AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/207: Dwa przedstawienia - chyba o kobietach

Iwona, księżniczka Burgunda, reż. Grzegorz Jaremko
fot. Natalia Kabanow  

1.
John Patrick Shanley, Wątpliwość, reż. Norbert Rakowski, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu

Szef opolskiej sceny przypomniał mi sztukę Johna Patricka Shanley’a pod tytułem Wątpliwość. Tak, przypomniał – bo przecież w 2007 roku oglądałem spektakl Piotra Cieplaka w warszawskiej Polonii z Aleksandrą Konieczną, Cezarym Kosińskim i Lidią Sadową. I teraz, siedząc na opolskiej widowni, rozmyślałem sobie, jak bardzo tak zwany klimat społeczny wpływa na niuanse naszego odbioru.

Bo szybko wyszło na jaw, że zapamiętałem zupełnie innych bohaterów, to znaczy kto inny był wtedy dla mnie u Shanley’a postacią pozytywną, a kto inny negatywną. Nie chodzi mi wcale o to, co jest i musi być reżyserskim prawem do interpretacji, bo Rakowski mógł po prostu inaczej niż Cieplak rozłożyć akcenty w swojej wersji sztuki, tylko o to, co promieniuje z widowni, co oddajemy bohaterom od nas, co aktor nieświadomie przemyca do swojej roli, bo przecież też jest częścią tego społeczeństwa, które żyje takimi, a nie innymi problemami. Kontekst pozateatralny bezwzględnie zmienia racje bohaterów, doszukujemy się nowych motywacji ich słów i działań, aktorzy odwołują się do zupełnie innych emocji widowni. Choć sztuka dalej ta sama, do dialogów postaci nic nie dodano. Tylko Cieplak swego czasu spolszczył imiona bohaterów, Rakowski trzyma się realiów amerykańskich.

Shanley spróbował chyba skonstruować sztukę bez łatwych finalnych odpowiedzi, zastawił na widza pułapkę, tymczasem obie polskie realizacje takiej odpowiedzi udzieliły. A właściwie nie one, tylko my, ich publiczność. 
 
Wątpliwość rozgrywa się w trójkącie – młoda, pełna pedagogicznego zapału zakonnica (w opolu zagrała ją Karolina Kuklińska) bierze udział w rozgrywce między surową i nieprzyjemną, rządzącą po dyktatorsku siostrą przełożoną, szefującą katolickiej szkole (Judyta Paradzińska) a otwartym, lubianym przez młodzież, zwłaszcza chłopców, księdzem (Michał Rolnicki). Jeden z uczniów zaczyna się dziwnie zachowywać, nauczycielka poczuła od niego alkohol, widziała, że ksiądz zabrał go na plebanię, że broni go przed rówieśnikami (chłopiec jest jedynym czarnoskórym dzieckiem w szkole).

Jedenaście lat temu widzieliśmy w Wątpliwości głównie napięcie dwuznaczności: gdzie leży granica między gestem przyjacielskim wobec dziecka a seksualnym molestowaniem? Spektakl pokazywał proces naznaczania winą od chwili rzucenia podejrzenia na księdza. Widownia Cieplaka czytała przedstawienie politycznie – był to czas szalejącej lustracji, codziennie otwierało się gazetę i czytało, kogo jeszcze z polityków, artystów i księży oskarżono o współpracę z SB, na kogo znaleziono teczkę w archiwach IPN-u. Dyrektorka szkoły, grana przez Aleksandrę Konieczną, nie budziła sympatii, bo przenosiliśmy na nią nasz strach przed obłędną podejrzliwością, niszczeniem ludzi jeszcze zanim udowodniono im winę. Cieplak nie zrobił spektaklu o pedofilii w Kościele, tylko o tym, co może wydawać się prawdą, co staje się prawdą, jak tę prawdę się dziś, wtedy, ustawia. Siostra przełożona Koniecznej uosabiała konserwatywny mechanizm tłamszący niewygodną inność, na przykład w podejściu do wiary i drugiego człowieka. Była w niej obsesyjna podejrzliwość, kult rygoru i potrzeba pilnowania ustalonego w przeszłości porządku. Kiedyś zraniona, kiedyś oszukana, mściła się na tych, którzy mieli jeszcze szansę na dobro – młodej zakonnicy Lidii Sadowej i właśnie na podejrzanym księdzu.

Bohater Cezarego Kosińskiego był – przynajmniej ja to tak wtedy czułem – oskarżony i pozbawiony szans na obronę, na sprawiedliwy sąd. To, co rzeczywiście się stało, jeśli skrzywdzono dziecko, było mniej ważne od tego, co nastąpiło potem. Machina oskarżenia i niszczenia człowieka ruszyła. Oczywiście – istniała w spektaklu Cieplaka finałowa przewrotka, pojawiała się szczelina winy, tytułowa wątpliwość u widza, że może jednak tym razem zgnojono i wypędzono kogoś, kto istotnie miał coś na sumieniu. Ale mechanizm i tak był straszny, wredny, niesprawiedliwy

Dziś oglądamy sztukę Shanley’a po Klątwie i Klerze, po kilkunastu aferach pedofilskich skrywanych przez Kościół. Po wyroku przyznającym ofiarom odszkodowanie od zakonu, którego członkiem był duchowny-pedofil-sadysta. W czasach, gdy ksiądz w teatrze i na ekranie stał się automatycznie postacią negatywną. Gdy Kościół trzyma z władzą i jest przeciwko demokratycznemu społeczeństwu i prawom kobiet. Taki obraz środowisk kościelnych wnosi przynajmniej część publiczności ze sobą na spektakl Wątpliwość. I ta sytuacja całkowicie zmienia relacje i napięcia między bohaterami w spektaklu Rakowskiego. Michał Rolnicki wie, że publiczność automatycznie zakłada, że jego bohater, ksiądz Flynn, jest winny, nie próbuje więc z tym walczyć, bo z takim negatywnym nastawieniem widza w ramach tej sztuki się nie wygra. Zakłada więc, że coś naprawdę było, łączy przekroczenie z kryzysem postaci wiary, prowadzi postać niesympatycznego cynika, czującego się lepszym, sprytniejszym i mądrzejszym niż głupie baby wokół niego. Ja myślę, ja szukam, ja mam władzę, a wy, zakonnice, tu tylko służycie lub przeszkadzacie.  

Młoda siostra James Kuklińskiej już nie jest, jak ta sama postać u Sadowej, kimś w rodzaju arbitra, świadka zamieszanego w spór starego z nowym. Bohaterka Kuklińskiej chce desperacko wierzyć ludziom, jest jak dobro, które nic nie widzi, bo mierzy świat swoją miarą. Skoro ja jestem dobra i czysta, ludzie – dorośli i dzieci – również. Żaden gest nie ma drugiego dna, bo siostra James nie umie go dostrzec, nie chce go widzieć, bo wtedy jej ufność wobec ludzi, wiara w ludzi i Boga, który ich prowadzi, runie. Dlatego w spektaklu Rakowskiego rolą dyrektorki, czyli siostry Alozjy, jest nie gnębienie nowicjuszki, tylko lekcja prawdziwego życia. Serwuje jej przyspieszony kurs dorosłości. Bo Alojza Judyty Paradzińskiej już wie, że taka naiwność i czystość staje się nieświadomym sprzymierzeńcem zła. Paradzińska pokazuje dyrektorkę wcale nie jako potwora perfekcji, mścicielkę i rewanżystkę. To już nie kobieta, której w życiu nie wyszło, odreagowująca swoje niepowodzenia w instytucji, którą prowadzi. To raczej kobieta w bezwzględnym kościelnym świecie, posiadająca władzę bez władzy. Ograniczana latami przez mężczyzn-księży i samą strukturę wykluczającą pierwiastek żeński, musiała stać się surowa i bezwzględna. Nauczyła się unikać pułapek, egzekwować swoje w sytuacji, gdy to mężczyźni są stroną uprzywilejowaną i decyzyjną. W opolskiej Wątpliwości widzimy tylko kolejny etap walki Alojzy z systemem męskiego Kościoła. Alojza nie jest zła, ona po prostu za długo oglądała zło generowane przez mężczyzn w sutannach wobec bezbronnych dzieci. Oschłość bohaterki Judyty Paradzińskiej wynika z tego, co przeszła. Z bezradności wobec regulaminów, obojętności i zmowy milczenia. Dlatego jej bronią może być tylko aluzja, intryga, sugestia. Bo przecież biskup, przełożony księdza Flynna, zawsze go obroni, wytłumaczy. Urzędowa droga po sprawiedliwość nie istnieje. I nawet w Wątpliwości podejrzanego księdza czeka tylko awans. Alojza nie ma złudzeń, wie, że każda otwartość wśród kapłanów coś skrywa, jest wyczulona na podejrzane szczegóły. Długie paznokcie księdza, upodobanie do słodyczy... W 2007 roku byłby to co najwyżej dowód na obsesję bohaterki, teraz mówimy o spostrzegawczości. Alojza jak i my mogłaby powtórzyć za bohaterem szpiegowskiego Ronina: „Kiedy pojawia się jakakolwiek wątpliwość, to znaczy, że nie ma żadnej wątpliwości”.

Alojza z Opola to członkini kobiecego ruchu oporu wewnątrz Kościoła, nie niszcząca systemu, tylko czyszcząca go do spodu w swoim rewirze. To nie tylko za sprawą Rakowskiego zniknęła ze sztuki Shanley’a tytułowa „wątpliwość”, to aktorzy i widzowie ją unieważniają, zmieniają w „niewątpliwość” winy. Takie czasy, takie emocje społeczne wobec ludzi w czerni, personelu naziemnego. W Opolu udało się pokazać to przesunięcie w ludziach. Nie sądzę, żeby odmieniona sztuka Shanley’a była teraz czymś gorszym, ujednoznacznionym. Po prostu oglądając sceniczny węzeł, przyglądamy się czemuś innemu, utożsamiamy się z bohaterką, która w 2007 roku była prawie jednoznacznie negatywną postacią. To oczywiście zasługa aktorki, reżysera, ale przecież także i my inaczej patrzymy na kobiety w Kościele.

Wątpliwość funkcjonuje oczywiście w opolskim repertuarze w kontekście spektaklu Darii Kopiec Zakonnice odchodzą po cichu. Może być jego rewersem, pokazaniem, co dzieje się z kobietami, które jednak w zakonie zostały. Jaką grę musiały wtedy podjąć.

Karolina Kuklińska, która gra w obu obsadach, jest łącznikiem między tymi spektaklami. I pięknie różnicuje te swoje zakonnice, pokazuje dwie kobiety posiadające powołanie, miłość do wiedzy, dar kontaktu z uczniami, ale zupełnie inną samoświadomość. Spokój i wzniosłość postaci ze spektaklu Darii Kopiec zmieniają się w Wątpliwości w nerwowość i podminowanie strachem bohaterki. Skoro już obie zakonne role pani Kuklińskiej powstały w Opolu, mam pomysł na trzecią – bo jak twierdzi Dominik Gac, dobrze liczę do trzech – niech Karolina Kuklińska zagra jeszcze tytułową postać Agnes od Boga. To mistyczny kryminał Johna Pielmeiera o zakonnicy, która zachodzi w ciążę, choć nie było na to fizycznej szansy w klasztorze o zaostrzonej regule, kto wie, może nawiedził ją sam Chrystus. W 1996 roku wyreżyserował ten tekst w Łodzi Mariusz Grzegorzek, Agnes zagrała Gabriela Muskała. Czy to dziwne, że chciałbym zobaczyć w tej roli Karolinę Kuklińską? Wcale nie dziwne. Norbert Rakowski umieściłby zakonną trylogię w repertuarze, a my moglibyśmy sprawdzić, czy dalej wierzymy w cuda, czy dopuszczamy możliwość o takim powtórnym Zwiastowaniu I rychłym Drugim Przyjściu.

2.
Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda, reż. Grzegorz Jaremko, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu

Obejrzałem ten spektakl o rok za późno, ale ciągle jeszcze na świeżo. Pamiętacie? Witek Mrozek walnął mocno w ten debiut, tak mocno, jak już prawie nie atakuje się pierwszych przedstawień młodych reżyserów, i nieco utrupił krajowy żywot przedstawienia. Niby Mrozkowi nie wolno ufać, ale coś musi być na rzeczy, skoro aż tak bije w Grzegorza Jaremkę, gwiazdę reżyserii krakowskiej AST, prawda? No i Tomasz Jękot odpowiadał za dramaturgię spektaklu, a on z kolei u mnie jest na czarnej liście po tym, jak wykonał dramaturgiczne harakiri z Dumanowskim Wita Szostaka w Starym Teatrze na otwarcie dyrekcji Klaty. Nie żebym człowieka nie lubił i od razu skreślał, po prostu trzeba uważać na ludzi, którzy ot tak masakrują ci książkę dekady, dopisując do niej swoje radosne frazy. Szedłem jednak w Radomiu na tę wałbrzyską Iwonę na festiwalu gombrowiczowskim z sercem lekkim i jasnym. Jakbym przeczuwał, że będzie dobrze. I było.

W koncepcji Jaremki trzy elementy wybijają się na pierwszy plan. Przede wszystkim jest to spektakl z nadreprezentacją pierwiastka żeńskiego. Idźmy po kolei: role Ciotek Iwony (Joanna Łaganowska, Karolina Gibki) zostały znacząco rozbudowane, u Jaremki są to młode i atrakcyjne dziewczyny, śpiewają w spektaklu song feministyczny, ulepiony z cytatów z Dziennika, stanowią popkulturowy, modelingowy kontrapunkt dla tytułowej bohaterki. W kolejnej ze scen ich nagie ciała stają się nie tylko obiektami sztuki body art, ale i materiałem do zabiegów chirurgii plastycznej albo dowodem na to, co jedna kobieta jest w stanie uczynić drugiej. U Jaremki emancypuje się również Iza (Irena Sierakowska), której przydzielono passus z Dziennika o nagich ciałach na plaży i która nie jest tu jak u Gombrowicza towarem i seksualną alternatywą dla Iwony, tylko świadomą płciowych stereotypów kobietą, chcącą zmienić zasady gry na dworze, relacje w miłości damsko-męskiej. Wreszcie postać Królowej (Rozalia Mierzicka) zyskała zaskakujące pogłębienie psychologicznie i bodaj pierwszy raz za mojego życia zagrana została w tonacji tragicznej, a nie farsowej. Bohaterka Mierzickiej patrzy na zabiegi wokół Iwony i widzi swoje cierpienie, swoją przeszłość, potem w nocnej scenie z wierszami pokazuje, co naprawdę tkwi w tych głupich rymowankach, jakich stanów emocjonalnych są zapisem. Królowa nosi na nagim ciele czarną suknię z rozcięciem i to najlepsza metafora tego, co robi z tą postacią Mierzicka – wydobywa z postaci mrok i ciemną otchłań wątpliwości, jakby coś w kobiecie pękło, a ze szczeliny wyglądał potwór rozpaczy. Mierzicka gra serio postać z tragedii, jest jak naga, rozebrana z koturnu, ale nadal poraniona Fedra czy Medea, tylko przypadkiem wepchnięta w parodystyczny dwór.

Na tle tych kobiet jeszcze bardziej frapuje pomysł na Iwonę (Sara Celler-Jezierska). Najpierw to bezwładne ciało-manekin, leżące na podłodze i mogące przybrać każdy kształt, objawić wszelką płeć, potem fantom tancerki zapętlonej w drganiach i konwulsjach, odgrywającej proces narodzin istoty ludzkiej, testującej możliwości mięśni i ścięgien, wreszcie performerka, która bada granice formy i ciała. Lustrem dla niej staje się bardzo szybko pojawiający się na scenie erotyczny wamp (Bożena Wydrowska) w srebrzystym lateksowym stroju, z długimi sztucznymi pazurami przyczepionymi do paznokci. Czy jest to kobieta w ostatecznej ewolucyjnej formie, czy produkt cywilizacji śmierci? Odpowiedzi na to pytanie może być kilka, w każdym razie Iwona z wałbrzyskiego spektaklu patrzy na nią z nieskrywaną fascynacją. Nie wiem, czy to spojrzenie wyraża pragnienie przemiany w coś takiego, czy raczej jest jej podziwem dla bytu osobnego, krańcowo innej formuły kobiecości.

Jaremko i autor adaptacji, Tomasz Jękot, przekonują, że ta dodana Gombrowiczowi postać powinna nazywać się Karaś, że razem z Iwoną są „karasiami”, którymi udławi się sceniczny świat. Gombrowicz w myśl tego demonstracyjnego zabiegu realizatorów o wystawieniu kobiet na pierwszy plan, zostaje przefiltrowany przez silny żywioł żeński, odwraca to większość sensów dramatu, robi z Filipa (Jakub Sasak) jedynie coś w rodzaju nie do końca świadomego iskrownika, od którego zaczyna się walka tego, co żeńskie, z tym, co męskie, uosabiane w spektaklu przez stetryczałego Szambelana (Dariusz Skowroński) i przerysowanego, nadaktywnego Króla (Włodzimierz Dyła) o tubalnym głosie i prostackich manierach.

Drugi innowacyjny zabieg Jaremki na Gombrowiczu polega na zabawie słowem: nagle stopują się akcja i dialogi, a dwaj aktorzy zostają przy mikrofonach z jednym słowem, które wypowiada się tak długo, aż zmieni ono swoje znaczenie: „Karasie, karasie, karasie” – bełkocze do mikrofonu Szambelan przed finalną ucztą, odpowiada mu echo króla – „karasie, karasie, karasie...”, a my zgodnie z intencją aktorów i reżysera słyszymy: „kara się, kara się”. Właśnie, kogo się „kara” i za co? Iwonę? Męski świat? Dyła objaśniał po spektaklu, że kiedy jego król Ignacy odkrzykuje Królowej: „Idę! Ide! Ideeee!” – to wychodzą z tego po jakimś czasie „idee”. Tak akcentuje to słowo aktor i tak chce, byśmy je słyszeli, Jakie idee może mieć król, co jest jego idée fixe? Dokąd z nimi zmierza, przechadzając się po parku albo udając się do komnaty Iwony? I tak dalej. Jaremko zagląda pod podszewkę słów, traktuje je jak jeszcze jeden poziom zamaskowania dworu, gęby Gombrowiczowskich bohaterów. Szuka nowego Gombrowicza w zmiksowanym brzmieniu słów, w słowach, które zdradzają, są ugniatane przez czas i epokę.

Wreszcie trzecim tuningiem dramatycznym Jaremki może być doklejenie do sztuki Gombrowicza współczesnych skojarzeń i aluzji politycznych – czerń stroju królowej jest czernią kobiet z Czarnego Marszu, tak samo biało-czerwona chorągiewka została zacytowana z ulicznych demonstracji. Stan lasów królewskich, absurdalne kroniki łowieckie i ogłoszenia, które czyta w przerwie Szambelan Skowrońskiego, przywodzą na myśl wystąpienia niesławnego ministra od niszczenia przyrody, Jana Szyszko. Jaremko chce, by jego Iwona była powidokiem Polski i społeczeństwa, które jej terytorium zaludnia, surrealnym teatralnym laboratorium, w którym dzisiejsze problemy społeczne znajdują formalne, gestyczne i estetyczne ekwiwalenty, zostają przepracowane i zbadane przez aktorów jako pojęcia i obrazy. Efektem presji rzeczywistości może być taka, a nie inna kondycja psychiczna bohaterów, tło ich scenicznych wyborów i motywacji działań.

Na koniec jeszcze jeden przykład inteligentnych zabiegów adaptatorskich Grzegorza Jaremki i Tomasza Jękota – panowie połączyli nie tylko Cypriana i Cyryla w jedną postać (zaskakująco brodaty Czesław Skwarek!), bo tak się robi często, ale wymyślili, że tajemniczy i nijaki absztyfikant Iwony również skleja się z Cyrylem. I wtedy książę Filip zabiera Iwonę właśnie jemu, najbliższemu przyjacielowi, może kochankowi nawet, temu, który ją miał niejawnie od dawna, sycił się nią sam, odbijał się w niej. W spektaklu nie jest przesądzone, czy Iwona była przed spotkaniem Filipa naprawdę w związku z Cyrylem, czy to on ją stworzył, czy on odpowiada za nią jako za cielesny eksperyment. Gest ujawnienia związku z Iwoną może być dla Cyryla gestem mimetycznym jak u René Girarda. Skwarek przyznaje się do fascynacji tym amorficznym kobieco-męskim tworem, bo Iwona fascynuje Filipa, więc i on musi być w tej fascynacji – pożądamy tylko tego, czego pożąda nasz bliźni, i by zaznaczyć nasze wyjątkowe prawa do obiektu, pożądanie suponujemy, że byliśmy pierwsi, bo ten inny, pragnący naszej własności, naszego pragnienia staje się wtedy naszym niewolnikiem, jest drugi, wtórny. Wyznanie Cyryla może być też ustawione w porządku trzeciego, tak zwanego zbrodniczego aktu. Oto wyjawiona zostaje kolejna tajemnica dworu – na równi z wierszami królowej, komplikowaniem, psuciem i przeszkadzaniem („żeby było trudniej”!) Szambelana oraz morderstwem i gwałtem króla sprzed lat na podobnej cimcirymci.

Wałbrzyskiemu zespołowi udała się rzecz niezwykła: nie przepisując radykalnie dramatu Gombrowicza, a uzupełniając go tylko logicznymi wstawkami z innych utworów pisarza, sprawił, że znana przez nas nieomal na pamięć Iwona brzmi i działa zupełnie jak nowy, niedawno napisany tekst. O coś takiego chyba chodzi w wystawianiu klasyki... Nie wierzyłem, że w czasach bezceremonialnego podejścia do oryginalnego tekstu, przy modzie na przepisywanie i podszywanie się pod autora przez różnych podejrzanych dramaturgów znajdą się młodzi twórcy, którzy zaproponują tak inteligentną grę z Gombrowiczem i strukturą jego dramatu i odnajdą w bohaterach zdumiewające drugie i trzecie dno. Nisko się za to kłaniam Tomaszowi Jękotowi.

Bez wątpienia Grzegorz Jaremko nawiązuje do tradycji wielkich polskich debiutów reżyserskich z Gombrowiczowską Iwoną w tle. Tak jak spektakl na podstawie tego dramatu Gombrowicza był ważny w karierze Grzegorza Jarzyny, potem przywrócił polskiemu teatrowi Artura Tyszkiewicza, tak teraz wałbrzyska realizacja staje się dla młodego twórcy po krakowskiej szkole przepustką do dojrzałości artystycznej.

26-11-2018

Komentarze w tym artykule są wyłączone