K/221: Nie-recenzje z różnych miejsc w czasie
1.
Teatr Figur z Krakowa i Teatr Chorea z Łodzi, Bracia Polarnej Zorzy, reż. Dagmara Żabska
Pierwszy raz widziałem siły wokalne i muzyczne Chorei siedzące, a nie stojące czy tańczące podczas śpiewu. W spektaklu Żabskiej usadzono je dostojnie za prezydialnym stołem, takim, który przykryty zielonym suknem, upstrzony butelkami z wodą i słonymi paluszkami w szklankach, ustawia się zwykle na środku sali, żeby służył za wehikuł dyskusji o sztuce lub polityce i punkt koncentracji spojrzeń widzów. Taki stół uspokaja temperaturę debaty, dodaje powagi panelistom, jest jak czołg i mauzoleum zarazem. Ale tutaj nie ma dyskutantów, spierających się o punkty widzenia, ukrzesłowiono tylko choreutki i instrumentalistów, a sam stół przesunięto zresztą daleko na lewo i na skos od centrum przestrzeni, robiąc miejsce dla animatorów i kinowego ekranu. Muzycy – kompozytor Tomasz Krzyżanowski, gitarzysta Maciej Staniecki i cztery śpiewające dziewczyny: Joanna Chmielecka, Aleksandra Endzelm, Paula Tralewska i Justyna Sobieraj-Bednarek – nie widzą tworzonych ad hoc na ekranie ruchomych obrazów, do których wykonują ilustrację muzyczną, nie patrzą też na widownię. Skupiają swoją uwagę na mikrofonach, pulpitach na nuty, lampkach i ekranach laptopów. Chorea śpiewa prawie bez ruchu, usta wokalistek niemal przylepiły się do gąbek i membran mikrofonów, każda jest jakby pojedyncza, wciśnięta w swój strumień dźwięków. Płyną z nich utwory do teksów polskich, litewskich, łotewskich, estońskich i fińskich, coś tam w tle pomrukuje Krzyżanowski, w przerwie między wykonaniami czasem rozrzucą kartki z nutami i tekstami pieśni. Podczas wykonania jednej z nich dziewczyny nieoczekiwanie wyjmą spod stołu flety, tamburyny, grzechotki i piszczałki. Może nawet połowę z tych instrumentów podpowiedziała mi wyobraźnia, na pewno jednak coś się zmieniło w obrazie siedzących wokalistów. To było jak zmiana otwarta w barokowym teatrze, pstryk i chór przeistacza się w kameralną orkiestrę.
Animatorzy z Teatru Figur majstrują coś przy diaskopie, machają płaskimi postaciami na patyczkach, nakładają na siebie wycinankowe i kolorowe przesłony, budując dziecięco naiwną quasi-teledyskową opowieść do muzyki. Dla publiczności obie narracje – dźwiękowa i plastyczna – są równorzędne, tak jak animatorzy ilustrują muzykę Chorei, tak Chorea podkłada swe głosy pod malowany światłem i cieniem obraz. Widz niby nie ma wyjścia – powinien patrzeć na animacyjne czary i analizować ujawnianą przed nami technologię ich powstawania, dopuszczając istnienie wokalnego komentarza. A jednak częściej i bardziej patrzy na nieruchomy zespół za stołem. Jakby tam było więcej napięcia i czystego teatru. Nie jest to chyba zamierzony w przedstawieniu pojedynek, lecz jednak do niego dochodzi. Mając do wyboru uczący się mówić znakami cień i rodzący się w ludziach dźwięk, postawiłem na obserwację śpiewających kamieni z Chorei. Mój spektakl rozegrał się przy stole.
Rozumiem, że ideą Żabskiej było odsłonięcie szwów spektaklu – muzyce miała zostać odebrana magia cielesnej ekspresji, animatorzy odwracali się do nas plecami, widzieliśmy, jak ruszają swoimi aparatami do optycznych złudzeń, jak wymieniają się patyczkami figur. Pochylone grzbiety ludzi w czerni, pracujące palce, skupienie i synchronizacja mikrogestów. Wystarczyło jednak kilka fraz zaśpiewanych przez dziewczyny z Chorei, a te kulisy animacji przestały być ważne i intrygujące. Może gdyby ludzie z Teatru Figur tworzyli zaskakujące i niemożliwe obrazy na ekranie, gdyby opowiadali jakieś gorzkie i skomplikowane historie, skupiłbym się na nich, zamiast patrzeć muzykom na ręce i usta. Bardzo cenię poszukiwania formalne krakowskiego teatru i ich ciekawą odrębność plastyczną, ale jeszcze trochę mu brakuje do piorunującej zwięzłości i maestrii animacji choćby takich ledwie minutowych bajek Zjawy z kultowej telewizyjnej serii Miś w dużym niebieskim domu. Wykonywane techniką teatru cieni, surrealne ilustracje popularnych anglosaskich ludowych piosenek były esencją bajki bez słów, fantastyczną dziecięcą poezją wizualną. Tymczasem w Braciach Polarnej Zorzy prawdziwa poezja siedziała przy stole Chorei.
2.
Teatr Polski w Podziemiu, Poskromienie, reż. Monika Pęcikiewicz
Nie chcę recenzować tu nowej premiery Teatru Polskiego w Podziemiu, choć rozumiem moralną doniosłość tego zdarzenia. Cieszę się, że w nowej wrocławskiej przestrzeni – dawnej Piekarni przy ulicy Księcia Witolda – mogłem znów zobaczyć obok siebie liderów zniszczonego zespołu Polskiego: Skibińską, Ilczuk i Ziębę, Ziemiańskiego, Opalińskiego i Szczyszczaja. To dobrze, że rozrywani między Warszawą i Krakowem aktorzy znaleźli czas na ten projekt, że pokazali, iż jakby co, to są gotowi przywrócić chwałę ich dawnej placówce. Wrocławskim Poskromieniem wróciła do reżyserii Monika Pęcikiewicz i jest znów tym, czym powinna być od dawna, czyli brakującym ogniwem między Mają Kleczewską a Eweliną Marciniak. Akurat tym razem jej Poskromieniu najbliżej do teatru Krystiana Lupy z okresu Poczekalni i Pływalni, dlatego tytuł Piekarnia należał się tej produkcji jakoś tak bardziej. Aktorzy Pęcikiewicz, tak jak kiedyś z Lupą na Dworcu Świebodzkim, improwizują na zadany temat. Chyba można go streścić w haśle: „My i nasze matki, nasi ojcowie na chwilę przed odejściem”.
Brat i dwie siostry ze swoimi rodzinami przyjeżdżają do domu, w którym umiera ojciec. Andrzej Wilk przez większą część spektaklu leży w łóżku za foliową zasłoną i charczy, pokasłuje, rzęzi. Siostry kłócą się ze sobą, młodsza (Marta Zięba) próbuje ocalić związek ze swoim mężczyzną (Adam Szczyszczaj), starsza – diwa operowa (Ewa Skibińska) przy bierności męża (Wojciech Ziemiański) tresuje zbuntowaną córkę. Syn (Michał Opaliński) opowiada w prologu widowiska swoje prorocze sny o śmierci, dzwoni do matki, której na scenie nie ma, pyta o rok, w którym umarł ojciec. Być może sytuacje z czasu jego choroby, które oglądamy na scenie, to tylko reminiscencja zdarzeń sprzed lat. Ojca dogląda tajemnicza pielęgniarka, może tylko kochanka, może sama upersonifikowana Śmierć, grana przez Annę Ilczuk.
Pęcikiewicz tak jak kiedyś Lupa, nastraja i słucha swoich aktorów, każe im generować konflikty, szukać słów opresji i konfrontacji, żeby pokazać bohaterów w sytuacji granicznej, nieumiejących oswoić strachu i przeczucia zbliżającej się ostateczności. Na podłodze migają szachownice ułożone z ich twarzy, wielkie okrągłe wypukłe lustro jest jak ślepe oko Istoty Najwyższej, pośrodku przestrzeni pusty długi stół. Pęcikiewicz chce patrzeć na ludzi, którzy robią dziwne rzeczy przed drzwiami, za którymi czyha już czyjś – może także ich jako wspólnoty – koniec. Wskazywanie inspiracji do spektaklu w Szekspirowskim Poskromieniu złośnicy ma w sobie naprawdę dużo brawury, bo równie dobrze punktem odbicia dla scenicznych etiud i replik mogłoby być Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza, skąd przyszedłby zapętlony czas i postać żywego/nieżywego ojca. U Pęcikiewicz matka „poskramia” córkę w maniakalnym przypominaniu jej o obietnicy noszenia ciepłych rajstop i nakazie elegancji. Ciągnące się w nieskończoność przebieranki aktorów w takie czy inne rajstopy, etiudy uległości i protestu nie tyle kompromitują ideał rodzicielskiej troski i władzy, co samą strukturę improwizacji. Scena wydaje się nie mieć końca, w chwili gdy wyczerpują się możliwe warianty, aktorzy wykonują jednak kolejną woltę i wracają do punktu wyjścia. W wyniku aktorskich zderzeń (międzypokoleniowych i sytuacyjnych) wyłania się i owszem pewna metafora, ale jest ona niestety wątła i niezbyt pojemna pod kątem literackim i symbolicznym. Nie tworzy ani silnego modelu, ani nie rozsadza całkowicie świata swoim absurdem. Choć pewnie ktoś mógłby wskazać na jej związek ze sceną przebierania i rozbierania Kasi z pięknej sukni w Poskromieniu złośnicy. Tyle że jest to skojarzenie izolowane, Pęcikiewicz nie uwspółcześnia sytuacji z Szekspira, nie przepisuje go, nie opowiada w innych realiach psychologicznych i odmiennej ludzkiej konfiguracji, lecz zwyczajnie bada znaczenia słowa poskromienie w stosunku do buntowniczki, popędu, zwierzęcia w nas.
Tak samo drugi kluczowy moment przedstawienia – scena obmywania starego, umierającego ojca przez seksowną, młodą dziewczynę daje zaledwie obietnicę wielkich emocji. Problem w tym, że Andrzej Wilk i Anna Ilczuk odgrywając relację Zuzanna i Starzec, nie przestają być także Andrzejem Wilkiem i Anną Ilczuk. Ich prywatne aluzje do wieku, doświadczenia aktorskiego, obecnej sytuacji zawodowej i chwili na scenie unieważniają napięcie między Erosem i Tanatosem, doświadczeniem i świeżością, rezygnacją i optymizmem. Umieramy, pożądamy się i jednocześnie oczkiem do widza mrugamy. Wilk i Ilczuk trochę się przed sobą otwierają, trochę ze sobą droczą, bywają lekko skrępowani fizyczną bliskością. Obok ważnych zdań padają zdania miałkie, banalne, nietrafione. Jakby aktorzy czuli scenę, czuli napięcie bohaterów, ale nie zawsze znajdowali w sobie dobre literackie kwestie. Wilk parę razy wzruszył się mądrością, którą chciał się podzielić z Ilczuk, Ilczuk co rusz chichotała na widok jego zakłopotania lub z przekonania, że może ze starym aktorem zrobić wszytko, wpuścić go w każdą zakazaną uliczkę... Rozumiem, że aktorom podoba się ambiwalencja tej sceny, że Pęcikiewicz fascynowało w niej skrzyżowanie prywatności i roli. A my na widowni cały czas czekamy, czy padnie w tej rozmowie jakieś kluczowe zdanie, czy aktorzy odkryją sens umierania, dziwność spotkania śmierci i młodego ciała. Wielka literatura by to zdanie odkryła, w improwizacji jest na to mała szansa. Nawet jeśli zagraliśmy w życiu kupę ważnych i mądrych ról, to i tak cytujemy w panice teksty piosenek Brela... Tak czasem bywa z improwizacjami: sięga się w nich po to, co leży w głowie najbliżej. Być może właśnie dlatego Lupa po kilku eksperymentach wycofał się z dyktatu aktorskich iluminacji na test screenach i wystawianiu na pierwszy plan aktora jako jedynego generatora tekstu. Wrócił do własnych notatek na marginesie wielkiej prozy. I teraz Pęcikiewicz musi przejść podobną ogniową próbę, zrozumieć sama, że wata słowna to jeszcze nie tekst roli. Jej Poskromieniu brakuje do absolutnej świetności tak naprawdę jednego, ale kluczowego elementu – autora. Twórcy gęstej, podatnej na wariacje aktorskie podstawy literackiej albo finalnego, wyimprowizowanego na próbach dzieła literackiego, jeśli już by się upierać, że piszemy na scenie. Teksty z Poskromienia nie spełniają obu tych warunków. Może dlatego długa finałowa sekwencja spektaklu rozegrana jest już bez tekstu, w dymie, grze świateł i aktorskiej pantomimie. Coś się kłębi przed nami, przyszła śmierć, świat się rozpada i ludzie reagują wreszcie prawdziwie. Za gestem i ruchem jest jakaś frapująca, bo niejasna symbolika.
3.
Teatr Pinokio w Łodzi, Don Kichot, reż. Konrad Dworakowski
Gdyby spektakl Dworakowskiego był fotografią, widniałby pod nim podpis Przywoływanie śpiącego rycerza. Bo na początku Don Kichota jako osoby i bohatera nie ma, po dwóch stronach zasypanej piaskiem przestrzeni gry siedzą wyłącznie reżyser i jego aktorzy/muzycy, wydobywający ze swoich instrumentów wybitnie iberyjskie dźwięki. Jakaś odwrócona plecami do widzów dziewczyna śpiewa smętną pieśń. Fado, flamenco, licho wie co... Z piasku wystaje wielki koński tułów Rosynanta jak rzeźba na grobie starożytnego bohatera. Muzykujący aktorzy są niczym bliscy lub potomkowie Rycerza Smętnego Oblicza zebrani na stypie, tęsknią za nim i czekają, aż coś się zdarzy. I wreszcie spod piasku wygrzebuje się Don Kichot. Przywołał go śpiew Dulcynei albo znajome dźwięki. Paweł Chomczyk gra zmartwychwstałego szlachcica od razu na pełnym gazie, Don Kichot rusza się i gada za dwóch albo i trzech, jakby wszystkim nam miał udowodnić, że nie jest ani trupem, ani duchem, że nic nie przeminęło. Aktorzy odkładają instrumenty i po kolei zmieniają się w domowników Don Kichota i statystów jego przygód. Pomagają przypomnieć mu i nam jego historię, grają komedię przed obudzonym wojownikiem. Wszystkie potrzebne do odtworzenia jego przygód rekwizyty zostają wydobyte z piasku, szybkie przebieranki wyłaniają kolejnych przeciwników Błędnego Rycerza. Chomczyk drepta w jednym miejscu i udaje, że przemierza hiszpańskie góry i równiny, jest długi jak tyka grochowa, na kolanach ma ochraniacze, kozia broda powiewa przy popisach wokalnych reszty zespołu, poruszana słowami pieśni, okulary i pilotka dodają aktorowi charyzmy w stylu retro. Don Kichot ma na nogach buty narciarskie, kroczy więc ciężko, grzęźnie w ruchomych piaskach.
Nie ma w spektaklu Dworakowskiego żadnych lalek, Chomczyk sam zmienia się w lalkę. W scenie rycerskiego czuwania przy karczmie zmienionej w kaplicę z relikwiami zasypia w narciarskich butach, przypiętych do podłoża, w absolutnie ekwilibrystycznych pozach, jest jak konar zwisający z uschniętego drzewa, jak jaszczurka zamrożona podczas wykręcania piruetu na ogonie. Również pobity i połamany Sanczo (Łukasz Batko) popisuje się przed nami sztuczką zakładania na głowę misko-melonika z pomocą sztywnych, podtrzymywanych patykami kończyn. Mały kudłaty chłopiec nie wierzy w świat Don Kichota, a jednak jest z nim, bo i tak nie ma nic lepszego do roboty. Drugi człowiek jest w tym piaskowym świecie jedynym oparciem. Dulcynea także nie istnieje, grająca ją wokalistka spełnia rolę zmaterializowanego marzenia, snu Don Kichota. To rozśpiewana zjawa, która przywołała go znów do żywych.
Dworakowski streszcza prawie całą powieść, bawi się poziomami prawdy i fikcji – bo Don Kichot widzi nie tylko Saracenów, olbrzymy i czarnoksiężników, ale także nas na widowni. Nas zaczepia, nam się kłania, nas zagaduje. Podwójne postrzeganie świata nie pozwala mu jednak, o dziwo, dostrzec umownego teatrzyku na piaskowej arenie, w którym bierze udział. Tak jakby miał w głowie tylko fantazyjny świat i ludzi, którzy świadkują jego walce. Z czego utkana jest sama walka – nie potrafi już powiedzieć. Może między tymi dwoma prawdami, do których ma dostęp, nie ma miejsca na trzecią, tę najprawdziwszą.
Chomczyk gada jak najęty, balansuje między naiwnością i sarkazmem, przy czym naiwność jest od bohatera, a sarkazm od aktora. Sarkazm bierze się z rozumienia śmieszności Don Kichota: tak, to jest śmieszne, ale brnijmy dalej, brnijmy, może przebijemy się na drugą stronę śmieszności. Czym są u Dworakowskiego wiatraki, z którymi walczy Błędny Rycerz? Trzema wentylatorami, generującymi wicher, przewracający bohatera, próbującego iść pod wiatr. Walka z wyimaginowanymi olbrzymami staje się więc na scenie walką ze złośliwością rzeczy martwych, z przekornym gadżetem, żartem komparsów. Chomczyk chwyta aluzję w lot, bierze gitarę, harmonijkę ustną na stelażu i śpiewa dylanowskim głosem Gone with the Wind. W końcu jego Don Kichot, upokorzony, pokonany nie oddaje swego bohaterskiego świata za darmo, wymienia go po prostu na inną iluzję – sielankę, owce, pasterzy, idylliczny świat zgody z naturą. Zamiast walki i poświecenia dla idei piękna, symbolizowanej przez Dulcyneę, zgadza się na kontemplację piękna przyrody i pełną niepamięć. Tylko że jedyna przyroda, jedyny jej element w teatrze Dworakowskiego jest czystym piachem. Don Kichot idzie do piachu, wraca w sen i nicość. Sam, bez Sancho Pansy, opłakującego go jednym wersem discopolowej piosenki...
Don Kichot znów zniknął. Po co więc było go przywoływać? Czemu zebrała się tu ta gromada na hiszpańskie bohaterskie Dziady? Czemu świat potrzebuje tego bożego szaleńca? Dworakowski nie dopowiada tego do końca, nie znajdziemy w przywoływaniu Don Kichota cech rytuału, żaden z niego mroczny duch-powrotnik, „naprawiciel” rzecywistości... Może muzycy i aktorzy przywołali go dla grzesznej uciechy, dla radości płynącej z uczestnictwa w brawurowej opowieści. Łódzki Don Kichot, szamocący się w piachu, dosiadający plastikowego konia, przeszywa swoją kopią smutek i bezruch świata.
13-05-2019
