K/212: Zapiski z milczenia

Wyjeżdżamy, reż. Krzysztof Warlikowski
fot. Magda Hueckel  

1.
Staliśmy z X w suchym śniegu. Patrzyłem na czubki swoich butów w brudnej, skopanej brei na chodniku. Jakoś tak przypadkiem w nią wlazłem i teraz – jakby to powiedzieć – nie miałem już siły się z niej wygrzebać. Powinna być mokra i lepiąca, ale nie była. Pękała na mniejsze grudy, uciekała od stóp, wydawała się mnie odpychać jak odwrócony magnes. Ale ani ja, ani X nie ruszaliśmy się z miejsca. Lodowate drobinki wirowały wokół nas, zacinało zimnem raz z lewej, raz z prawej. Siekło po policzkach, wpychało się pod powieki. Świat ugrzązł w zadymce, zapętlił się w bieli. Zniknęło pół ulicy, przystanek, sklep. To był najgorszy moment na rozmowę, ludzie (jeśli już jacyś w ogóle wyłaniali się z kłębów podmuchu bezkarnie sztyletującego ich i nasze twarze) przechodzili obok skuleni, nieobecni, obrażeni na chwilowo odwołane globalne ocieplenie. I my też, w środku nas, byliśmy wściekli i źli. Powinniśmy się już dawno rozejść, a jednak gadaliśmy, jakby to przypadkowe spotkanie było rzeczywiście po coś. Wokół świszczało, ale my słyszeliśmy się dobrze. Choć prawdę mówiąc – nie do końca tego chcieliśmy. X machał rękami, prawie krzyczał, że takiej serii śmierci znaczących i śmierci teatralnych dawno nie było, że przynajmniej on, stary człowiek, takiej nie pamięta. I że skończyły mu się słowa. Zablokował się. Przestał za nimi nadążać, bo przecież nie da się pożegnać jednego ważnego człowieka – nawet nieznajomego – zdaniami, które przyszły do głowy wcześniej, w chwili wstrząsu związanego ze śmiercią innego.

– Śmierć się nie zdarza, śmierć jest cały czas, to życie się zdarza – wywodził. – Ludzie wokół umierają, życie się sypie jak książki z półki, z nieuchronnością przewracających się kostek domina.

X nie potrafi – bo nikt nie potrafi – zatrzymać fali, ma tylko słowa, a one, jak to słowa, są zawsze spóźnione. No i nie da się pisać nekrologów co tydzień, co trzy dni, a on przez ostatnie miesiące nie robi właściwie nic innego. Jeśli nie publikuje pożegnania, to właśnie o nim myśli, bo ono łazi za nim, wypycha w przeszłość, blokuje inne emocje, nawet ciekawość wobec tych jeszcze żywych.

– Witold Sadowy potrafi zachować dystans wobec wszystkich umarłych z teatru i okolic, jest jak buchalter – sprawiedliwy i sumienny, a ja jestem z innej szkoły, ja nie potrafię – pośród bieli widziałem już tylko pałające gniewem oczy X-a. Wyjaśniał, że skoro nie przetrawił jeszcze poprzedniej śmierci, a nie chce się powtarzać, zagarniać wszystkich w jeden uniwersalny wór nieobecności, to milczy. Boleśnie milczy o nieobecnych. Milcząc, udaje, że tej śmierci nie było – póki o niej nie napisze, może udawać, że nic się nie stało. Więc nie umarł Nekrošius, Kutz, Peryt, Kółakowski, nie zabito Adamowicza na scenie pośrodku Placu Węglowego w Gdańsku... Wszystkie są naraz skłębione w jego głowie i nie chcą wyjść, a póki nie umieją – jakaś forma życia wciąż trwa. Choćby tylko w tym jednym człowieku, który się do niej nie przyznaje.
 
– Jak ja – X podniósł wymownie palec do góry.

– Warlikowski to wszystko przewidział – powiedziałem i zaczęliśmy gadać o Wyjeżdżamy. I o sztuce robienia lekkich spektakli o sprawach najcięższych i niewypowiadalnych.  

2.
Funeralna farsa Henocha Levina nosi w przekładzie Jacka Poniedziałka tytuł Pakujemy manatki. Komedia na osiem pogrzebów, ale Warlikowski nie chciał chyba skojarzenia z przeprowadzką, z żegnaniem się z miejscem, „wyjazd” zawsze bardziej zakłada jakieś „tam” niż „tu”, jest na nie ukierunkowany. Wyjazd jest poniekąd zniknięciem. Wyjeżdżamy, bo musimy lub chcemy, „wyjeżdżamy” jest ruchem w jedną stronę, „pakowanie” oznacza ciągle jeszcze trzymanie się tego, co znane. Osiem pogrzebów? U Warlikowskiego było ich jakby trzy razy więcej. X twierdził, że kłuło go serce za każdym razem, kiedy wyświetlał się ekran z czarno-białym prywatnym zdjęciem aktora Warlikowskiego z przeszłości, podpisanym nazwiskiem bohatera Lewina i klamrą złożoną z prawdziwej daty urodzin i fikcyjnej daty śmierci. Bo to tak będzie wyglądać, jeśli w końcu nastąpi. Ktoś z tej grupy pewnego dnia nie wejdzie na scenę, a piękny i śmieszny korowód będzie trwał nadal. Zniknie wątek lub zrobią dublurę. Popatrzymy na zastygłą w jakimś czasie, jakimś miejscu twarz na fotografii i przeniesiemy wzrok na to, co żywe, na kogoś innego, kto jeszcze gra. Do czasu. I tyle. Tak zniknie, rozpadnie się ten zespół. Oni to wiedzą i już ogrywają zawczasu. Wyreżyserowali sobie epitafium na zapas.

Podobno ostatni, naprawdę ostatni spektakl Kantora miał mieć formę próby, na którą przychodzą wszyscy aktorzy i postaci z jego teatru i czekają na Kantora. Na próżno, Kantora nie ma, nie przyjdzie, bo umarł. Aktorzy Cricot 2 mieli grać tę teatralną stypę po całym świecie i długo po śmierci reżysera. Miał to być wędrowny pomnik i testament Kantora. W każdym razie tak opowiadano o tym projekcie na początku lat dziewięćdziesiątych. Nawet ubywanie kolejnych postaci, związane z naturalnymi zgonami aktorów, było wpisane w pomysł. W wersji finalnej na scenę miał wchodzić tylko jeden aktor. Chodziły słuchy, że Kantorowi marzyło się, by jako ostatni umarł Andrzej Wełmiński, grający wówczas już wiele razy sobowtóra reżysera. Kantor jednak coś źle obliczył. Wydawało mu się, że da radę i przed ostatnim spektaklem zrobi spektakl przedostatni, czyli Dziś są moje urodziny. Pomylił się, umarł przed premierą i aktorzy Cricot 2 objechali światowe festiwale właśnie z tym tytułem. Puste krzesło Kantora na krakowskiej premierze gadało głosem z taśmy, głosem Kantora zarejestrowanym podczas prób. Efekt przerósł oczekiwania – dziś najmocniej z całego spektaklu pamiętam właśnie to swoje wpatrzenie w gadającą pustkę, w brak Kantora. Bo tak mocno chciałem, żeby się wtedy pojawił.

U Warlikowskiego śmierci nie da się zagadać. Śmierć nie jest żadną lekcją ani transformacją, to nie kara, tym bardziej nagroda. Absurdalność i niegodność chwil odejścia uchwyconych przez Levina ma swój kontrapunkt w wyeksponowanych ciałach Macieja Gośniowskiego i Agaty Buzek. Warlikowski nie każe im być nagimi, po prostu estetyzuje ich ruchy, sylwetki. Bywają piękni, troszeczkę śmieszni, wzbudzają pożądanie i zdziwienie. Enigmatyczny chłopak z zakładu pogrzebowego i tania osiedlowa kurewka są oboje jak pęknięty na pół Tadzio z opowiadania Manna i filmu Viscontiego Śmierć w Wenecji, Tadzio w wersji chłopięcej i dziewczęcej. Charon i Charonka świata Warlikowskiego symbolizują węzeł seksu i śmierci. Nie wiadomo, kiedy dadzą jedno, a odbiorą drugie. Są jedynym niekarykaturalnym pięknem w przerysowanej przez reżysera rzeczywistości, z której wszyscy śmieszni lub żałośni ludzie próbują wyjechać lub zostają z niej wyrzuceni. I w końcu umierają.

3.
Pamiętasz Motkego Marka Kality? – X kopnął we mnie śniegiem. – Tego brata garbusa, pantoflarza terroryzowanego przez żonę w wiecznej ciąży? Bohater Kality zastępuje cynicznego uwodziciela Pinkasa w roli mówcy pogrzebowego, jest strasznie zadowolony ze swojej roli, dorywa się do mikrofonu, ale nigdy nie mówi niczego ważnego, wygłupia się, nadyma, popisuje, mamrocze. To zgrywa lub nieudolność, żałosne próby uchwycenia istotności człowieka, który odszedł. Warlikowski twierdzi, że zagadywanie odejścia nic nie da. Słowa są puste, są konwencją i kłamstwem. Razem z Kalitą ośmieszają Motkego, nie wierzą w ten rytuał.

Nie mogłem się zgodzić z X, nie lubię akurat tego rozwiązania ze spektaklu Warlikowskiego. Może dlatego, że w polskiej prapremierze komedii Levina zobaczyłem, jak można inaczej myśleć o tej postaci.

W Pakujemy manatki, toruńskim przedstawieniu Iwony Kempy chyba w roku 2007, Motkego grał Marek Milczarczyk. I on oburzał się na serio na zdawkowe, sztampowe i lekceważące pożegnania zmarłych dokonywane przez Pinkasa. Jak tak można! To są różni ludzie, a on mówi tak samo. Po śmierci pogrzebowego Don Juana Motke Milczarczyka wyrywał się z gromady bohaterów, wędrującej z prawej na lewą stronę sceny, bo taki ludzki autobus przemierzał przestrzeń sztuki u Kempy, i zaczynał przemawiać. I jego mowa cmentarna, osobista, kaznodziejska łamała farsowy rytm odchodzenia postaci. W głosie Milczarczyka nie było patosu, tylko desperackie poszukiwanie sensu. Słowa były potrzebne, jedynie one zostawały w głowach. Nie pamiętam dokładnie, jak Kempa komponowała tę scenę, czy na scenie pojawiały się krzesła i bohaterowie siedzieli do nas tyłem, a Motke zrywał się z jednego z nich i przemawiał odwrócony twarzą do nich i do nas, czy tylko robił krok z tłumu i gadał do trupa lub trumny na podłodze. Pamiętam głos Milczarczyka, jego argumentację, poczucie misji. I miałem wrażenie, że także reżyserka identyfikuje się z tą postacią, że teatr jest po to samo, po co jest u Levina Motke. Śmierć potrzebuje słów. Każdego człowieka trzeba pożegnać inaczej. Pakujemy manatki widziałem nie w Toruniu, a w Katowicach na festiwalu Interpretacje. To była ostatnia edycja, którą prowadził Kazimierz Kutz. Prawie nic mu się nie podobało z programu, jaki wybrali mu selekcjonerzy, dokuczał reżyserom, wytykał błędy spektaklom. Rozmawialiśmy wtedy z Kempą na spotkaniu z publicznością o dziwnym levinowskim ars moriendi. O starym zwyczaju, opisanym przez Kafkę, wedle którego do pokoju, w którym umiera rabin, przychodzi zawsze tłum ludzi, żeby popatrzeć na dobrą śmierć, więc rabin nie ma wyjścia – musi godnie umrzeć. U Levina wszystko zostało odwrócone – nikt na naszą śmierć nie chce patrzeć, a jak już patrzy, nic nie widzi, to znaczy nie widzi tego, co w niej jest ważne. I wtedy Kutz się wtrącił: „Chuja tam wiecie o śmierci” – zawyrokował kategorycznie – ja mam prawie osiemdziesiąt lat, to wiem. To jest sztuka o zabawie w chowanego. Kto się źle schowa, tego pochowają”.

Kiedy umarł, pomyślałem, że przez te swoje ostatnie lata, przed i już po wydaniu Piątej strony świata, Kutz się schował. Jakby cały czas ukrywał się przed śmiercią. Nie reżyserował w teatrze, nie robił filmów ani teatrów telewizji. Pisał w domu. Przestał być politykiem. Potem nawet felietonistą. Schował się, jakby wierzył, że jak będzie siedział cicho, to śmierć go nie znajdzie.

4.
Śnieg oblepił mi płaszcz, X też był już cały biały. Staliśmy jak dwa gadające bałwany pośród niczego. Tyle że bliżej siebie niż na początku, bo on podszedł i prawie syczał mi do ucha.
– U Warlikowskiego tylko Dani ma sposób – przekonywał – Jacek Poniedziałek łazi po scenie w krótkich spodenkach, czapce besjbolówce, niby cały czas pakuje się i wyjeżdża do Szwajcarii, ale przecież nigdzie się nie rusza, nie chce wyjechać, ciągle kręci się po tym podwórku, w nic się nie angażuje, patrzy, jak inni się szamocą lub odchodzą, nic od niego nie zależy, on statystuje. Jest jak nastolatek albo nawet dziecko, wokół którego przetacza się życie, pozornie nie czyniąc mu szkody, bo przemijanie jeszcze go nie dotyczy. Nierozumienie życia jest formą zrozumienia śmierci. Dani Poniedziałka jest Krumem, który wrócił, udaje, że jego matka dalej żyje, wyobraża sobie rozmowy z nią, jej gry z wiecznie młodym ojcem i tak trwa, uchyla się od widzenia śmierci.

X miał rację, ale tylko trochę. Bo trzeba levinowskie inscenizacje Warlikowskiego czytać na jeszcze na innym – także prywatnym poziomie. W Wyjeżdżamy nie tylko bohater Warlikowskiego, ale i sam Warlikowski zatacza koło, wraca do swojego pierwszego melancholijnego, niewalczącego spektaklu, w którym dotarło do niego, że jest śmiertelny, starzeje się, siekła go melancholia i bezradność. Jacek Poniedziałek także jest głębiej w tej historii. Choćby dlatego, że jest rozebrany, cywilny, byle jaki. Z Kruma zapamiętano jego czarny garnitur. Biała koszula, spodnie rurki, wąski krawat. Ciemne okulary. Krum zaczynał się od niebieskiej poświaty ekranu laptopa na twarzy aktora i śmierci matki. Poniedziałek miał wtedy nieco ponad czterdzieści lat i wiele rzeczy jeszcze sobie antycypował. Garnitur nadawał mu pion i formę, leżał na nim, jak zresztą sama postać Kruma, niczym druga skóra. Teraz w Wyjeżdżamy nie ma już garnituru. Poniedziałek się rozlazł, spacholęciał, ugrzązł między niedorosłością a starością. Czarny garnitur był znakiem gotowości wzięcia udziału w rytuale – wszystko jedno jakiej transgresji – śmierci, ślubu, wyjazdu. Sportowy, domowy strój znaczy – nic nie warto, nie ma linii granicznych, wszystko kotłuje się naraz. Nowy-stary Dani/Krum Poniedziałka celowo został rozebrany z garnituru, który przecież podkreśliłby idealnie związki obu postaci. Ale może nie dało się go już włożyć, może Poniedziałek w symboliczny sposób już go pochował. Kilka lat temu w pełnym słońcu poranka, był to jakiś rześki wrzesień lub czerwiec, wylazłem z pociągu na dach krakowskiego dworca. Parking na górze ział zdumiewającą pustką, nie czekały tam żadne taksówki, nie było aut podwożących pasażerów ani ludzi, którzy wysiedli z warszawskiego ekspresu. Na platformie stał tylko człowiek w czarnym dopasowanym garniturze – Jacek Poniedziałek. Tak, nie mogłem się mylić. Jacek był w kostiumie z Kruma. Pomyślałem, że kręcą film, może teledysk, potrzebne są im jakieś powidoki z Levina. Rozejrzałem się, ale nigdzie nie było kamer. Podszedłem do aktora, przywitałem się: „Jacku, gdzie reszta, co tu kręcicie?”. Poniedziałek popatrzył na mnie dziwnie: „Umarła moja mama”. Nie wiem do dziś, na kogo lub na co czekał Poniedziałek na tym dworcowym dachu, ale chyba rozumiem, czemu włożył właśnie ten garnitur. I czemu teraz nie miał go w Wyjeżdżamy.

5.
X wysłuchał tej historii i powiedział, że na dobre z nekrologami zatkało go po opublikowanej na FB relacji jednego z krytyków z pogrzebu Eimuntasa Nekrošiusa. Pogrzebu prywatnego, bo rodzina prosiła o nie wysyłanie delegacji rządowych i teatralnych. Krytyk jednak pojechał, przedarł się przez granicę, pierwszy raz opisał krajobraz żmudzkiej wsi, na której wychował się reżyser, zdumiał się, jak bardzo jego teatr jest z tego miejsca, opowiedział o smutku i końcu świata, bo przecież „umarł Bóg teatru”. Zrelacjonował, kto z obecnych na ceremonii Litwinów płakał mocno, a kto słabiej, którzy z bohaterów teatru Nekrošiusa przyszli, a którzy nie. Jak wyglądała trumna. I że ziemia była zmarznięta. Że wszystko się dopełniło. X nie chciał tego czytać, ale jednak przeczytał. Najpierw się wzruszył, bo poczuł się jakby tam naprawdę był, a potem pomyślał, że to albo nieporozumienie i niestosowność, albo zwyczajny death porno lans.

Co mu mogłem powiedzieć? Że też znam ten tekst i że czytając go, czułem się jak tego dnia, kiedy chora, niemogąca już chodzić babcia namówiła mnie nastoletniego do sfilmowania pogrzebu jej syna, bo bardzo chciała choć w ten sposób go pożegnać, być z nim w tej ostatniej drodze. I ja, głupi, kręciłem się po kaplicy i robiłem kamerą zbliżenia: żałobników, księdza, grabarzy, ciała. Obejrzeliśmy to potem we dwójkę i po zaledwie kilku minutach śmierć była już w nas: w naszym wstydzie, zakłopotaniu, przerażeniu tym, co zrobiliśmy. To oko kamery było po trzykroć gorsze niż najbardziej drobiazgowa relacja zdana z tamtej chwili. Zniszczyłem zaraz ten zapis. I myślę, jak X, że krytyk, który zobaczył pogrzeb Nekrošiusa, mógł go zobaczyć i przeżyć, ale zrelacjonować go w mediach społecznościowych nie powinien. Bo prawie zajrzał mu do trumny.

Nie bez przyczyny Nekrošius tyle razy pokazywał na scenie śmierć, robił z niej albo cyrkową sztuczkę (śmierć Poloniusza), albo ciężką fizyczną pracę (zabijanie Banka). Obsesyjnie kazał swoim aktorom odgrywać sceny beztroskiego leżenia i moszczenia się w grobie (Pory roku, Głodomór), przeciągał do symbolicznej niemożliwości akty niekończącego się umierania (Hamlet, Makbet). Jego własna śmierć miała rozpłynąć się pomiędzy tymi wizjami, zostać zasłonięta, skromna, cicha i zwykła.

Dawno temu, chyba w połowie 2000 roku, kręciłem się po świeżo otwartym budynku Meno Fortas, Nekrošius był w próbach Otella, dopełniał trylogię szekspirowską. Szlifował spektakl w małej salce, na dużą scenę wileńskiego Teatru Narodowego mogli się przenieść z aktorami dopiero trzy dni przed premierą. Oczywiście chciałem wkręcić się na próby, wydobyć jakieś zapisy wideo starszych spektakli. Akurat mieli chyba przerwę. Drzwi do sali prób były uchylone, rozmawiając z jedną z dziewcząt z administracji, chciwie łypałem okiem do środka. Zdążyłem zobaczyć zawieszone wysoko, zwinięte trzy żagle i drewniane koryta/trumny, rozłożone pośrodku przestrzeni gry. Nekrošius wracał skądś z papierosem w ustach, minął mnie w korytarzu, poznał i nawet odpowiedział na dzień dobry. Zorientował się jednak, że widzę scenografię i powoli, ale zdecydowanym ruchem zamknął drzwi. Mówił mi potem, że nie chce, żeby ktoś zaglądał mu do głowy. Oglądając próby, możemy zobaczyć, jak pracuje głowa reżysera, co się ze sobą łączy, jak rodzi, jak znika. Wtedy zamykał te wileńskie drzwi z potrzeby tajemnicy, z poczucia posiadania skarbu, którym jeszcze nie chciał się dzielić. Kiedy tylko mógł, zatrzaskiwał je ciekawskim przed nosem. W końcu zamknął je na zawsze. Do dziś wciąż widzę, jak te drzwi do jego świata powoli – nieomal teatralnie – zatrzaskują się. Znikają po kawałku trumny i żagle. Przecież potem na premierze, to wszystko, co wtedy zobaczyłem, było nieco inne. W innych proporcjach, w innym miejscu, w innej kompozycji.

Śnieg przestał padać. Strzepywaliśmy z X-em śnieg z płaszczy i kurtek, wyciskaliśmy mokre rękawice jak zmarznięci Makbet i Banko w uwerturze do Nekrošiusowego Makbeta. Dziwne: rękawice były mokre choć śnieg wokół nas był suchy. Spociły się nam ręce od tej rozmowy.

X jakby zamilkł i otępiał, ale słuchał dalej.
 
Nekrošius zmarł na rozległy zawał o trzeciej w nocy 20 listopada, we wtorek. Nie musiałem wtedy wstawać tak wcześnie. Ale jednak obudziłem się. Bez sygnału, sam z siebie. Nigdy się tak nie budzę. Nic mi się nie śniło. Nie wiedziałem, co się stało, spojrzałem na zegarek, było parę minut po trzeciej. Pamiętam tylko jakby pochodzące z zewnątrz odczucie, że wszystko jest na swoim miejscu, ulgę i spokój, że jest się już częścią rzeczywistości, a nie snu. O śmierci Nekrošiusa, o godzinie, w której nastąpiła, dowiedziałem się dopiero, jak wszyscy, w południe tego dnia. Nie wiem, ile leci dusza z Wilna do Krakowa i jakie ma zmarły obowiązki po śmierci, ale mogło tak być, że Nekrošius zdążył obskoczyć wtedy wszystkich swoich widzów.

6.
X twierdził, że nie może wydusić z siebie ani słowa o mordzie politycznym na prezydencie Adamowiczu. Że to jest ponad siły. Nie umie o tym rozmawiać. Nie znajduje słów współczucia. To się nie stało. To film z cyklu political fiction. Nowa seria Homeland.
– Namawiają mnie różne redakcje – cedził przez zęby – żeby zająć się teatralnym aspektem tej śmierci, śmierci zaprzeczającej teatralności, samej idei występu, bo to się przecież odbyło na estradzie, na oczach ludzi, którzy przyszli tu jako widzowie, pośród innych występujących i dlatego nikt w pierwszej chwili nie zareagował, nie pojął, że to się dzieje naprawdę. Nikomu, jak kiedyś widzom teatru na Dubrowce, nie przyszło do głowy, że właśnie nie są już w teatrze, że scena została odarta z iluzji: rzeczywiście zabijają, a nie tylko udają, że zabijają. Tamtego wieczoru w Gdańsku przerosło ludzką wyobraźnię, że zabójca może wziąć do ręki mikrofon, przedstawić się z nazwiska i podać motyw swojej zbrodni. Takie rzeczy zdarzają się często w filmach hollywoodzkich o terrorystach, a nie zdarzają się w prawdziwym życiu – myśleliśmy. Przynajmniej w naszym życiu. Dlatego właśnie mówi się o regułach filmu hollywoodzkiego – przesterowanej rzeczywistości, o realizmie komponowanym. W realu zbrodniarz ucieka z miejsca przestępstwa, ten – oby imię jego zostało zapomniane – nie uciekał, został na scenie, chełpił się czynem, podskakiwał, gadał do mikrofonu jak nakręcony konferansjer. Zadowolony, wesoły niemal, że psikus zrobił, popsuł ludziom zabawę w dobro. Tłumek oficjeli i artystów za jego plecami falował w zdumieniu, techniczni chodzili tu i tam, nie rozumiejąc, jak groźny człowiek jest obok nich, że ciosów i ofiar mogło być więcej. Wszyscy – na estradzie i wokół niej – byli w szoku, nie dotarło do nich do końca, co się stało. Gdyby od razu zrozumieli – tłum ruszyłby w panice ze sceny. Tymczasem nic takiego się nie stało. Zbrodniarz zyskał widzów z obu stron rampy. Zdumionych, zapatrzonych, niedowierzających. Morderca został zauważony dzięki swej zbrodni i dopiero potem „wystąpił”: wykrzyczał do mikrofonu swój motyw. Trochę jak aktor Booth, zabójca prezydenta Lincolna, skaczący z loży na scenę i deklamujący łacińską kwestię: „Tak kończą tyrani”.

– Nie wiem, co na to psychologowie – kontynuował X. – Wielu mówi, że widziało coś takiego pierwszy raz, że nożownik z Gdańska wykracza poza schematy, ale chyba można założyć, że właśnie tak zachowuje się wyłącznie ktoś, kto nie ma pojęcia, co zrobił naprawdę. Zrobił, co zaplanował, wie, że zabił, wykrzykuje, że zabił, ale nie wie, czym jest śmierć i co jego samego za to spotka. X mówił, że wyczuwa związek między tym, że zbrodniarz z Placu Węglowego kiedyś dokonał kilku napadów na bank z atrapą broni i miał żal o wysokość kary, jaka go spotkała za wymachiwanie i straszenie zabawką, a drastyczną prawdziwością swojej kolejnej zbrodni, która mogłaby pozostać, a przynajmniej przez minutę pozostała, bezkarna.    

Ściemniło się, dziwnie słuchało mi się tych słów X, których nigdy nie miał zapisać, a przynajmniej podpisać swoim akademickim, było nie było, nazwiskiem. Może nie ma w nim odwagi Dariusza Kosińskiego, żeby napisać całą dysertację o feralnym locie do Smoleńska, o polskim zajadłym performowaniu na śmierć. Może naprawdę przestał wierzyć w słowo, w teksty, w czytelników. Tak samo jak nie wierzy, że zbrodnia z Gdańska zmieni Polaków. Że dobro niedługo wygra.

Postanowiłem, że w kontrze do smutków X spróbuję znaleźć jakieś jasne wspomnienie, jakiś mały, jedyny możliwy promyk dobra w obrazie pełnego energii, świetnie czującego się w sytuacji występu prezydenta Gdańska. Słuchałem Adamowicza wielokrotnie z przyjemnością, w końcu był to jeden z najlepiej przemawiających prezydentów polskich miast. Zawsze lubiłem, jak otwierał Festiwal Szekspirowski. Nigdy nie sięgał po wytarte klisze i nigdy nie zbywał tej chwili byle jaką gadką. Ostatnie wystąpienie w sierpniu, już podczas kampanii wyborczej, było bardzo mocno polityczne: Adamowicz dostał brawa jak nigdy, choć na sali siedziało sporo zwolenników jego rywala z obozu liberalnego, Jarosława Wałęsy. Jednak przez całe lata wychodzili na scenę, żeby dokonać inauguracji razem z marszałkiem Strukiem. Struk był z PSL i bardzo się stresował w obecności błyskotliwego Adamowicza. Chciał mówić tak dobrze, jak on, ale różnie to wychodziło. Prezydent Adamowicz zawsze wypuszczał go kurtuazyjnie jako pierwszego do mikrofonu. Pewnego razu Struk zaczął mniej więcej tak, lirycznie i metaforycznie (cytuję z pamięci): „Jest takie miejsce... gdzie na naszych oczach dobro walczy ze złem, jest takie miejsce... w którym człowiek okazuje się być tylko aktorem, jest takie miejsce... w którym wydaje się, że wszyscy mówią do nas po angielsku...”.

W tym momencie Adamowicz nie wytrzymał stężenia patosu i chlapnął do drugiego mikrofonu: „Niech zgadnę... Czy chodzi o Urząd Marszałkowski?”.

Ryknęliśmy śmiechem. Struk machnął ręką i nie skończył przemówienia.

W powodzi wspomnień i wzruszeń, żalu i społecznego gniewu, że stało się to, co się stało, chciałbym, żebyśmy zapamiętali Pawła Adamowicza także i w ten sposób.

7.
Było już ciemno, śnieg przestał padać, ale latarnie jeszcze się nie zapaliły, właściwie nie widzieliśmy się z X już na pustej ulicy. Czarny ludzki słup stał naprzeciwko czarnego słupa.

– Prawie wszyscy dobrzy umarli. Ludzie dobrzy umierają jakby częściej – powiedział X i przeszył mnie tym zdaniem.

– Może to kwestia statystyki? – próbowałem bronić porządku i równowagi świata. – Po prostu dobrych ludzi jest więcej, stąd to wrażenie powszechnej kośby. Zresztą – nawet kiedy umiera ten zły, to jest w tej swojej śmierci tak bezradny, żałosny i skrzywdzony, że litujesz się nad nim, spotykasz z jego odzyskanym człowieczeństwem...

Nie uwierzył. Tamten rok skończył się źle, ten zaczął się jeszcze gorzej.

– Ludzie! Ludzie, proszę was, nie umierajcie! – darł się X coraz głośniej na pustej ulicy. Darł się ile sił, ale chyba tylko ja go słyszałem. Co można było mu na to odpowiedzieć? Zamknąłem usta. Język padł mi jak martwy.

Pomilczeliśmy jeszcze chwilę razem, a potem rozeszliśmy się w dwie strony: ja w swoją, a on w swoją śmierć.

28-01-2019