderobie, wychodzą i wracają, żeby znów wyjść i zagrać swoje. Są coraz bardziej wyczerpani, ubywa ich, zakładają maski i przebrania z coraz większą determinacją lub niechęcią. To balet życia i śmierci, fikcji i prawdy, w którym wszystko jest prawdą i nic nie jest prawdą. Nagle interkom zacina się: „Jezus na scenę! Krzyżowanie! Golgota! Gdzie jest Jezus? Nie mamy Jezusa...”
Finałowa sekwencja, jedna z tych kilku finałowych w Hamletach, stawia pytanie, czy wielokrotne, powtarzalne umieranie na scenie rzeczywiście uczy aktora dobrej śmierci, czy ostatni występ naprawdę oświetla całą jego dotychczasową drogę przez sztukę.
8.
Nie omówię tutaj szczegółowo problemu: Mikulášek i Polacy. Bo do dziś nie jestem w stanie zrozumieć, dlaczego nie hołubimy Mikuláška tak, jak Jakuba Kroftę i Evę Rysovą. Może dlatego, że gościnne pokazy jego spektakli w Polsce przeszły niezauważone, na Prapremierach przykrył go skandalem z flagą wyciąganą z krocza Oliver Frljić, nikt nie zaproponował mu pracy w żadnym z polskich teatrów. Może zresztą sam Mikulášek nie chciał, bo nie dałoby się zaimportować nad Wisłę całego jego zespołu, zwłaszcza aktorskiego. Polski widz mógłby rozbierać twórczość reżysera niekoniecznie przez pryzmat jego światowych mistrzów z teatru i kina. Bystre oko dostrzeże podobne myślenie Mikuláška o scenicznym bohaterze, jakie mamy na co dzień u Mikołaja Grabowskiego i Piotra Ratajczaka: zbiorowość postaci próbuje stale coś ze sobą wynegocjować, puszy się i miota, jest jednym organizmem, który próbuje zmieścić się z ciasnej rzeczywistości życia i mitu. Z Janem Klatą łączy go zamiłowanie do specyficznego montażu sekwencji i błyskotliwe choć ryzykowne dowcipy, z Radosławem Rychcikiem surrealna i bezczelna odwaga kojarzenia rzeczy z pozoru nieprzystawalnych, z zupełnie różnych artystycznych i popkulturowych parafii. Ale już finalny miks tych wszystkich strategii nie jest podobny do niczego, co znamy.
9.
Europeana, czyli zainspirowane eseistyczną książką Patrika Ourednika przedstawienie Mikuláška to opowieść o tym, co się zdarzyło w Europie w XX wieku. Jak zmieniło się społeczeństwo, obyczaje, polityka, narracje do opisu rzeczywistości... Teatralna Europeana przenosi nas chyba do Brukseli. Jesteśmy na panelu dyskusyjnym, może podczas obrad Europarlamentu w jakiejś podkomisji. Dumne złote litery na tylnej ścianie, potężny stół dla dyskutantów i prelegentów. Znaczący układ krzeseł przy kongresowym stole – tu wszystko ma swoje miejsce, bo Europa zdaniem Mikuláška to przedmioty i ludzie, którzy zrobili z nich niegodny użytek. Brukselska narada ekspatów i urzędników unijnych zmienia się w sąd nad Europą.
Najpierw aktorzy odgrywają jej historię tylko w warstwie dźwiękowej. Imitują dźwięki maszyn i warkot czołgów, naloty z powietrza i gwizd pociągów. Rodzi się radio i kino, muzyka pop, nastaje rewolucja seksualna. Z filozoficznych cytatów i danych statystycznych zebranych przez Ourednika został skonstruowany spektakl o wynalazkach i dziwnościach europejskiej historii. Mikulášek zestawia rzeczy i pojęcia pozornie niepasujące do siebie. Papier toaletowy i cyklon B, pierwsze podpaski i zabici pod Verdun, giełdę i AIDS, pigułkę antykoncepcyjną i ofiary komunizmu. Pierwszy przelot samolotem nad Alpami, a potem lot Enola Gay z bombą na Nagasaki. Nie omija niczego, co kluczowe, zwłaszcza Holokaustu. Postęp przegląda się w zbrodni.
Grupa referentów wydaje się być bardziej zainteresowana sobą niż celem konferencji. Przyjechali tu z różnych krajów, są prowincjonalni i zakompleksieni, nie potrafią pić herbaty z filiżanek, dłubią w nosie, uprawiają seks na podłodze, ale desperacko próbują zrozumieć własną europejskość. Więc podają daty i interpretują fakty, zestawiają cytaty i tabele. Mikulášek układa tezy i materiał dowodowy w dwa strumienie narracji – w rozważania o postępie i wojnie. Wskazuje, że jedno i drugie generuje absurd. Jan Mikulášek i Dora Viceníková znajdują u Ourednika informację, że amerykańscy żołnierze polegli podczas lądowania w Normandii mieli średnio 173 cm wzrostu, w takim razie dałoby się z ich ciał ułożyć linię długości 38 kilometrów. Dokąd by sięgała? W którym kierunku należałoby ją położyć? Z danych wojskowych gładko przeskakujemy do cyfr związanych z Holokaustem. Mamy listę cudownych ocaleń z Auschwitz. Zajmujemy się rolą przypadku. Przypadkiem ktoś coś wynalazł. I tak samo przypadkiem komuś udało się przetrwać wojnę, bo nie odkryto jego kryjówki.
Pocięty na pojedyncze zdania esej Ourednika tak samo jak Europa nie stanowi w spektaklu całości, jest tylko oddziaływaniem na siebie przypadkowych zdarzeń, ludzi i słów. Etiudy ruchowe kontrapunktują w spektaklu materiał eseistyczny, jakby aktorzy musieli za wszelką cenę przepracować myśli Ourednika w ciałach, w przestrzeni. To nakładanie scenicznego purnonsensu na absurd znaleziony w Historii.
W XX wieku wynaleziono płytę CD, ale również maski gazowe dla koni i psów. Kobiety zyskały możliwość pracy, ale pracowały także w fabrykach broni, którą zabijali się mężczyźni. Dwieście języków światowych zniknęło, sterylizowaliśmy Romów, naszywaliśmy Żydom żółte gwiazdy. Może to nie przejaw degradacji człowieczeństwa, a prosta droga ku wielkiej unifikacji bez obcych, innych, gorszych? W XX wieku pojawia się lalka Barbie, ale model z 1986 roku zostaje przebrany w strój z obozu koncentracyjnego...
No to co to jest postęp? Czy wojna jest postępem? Czy bez wojny postęp jest w ogóle możliwy? Jak wyrażają to liczby? W jaką pułapkę nas wciągają? Jednym z kluczowych zdań w spektaklu jest powtórzony parę razy cytat z listu włoskiego żołnierza piszącego do matki, że każdego dnia umiera w nim dobro i każdego dnia staje się kimś lepszym. W końcu nikt nie wie, po co był ten XX wiek. Przede wszystkim trwał za długo nie wiadomo, czy skończył się w 1999, 2000 czy dopiero 2001 roku, na pewno nie dotarliśmy do kresu Historii. Przestaliśmy wierzyć, że postęp techniczny, dostępność kultury i skok cywilizacyjny sprawią, że człowiek będzie lepszy... Mikulášek nie kpi z końca Historii Fukuyamy, tylko kończy swój dwuczęściowy traktat naszym niedawnym marzeniem o wszechobecnym dobrobycie i triumfie demokracji, wierze, że wszystkie społeczności ewoluują ku liberalnej demokracji zapewniającej ekonomiczną swobodę i równość. W finale nie ma – bo nie może być – spokoju i zadumy. Półnadzy, uwolnieni z gorsetów ekspaci tańczą jakiś danse macabre w sali debat, depczą po stosach zepsutych lalek, kartek z dziejami Europy. Jest w programie do spektaklu cytat z Paula Johnsona, twierdzącego, że za piekło XX wieku nikt jako indywiduum nie odpowiada, wszyscy jesteśmy winni jako ludzie, całość, zbiorowość. Naprawdę tak było? Mikulášek nie daje przestróg – pokazuje tylko, że społeczeństwo zakochane w przedmiotach i liczbach samo jest przedmiotem manipulacji.
10.
Bohaterowie Mikuláška tworzą zazwyczaj przypadkową zbiorowość, to tłum mężczyzn i kobiet na skraju załamania nerwowego. Sobowtóry i klony. Aktorzy z jednego teatru. Prelegenci sesji. Goście przyjęcia dobrani według specjalnego klucza. Grupka aktorów musi za wszelka cenę przetrwać, wyrwać się z życiowego banału rekonstruowanego na scenie. Znieść siebie samych i tych innych ludzi. W każdym z Mikuláškowych przedstawień z DNZ idiotyczne rytuały dnia powszedniego zderzają się z odświętnym absurdem. Światy Mikuláška to czysta metafora istnienia jednostki bez właściwości: nie ma jak żyć i nie ma po co ani gdzie, a jednak żyć trzeba. Człowiek może być każdym, aktor chciałby być człowiekiem, Pan Ktoś i Pan Nikt chcieliby gdzieś pójść, ale z tej przestrzeni nie ma ucieczki. Clown i desperat Mikuláška jest na nią skazany. Próbuje zrozumieć swoją sytuację i ocaleć pomiędzy innymi: ale jedynym językiem, który jako tako mu wychodzi, jest język komedii – gagi i lazzi, improwizacje i prowokacje, popis i wykon życia. Groteska, śmiech, ironia składają się na przestrojony świat bohaterów Mikuláška, są jego esencją.
Mikulášek podpuszcza swoich aktorów: bądźcie śmiertelnie poważni w idiotyzmie, bądźcie perfekcyjni w upadaniu i autokompromitacji. Bohaterowie jego teatru są z jednej strony nowocześni, hipsterscy i europejscy, z drugiej – raz po raz wyłazi z nich postkomunistyczne zagubienie i trywialność. Człowiek jest tu nie do końca pozbierany z ułamków, na które się dopiero co rozpadł. Czeski reżyser pokazuje za każdym razem sytuację sceniczną z ujawniającym się w niej błędem logicznym, którą bohaterowie za wszelką cenę chcą oswoić. Można nazwać ich witkacowskim terminem: „tak zwana ludzkość w obłędzie”, tak zwana czeskość we wzlocie i upadku. W obłędzie sztuki, historii, miłości. Życie jest tak śmieszne, że aż chce się płakać. Aktorzy z Divadla Na zábradlí grają z czułością grupę obcych ludzi jakby złapanych ukrytą kamerą. Najdziwniejsze rzeczy robimy przecież w sytuacjach zwykłych, gubi nas przeźroczystość oficjalnych spotkań, dopada nas absurd zdarzeń, w których i kiedy nikt nas nie widzi.
Mikulášek używa stereotypów o czeskim teatrze przeciwko nim samym. Owszem, pozwoli aktorom na zaśpiewanie piosenki, cytat z filmu, parodię czeskiego bohatera. Lubi ciepło, jakim promieniują bohaterowie, ale nie nazwałbym jego światów dobrodusznymi. Są śmieszne, ale śmieszne w sprawie. Niskość gestów, komediowość mniemań postaci z panopticum Mikuláška to tylko pierwsza warstwa jego teatru, ta druga, głębsza jest liryczna i depresyjna. Bo można na sceniczną klatkę patrzeć jak na laboratorium ludzkich zachowań wobec kluczowych idei i wartości. W każdym kolejnym spektaklu reżyser podrzuca swoim komediantom wielkie tematy: historię Europy w XX wieku, niespełnione pragnienie miłości, tajemnicę sztuki, sens prawdziwego aktorstwa. Co w Czechach zostało po komunizmie, czym jest wspólna Europa, czemu ludzie żyją bez miłości? Czy teatr mówi prawdę? O tym jest Mikuláškowy „Teatr małej Historii i gęstej Codzienności”.
08-10-2018
