K/216: #MeToo po niemiecku
Maxim Gorki Theater, Yes but no, reż. Yael Ronen
Berliński Gorki, który oprócz tego, że jest teatrem, bywa również modelem nowego niemieckiego społeczeństwa, paneuropejską trybuną polityczną i scenicznym wydaniem plotkarsko-interwencyjnej gazety z Internetu. A raczej odwrotnie: przede wszystkim jest modelem, trybuną i – użyjmy nieco innej peryfrazy niż w zdaniu poprzednim – „portalem społecznościowym zaktywizowanym w realu”, a dopiero potem zwyczajnym teatrem. Jeśli pamiętamy o tej kolejności przyporządkowań i oczekiwań, wizyta w instytucji prowadzonej przez Shermin Langhoff i Jensa Hillje może być bardzo pożyteczna. Wybierając się przez cały ostatni rok na różne spektakle z ich repertuaru, powtarzałem sobie w głowie efektowne hasło – „Nie płacz po Volksbühne, niech żyje Gorki!”. Bo przecież Gorki w świadomości polskiego widza zajął – trudno powiedzieć, czy bezboleśnie – puste miejsce po scenie Franka Castorfa, którego wygoniono z Berlina. Mając wyrazistego Gorkiego pod ręką, można się było jak u Pilcha „godnie przesiąść”, choć to zupełnie inna lewica, inne pokolenie i inne metody teatralne. Ale czas nie stoi w miejscu, zmienił się Berlin, zmienili się Niemcy i my także jesteśmy inni.
Berliński Gorki jest dziś szanowany w teatralnej Europie, bo desperacko i wbrew politycznym trendom demonstruje na sobie samym plusy multikulturowej i wielonarodowej utopii, ma zespół, który – inaczej niż kiedyś Volksbühne – naprawdę odzwierciedla nowe Niemcy. No i pyskuje politykom (nawet fetowanemu swego czasu w Berlinie Erdoganowi), zaprasza twórców niepokornych (Oliver Frljić, Lola Arias, Yael Ronen) i niezwykle szybko reaguje na tematy dnia. Na co dzień realizuje jednak dwa istotne elementy społecznej pracy u podstaw: uczy publiczność ślepoty na rasę, kolor, nazwisko i akcent aktora, a dzięki angielskim napisom, wyświetlanym na każdym spektaklu, przyciąga widzów niekoniecznie w pełni niemieckojęzycznych. W dawnym Volksbühne mimo organizowanych integracyjnych paneli, mimo aktualnych haseł na scenie i kolorowego tłumu na ulicy przed teatrem – na widowni mieliśmy jednak do czynienia z monolitem – Niemcy rozmawiali z Niemcami, reszta europejskich widzów tylko tej debacie świadkowała. Dziś wchodzi się do Gorki Theater jak do supermarketu na Ku’damie, a tam: „nowi bez problemu obsługują obcych, bo obcy są już bardzo, bardzo swoi, a ci swoi wcale nie czują się obco wśród tych nowych”. Gorki jest bodaj jedynym teatrem niemieckim, który wyciągnął wnioski z fali imigracyjnej sprzed paru lat. Wessał jej przedstawicieli w swoją orbitę, zmienił w aktorów, społeczników, performerów, zaczął też pracę nad nową publicznością.
W kontekście polskim w miarę regularne śledzenie premier z Maxim Gorki Theater może pomóc na przykład w myśleniu o warszawskim Powszechnym i jego misji, bo w jakiejś części to sceny bliźniacze, tak samo niewygodne, wtrącające się we wszystko, co ważne, raz zbawczo rewolucyjne, a innym razem irytujące naiwnością rozpoznań etycznych i estetycznych.
Są owszem i różnice, na przykład Powszechny ma grupę naprawdę wybitnych aktorów w zespole, podczas gdy Gorki programowo inwestuje we freaków i tak zwane ciekawe osobowości, które z dobrym skutkiem podsuwa reżyserom-eksperymentatorom. W Powszechnym są uchodźcy z innych, rozbitych polskich teatrów, w Gorkim prawdziwi uchodźcy i outsiderzy z dotąd zamkniętych społeczności imigranckich. Oczywiście są to doświadczenia nieporównywalne i dlatego wiarygodność Powszechnego wynika z innych przesłanek niż wiarygodność Gorkiego. Powszechny bardziej chce niż musi być rewolucyjny. Gra rewolucyjność zamiast ją na sobie poświadczać. Premiery warszawskie to jednak przeważnie wciąż produkcje wysokoartystyczne, podczas gdy bliźniakowi z Berlina słuszna idea nieraz przysłania warsztat i formę; podejrzewam, że Langhoff i Hillje celowo przymykają na to oko w imię tak zwanych celów wyższych. Jeden z młodych aktorów, zatrudniony do spektaklu, o którym opowiem za chwilę, żalił się, że jego koledzy i profesorowie na wieść o tym, że idzie na etat do Gorki Theater zaczęli krzyczeć: „Albo Gorki, albo sztuka!”. Komuś innemu, o silnych imigranckich korzeniach, tłumaczono stale w innych teatrach: „Wiesz co? Ty chyba bardziej pasujesz do Gorkiego!”.
Żeby być dobrze zrozumianym – wytykane przez niemiecką opinię publiczną i teraz przeze mnie wyliczane „słabości” Gorki Theater są dla mnie fascynujące, bo wciąż egzotyczne, warte namysłu, bo nieznane, bo prekursorskie, bo brzemienne w skutki. Kiedy „słabości” stają się znaczące, kiedy mogą być atutem widowiska, przestają być słabościami. Zwłaszcza z perspektywy polskiego widza, przyzwyczajonego do śledzenia niemieckojęzycznego rynku teatralnego. Ciągle wierzę, że to wciąż jest najważniejsze lustro, w którym przegląda się polski teatr. I chyba nie tylko ja.
Zaplanowałem cykl kilkunastu wrzutek z niemieckiego i europejskiego teatru do kolejnych odcinków Kołonotatnika. Na początek ostatnia premiera Yael Ronen, izraelskiej reżyserki na etacie w Gorki Theater, tej samej, która kiedyś zrealizowała polsko-izraelski dyptyk z Michałem Zadarą. Spektakle Ronen są wizytówką berlińskiej sceny, artystka wprowadziła do zespołu swoich ludzi: kogoś przywiozła z Izraela, innych znalazła na castingu. I teraz w glorii lokalnych sław wchodzą na scenę Lindy Larsson – showman, gej i drag queen ze Szwecji, Riah May Knight, czyli brytyjska Romka o blond włosach, figurze supermodelki, wokalistka i kompozytorka u progu wielkiej muzycznej kariery, Orit Nahmias – ulubienica Ronen, żydowska aktorka i stand-uperka, Taner Sahintürk – młody aktor tureckiego pochodzenia, jeden z kilku niemieckich Turków na etacie u Langhoff, zaangażowaną i feministyczną berlińskość reprezentuje Svenja Liesau.
Aktorzy Ronen mają na sobie białe szlafroczki i hotelowe pantofle, układają się rozkosznie na sześciennych sofach, tworzących na scenie jakby plaster miodu, a w głowie co poniektórych widzów układających się nawet w autoreferencyjny napis #MeToo. Spektakl nazywa się Yes but no i oczywiście dotyczy kwestii molestowania seksualnego. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że wysłuchamy teraz katalogu świadectw, zbrodni i seksualnych przekroczeń. Ronen zakłada, że są na ten temat inne spektakle w repertuarze Gorki Theater. Jej Tak ale nie będzie bardziej o niuansach języka, detalach sytuacyjnych, końcu swobody, ale i początku wolności w relacjach damsko-męskich. W końcu w logotypach Gorki Theater nazwisko patrona pisze się z odwróconym „R”, jakby to było rosyjskie „Я” (ja). Piątka aktorów nie może więc oskarżać odległych seksualnych przestępców, brać w obronę nieznajome upokorzone kobiety, musi za to pogrzebać we własnym życiu. Ma to być rachunek sumienia na wesoło, jak również test wiarygodności aktora, który zajmuje się słuszną, równościową akcją na scenie. Żeby bronić molestowanych, muszę sprawdzić własną czujność w kwestii molestowania i osobistą odporność na pokusę molestowania. Zmianę zaczynamy od siebie. I zobaczymy, co z tego wyniknie – zdają się mówić aktorzy. Ronen i jej zespół nie udają sekcji cnotliwych, nie moralizują skryci za postaciami. Jak zwykle nikogo nie grają, wychodzą przed widzów jako oni i tylko oni. Pod prawdziwymi nazwiskami, z ujawnionymi orientacjami seksualnymi, z gotowością do obróbki własnego życia. Ktoś złośliwy mógłby powiedzieć, że w Gorkim aktorom najlepiej wychodzi właśnie reprezentowanie siebie i tylko siebie, kiedy zaczynają grać, rezultat bywa różny. Ale przecież o to właśnie chodzi w Gorkim w większości projektów. O aktora, który pracuje na własnym ciele, biografii, światopoglądzie i dzieli się rezultatami tych badań z widzem. Oczywiście te czasem poważne, czasem żartobliwe dializy i diagnozy są u Ronen i innych reżyserów podporządkowane zasadzie show. Aktorzy wyjmą z pamięci jedno osobiste wyparte doświadczenie, ale zaraz zaśpiewają piosenkę, wstrząsającą relację z nastoletniego gwałtu skontrapunktują kabaretowym skeczem. Uruchomią widzów do debaty, zatańczą, przeprowadzą głosowanie na scenie. Nie można się nudzić. Wszystko jest widowiskiem. Ale najpierw każdy – jak na grupie wsparcia – powiada o swoim dojrzewaniu seksualnym. O pierwszym razie, pierwszym orgazmie, pierwszej miłości. To różne historie – smutne, wesołe, traumatyczne. Lindy mówi o pierwszym poderwanym chłopaku po koncercie i na jego uśmiechu można by zbudować kamienicę szczęścia, Orit rzuca anegdotkę o jej wielkiej miłości od pierwszego wejrzenia, tak się składa, że wciąż są z mężem razem, mają dzieci, kochają się do szaleństwa i nadal uprawiają seks. A potem Svenja szokuje publiczność wyznaniem o tym, jak została wykorzystana przez kolegów z własnej klasy na prywatce, którą zorganizowała u siebie, ich było pięciu ona jedna, niedawno przeprowadziła się z rodzicami do tej miejscowości. Co zrobić z tymi opowieściami? Czemu jednym się udało, a drugim nie? Kto ma na sobie stygmat ofiary? A może są wśród nich, aktorów – prawdziwi drapieżcy. A może za wszystko odpowiedzialny jest język? Nie rozumiemy, co próbują zakomunikować nam inni ludzie? Wtedy potrzeba akceptacji Svenji w nowym środowisku mogłaby zostać odebrana jako próba bliskości za wszelką cenę, alkoholowe przyzwolenie na stosunki ze wszystkimi kolegami. Jeśli ten wniosek jest słuszny, Brytyjka Riah i Turek Taner prezentują nam krótki kurs podrywania z uwzględnieniem dobrej i słabej znajomości języka angielskiego. Taner wyznaje, że Riah mu się podoba jako kobieta i nie tylko na scenie. Przeprasza, że musi to ograć w tej sytuacji. Wchodzi w rolę podrywacza i proponuje Riah, że pójdą do niego. Riah bierze gitarę i wyśpiewuje kilka możliwych odpowiedzi, zniuansowanych zgód i odrzuceń. „Taner, jeśli powiem, że to interesting idea, to nie znaczy, że mi się podoba, ale próbuję ci powiedzieć, żebyś spadał. Ale jeśli usłyszysz it is not a bad idea – próbuj chłopie dalej”. Niuans goni niuans. Po dziesięciu minutach Taner ma dość, pogubił się ze swoim angielskim, boi się, że zaraz koleżanka ze sceny oskarży go molestowanie: „Riah, ty mi się już nie podobasz” – duka w rozpaczy... Wtrąca się Orit i w brawurowym monologu prezentuje wady i zalety swojego ciała. Jest jak zwykle w kostiumie kąpielowym, z masochistyczną dumą obnosi swoje grube uda. Pokazuje widzom, jak drgają po czułym klepnięciu, jaki rezonans rozchodzi się po jej ciele. Nie jest ani trochę zażenowana sytuacją, ogrywa ciało jak kostium, tłumaczy, że w jej sytuacji nie wszystkie komplementy męża mogłyby odnieść skutek. Doradza zatem lekką ironię i dystans do siebie. „Seks po tym jest możliwy” – oznajmia autorytarnie.
Aktorzy Ronen biorą jednak pod uwagę odczucia mniej wyluzowanych osób, uwikłanych w różne dwuznaczne sytuacje. Poddają oto pod głosowanie kilkanaście twierdzeń. Wraz z widownią karnie podnoszą ręce do góry, kiedy sprawa dotyczy także ich: „Czy byłeś kiedykolwiek molestowany w pracy? Czy doświadczyłeś przemocy seksualnej od najbliższych? Czy skorzystałeś zawodowo dzięki flirtowi z szefem? Czy sam przekroczyłeś granice? Czy boisz się oskarżenia o niewłaściwe zachowanie? Czy miałeś sprawę na policji?”. Berlińska widownia ochoczo dokonuje samorozpoznania, choć jasne jest, że w paru przypadkach demaskujący swoje lęki aktorzy wyraźnie się wygłupiają. Orit była aresztowana? Wolne żarty! Widocznie jednak jest potrzeba rozliczeń. I pokazania, że ten rodzaj błędu przydarza się wszystkim.
Na scenie i na widowni rodzi się specyficzny chór „tak i nie”. Nie ma niuansów. Albo jesteś ofiarą albo drapieżcą. Aktorzy bardzo długo odpowiadają na ankietę identycznie, ale potem ktoś ma inne zdanie i ich jednogłosowość, jednomyślność się łamie. Prawda o sytuacji nie zawiera się czasem w prostym tak lub nie.
Czas na zwierzenie Tanera. Turecki aktor opowiada o epizodzie z czasów studenckich, to były zajęcia ze słynnym reżyserem z Volksbühne. Starszy pan kazał im się rozebrać do naga. Wszystkim. Chłopakom i dziewczynom. Taner biegał nago na czworakach z wypiętym na widownię tyłkiem i miał robić kupę na rękę gołej koleżanki, a potem wbijać w to niemieckie flagi. Reżyser-pedagog był ciągle niezadowolony ich zachowawczością, co jakiś czas wskakiwał na scenę i pokazywał osobiście na gołej studentce, co to znaczy fuck harder. „Ludzie – woła Taner – on miał 67 lat, a ona 23!”. W teatrze zapada cisza. Ktoś prosi, żeby nie wymieniać nazwiska, ktoś się tego głośno domaga. Dlaczego w Niemczech w czasie debaty o #MeToo w świecie sztuki nie padły żadne nazwiska? „Diagnozowaliśmy mechanizm bez piętnowania jednostek – tłumaczy Taner – ważne było nazwanie przemocy strukturalnej, a nie lincz na poszczególnych ludziach”. „Tylko że wtedy, bez bolesnego przykładu, opinia publiczna nie zrozumie skali zjawiska. Trzeba obalić pomniki. Pokażmy świętym krowom, że są świniami” – postuluje jedna z kobiet ze sceny. Reszta zespołu aż boi się zapytać, kim był pedagog z opowieści aktora. „Schlingensief? Nie, on nie pasuje, bo umarł, jak był całkiem młody” – zaprzecza ktoś. „Schleef? Gotscheff? A może Castorf?” – pada podejrzenie. „No właśnie – odzywa się Svenja – kiedy nie ma nazwisk, podejrzewamy wszystkich. Żądam nazwisk!” W końcu Taner mówi, że chodziło mu o Johanna Kresnika, wybitnego reżysera i choreografa teatru tańca. Ma na to świadków, cały jego rocznik, nie boi się pozwu. I co teraz? „Co można powiedzieć, jak z tej przeszłości występku zrobić sprawę na dziś?” – zastanawiają się aktorzy. Ale nic nie dopowiadają. Zmiana nastroju: Riah zaczyna śpiewać rockowy hymn o orgazmie.
I tak się tka to widowisko. Wyznanie, piosenka, furia Svenji, piosenka, głosowanie, rozmowa z widzami, piosenka, skecz Orit, taniec Larssona. Pranie brudów i zaraz popis indywidualnych umiejętności. Lekko, gorzko, gorzko, lekko. Osobowości od Ronen mają zadania do wykonania w tym spektaklu i nie chodzi wcale o to mityczne wybicie widza ze strefy komfortu. Akcent naprawdę pada na same wątpliwości etyczne i formalne, interwencja zespołu w sprawie przedmiotowego traktowania drugiego człowieka w kontekście zawodowym i seksualnym zmienia się w dywagacje na temat metody i skali.
Kim więc naprawdę są aktorzy od Yael w tym projekcie? Terapeutami, przyjmującymi na scenie zamiast w gabinetach? I kogo leczą? Widzów czy siebie nawzajem? A może to grupa zwykłych naciągaczy, złodziei publicznych zwierzeń i intymności? Dyżurni spowiednicy bardzo szybko zmieniają się w ekshibicjonistów.
„Ja” odsłonięte pokazuje swoje rany i sposoby na ich zasłonięcie z pomocą sztuki. Bo sztuka – czyli występ w teatrze, służy raczej wygaszeniu impetu rewolucji niż jej podkręceniu. Ronen wierzy bardziej w to, że teatr opracowuje wiedzę o rzeczywistości, niż dokonuje aktu jej odsłonięcia. Mówi, co może być sprawiedliwe, zamiast wymierzać sprawiedliwość. Spektakl urywa się nagle. Aktorzy w białych szlafroczkach stwierdzają, że to by było na tyle teorii, teraz czas na praktykę. Teatr nie powinien sobie uzurpować pewnych kompetencji, dlatego warsztaty z komunikacji seksualnej przeprowadzą aktorzy we własnym imieniu z publicznością podzieloną na grupy. Mamy iść za każdym z przewodników, Orit i Larsson będą wykładali po angielsku, reszta po niemiecku. „Nie mamy uprawnień – wyjaśniają aktorzy – powiemy wam po prostu, jak my sobie to wyobrażamy, pokażemy, czego sami nauczyliśmy się na warsztatach ze specjalistami. Teatr dzieli się wiedzą, Gorki chce, byście z czymś konkretnym dziś wieczorem stąd wyszli. To już, widowisko się skończyło, teraz porozmawiajmy”.
Ze względu brak realnych możliwości wypróbowania w praktyce dobrych rad cioci Orit wymykam się dyskretnie wraz z grupą osób z mojego pokolenia gdzieś tak w połowie jej treningu intymnego. Żadna tam demonstracja, po prostu teatr się skończył, zaczęło się życie.
18-03-2019
