K/223: Pociąg bardzo niepośpieszny

O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla
dorosłych Jolanty Janiczak, reż. Wiktor Rubin,
Teatr Polski w Poznaniu  

Gwizdek konduktora. Pociąg ze spektaklami-wagonikami gwałtownie rusza ze stacji. Nadrabiamy spóźnienia!

1.
Stacja Kalisz

Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego, 7 minut Davida Desoli, reż. Adam Biernacki
Właściwie to mogłaby być jakaś zaginiona, niewydana, raczej lżejsza sztuka Harolda Pintera. Albo późny Arrabal, albo Mrożek z czasów Ambasadora. Bo co mamy na scenie? Dwóch bohaterów rozmawia ze sobą w zagadkowej przestrzeni. Jesteśmy w magazynie, hali, czekającej na dostawę towaru – masztów żaglowych, montowanych na luksusowych jachtach. Takie maszty muszą być wysokie i długie, to i magazyn wielki. Sęk w tym, że pusty. Z tej pustki widać w spektaklu tylko wielką ścianę z niewielkim zegarem do odbijania kart pracowniczych, po lewej stół z telefonem na blacie, krzesło, wieszak, przybity do ściany, na płaszcze i marynarki. Stary magazynier (Maciej Grzybowski) wchodzi do pomieszczenia, przebiera się w roboczy kombinezon, odbija kartę, siada za stołem i czeka. Telefon nie dzwoni, nie pojawiają się na podjeździe żadne ciężarówki z masztami. Nie ma zamówień, dostaw i odbioru. Za stołem siedzi człowiek, patrzy w przestrzeń i myśli. Przez całe lata ten obraz się nie zmienia: nic się nie dzieje i wszystko się zdarza. Jak w klasycznym rozwiązaniu z teatru absurdu, któremu David Desola oddaje paradoksalny hołd.

Grzybowski ma dostojną, pooraną wielkimi zmarszczkami twarz, ni to cierpiącą, ni to zastygłą w obojętności. Siedzi za stołem jak portier lub patriarcha, milczy, ale pewnie recytuje sobie bezgłośnie poemat o absolutnej nieruchomości, liczy sekundy, myśli kapią mu do oczu jak krople z cieknącego kranu.

Pewnego dnia wszystko się zmienia. Do służbówki wchodzi młody człowiek – stary magazynier wybiera się na emeryturę i musi wdrożyć nowego pracownika, żeby zastąpił go na stanowisku po 29 latach służby. Chłopak ma na imię Fok, stary wyjawia swoje nazwisko – Bezan. Młody (Jakub Łopatka) jest grzeczny i ciekawy swoich obowiązków, ale wszystko robi jakby nie tak, jest w nim jakiś ukryty gen anarchii, rozmemłania, połączonego w zaskakujący sposób z zaradnością. Zadaje za dużo pytań, nie potrafi kontemplować ciszy i czekać bezczynnie, skoro w magazynie jest tylko jedno krzesło, zaraz przynosi sobie z domu takie składane, turystyczne. Bezan nie chce widzieć w nim swojego następcy, boi się, że młody wszystko schrzani, przegapi dostawę towaru, że właściciel będzie niezadowolony. Bohaterowie nie warczą na siebie, tylko obwąchują się nieufni, zadziwieni sobą, rozgrywają cichy i elegancki pojedynek pokoleń. Widz szybko orientuje się, że nie tylko o bohaterów tu chodzi, że stary aktor po prostu uczy debiutanta reakcji na partnera, wyciskania znaczeń z gestu, trzymania pauzy, serii mikroakcji. Lekcja czekania staje się również lekcją teatru, gry minimalnej i powściągliwej.

O dziwo, wcale nie wyczerpuje się metafora tajemniczego magazynu i panujących w nim regulaminów. Fok uczy się systemu składowania różnych typów masztów niejako na sucho, bo Bezan od dawna nie przyjął żadnego towaru. Nie wolno zadzwonić do szefostwa, czy będą jakieś dostawy, w ogóle nic nie wolno, trzeba czekać i obserwować mrówki na podłodze. Bo skoro nie ma czego pilnować, pilnuje się tu życia. Bezan zamyka się w absurdalnych rytuałach i czynnościach po nic. I próbuje udowodnić młodemu, że to ma sens. To jest praca, to jest prawdziwe życie. Tytułowe 7 minut oznacza u Desoli po prostu sekwencję czasową, o jaką śpieszy zakładowy zegar z maszyny do odbijania kart pracowniczych. Właśnie tyle codziennie pracodawca kradnie z życia pracownika. Policzcie, ile uzbierało się tego Bezanowi przez prawie 30 lat. Fok nie jest głupi i bierny. Dlatego pyta: „Po co to wszystko?” i „Co my robimy?”, a pan Bezan stale odpowiada: „Robimy to, co mamy robić”. Fok chce dzwonić, zmieniać, racjonalizować. Stary broni się, jak umie. Bezan i Fok są z różnych pokoleń, mają inne oczekiwania od życia, ich starcie przeszywa monotonię, zmienia kolejność zakładowych ceremonii. Tak jak Didi i Gogo od Becketta czekali na Godota, który stale zapowiadał swoje przyjście, tak Bezan i Fok stale rozmawiają o właścicielu magazynu, o tym, kiedy objawia się swoim pracownikom, jak z nim rozmawiać o podwyżkach i emeryturze, jeśli już zostanie się do niego wezwanym. Anarchiczny temperament Foka każe mu w końcu zadzwonić do szefa i wykonać prowokację dotyczącą odchodzącego na emeryturę Bezana. Fok przedstawia się jako lekarz-psychiatra, straszy właściciela, że Bezan zwariował, że trzeba mu ustąpić w rozmowie we wszystkim, ugłaskać premią na odchodne z pracy, bo inaczej jego rodzina będzie w niebezpieczeństwie. Szarża Foka odnosi skutek, Bezan nie rozumie, czemu został na koniec tak doceniony i obdarowany, ale jest szczęśliwy, nieruchome i zastygłe lata spędzone w magazynie zyskały nieoczekiwany sens. Życie starego było po coś.

Dramat absurdu pokazywał zwykle sytuację bez wyjścia, wieczne zakleszczenie bohaterów w czasie, niemożność i odmowę dokonania jakiegokolwiek wyboru moralnego czy egzystencjalnego. W sztuce Davida Desoli finał ma cechy zaskakującego happy endu. Udowadnia, że jednak można – naprawić świat, uleczyć czyjeś życie, przydać wagi monotonnej codzienności. Młodość nie zawsze jest destrukcją. Może być nawet zbawienną innowacją, myśleniem bez obciążeń, radością zgrywy w słusznym celu. Desola rozmontowuje schemat, urealnia sytuację sceniczną, bo przecież takie dobre zakończenia zdarzają się częściej w życiu niż w dramacie absurdu.

Kaliskie 7 minut ogląda się oczywiście dla aktorów, dla zderzenia doświadczenia i świeżości. Obaj panowie, Grzybowski i Łopatka, budzą sympatię, wciągają nas w swoje pokręcone charaktery, bronią motywacji postaci. Nie są zmaterializowanymi tezami, tylko żywymi ludźmi, którym udało się przezwyciężyć opresyjny model. Spektakl Adama Biernackiego pojechał tej wiosny na WST, w październiku ubiegłego roku zdobył nagrodę publiczności na Rzeczywistości Przedstawionej w Zabrzu. Niby skromna, kameralna premiera z Kalisza, a jednak jeździ, porusza, wciąga, daje się słuchać. I pomyśleć, że Biernacki – jak głosi plotka – niechętnie się za ten tekst zabierał, że prawie przymusił go dyrektor Zaczykiewicz. Jeśli tak rzeczywiście było, gratulujemy intuicji. Zaczykiewicz opowiadał w Zabrzu, że ten pusty magazyn, przechowujący niedowiezione lub nieistniejące żagle, to najlepsza metafora teatru, jaką zna. To tym naprawdę zajmują się dyrektorzy, reżyserzy, aktorzy. Pilnują niewidzialnego, żeby wszyscy mogli je zobaczyć.

2.
Stacja Poznań Główny

Teatr Polski, O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych Jolanty Janiczak, reż. Wiktor Rubin
Jak ja się cieszę, że Janiczak z Rubinem wrócili do formy! Oczywiście nie widziałem jeszcze ich śląskich przedstawień, bo do Sosnowca jakby tory tak same z siebie zakręcają w przeciwną stronę, a w Katowicach duet jest jeszcze przed premierą. Przyznaję bez bicia – po tym, jak wymęczyli mnie krakowskim Vernonem Subutexem, miałem szczerą ochotę zrobić sobie, powiedzmy pięcioletnią, przerwę od twórczości duetu, nie pojechałem nawet na Rasputina do Kielc. W ich poznańskim spektaklu przeszkadza mi właściwie tylko tytuł – kamuflażowy, mrugnięcie dla wtajemniczonych (tych, co jeszcze przed obejrzeniem wiedzą, że Konopnicka nazywała Pietrkiem swoją partnerkę Dulębiankę), odpychający jakimś udawanym dowcipem i jawnym infantylizmem, przypominający mi wszystkie najstraszniejsze wiersze i opowiadania Konopnickiej, czytane z musu w podstawówce, choć Janiczak twierdzi, że widzi w tym tytule potencjał skojarzenia pornograficznego. Cóż, warto sprawdzić to na jakiejś większej grupie odbiorców, mnie raczej odstraszałby niż przyciągał do teatru. Skoro dyrektorzy Nowak i Kowalski nie protestują, znaczy że poznańscy Kowalscy i poznańscy Nowakowie do teatru na Janiczak chodzą. Najważniejsze jednak, że to, co w środku, ukryte pod nieatrakcyjnym, fajansiarskim tytułem, jest świeże i intrygujące.

W swojej podróży przez historię kobiet, puszenie się ich ciał, języka, w permanentnym szukaniu autentycznych żeńskoosobowych form odczuwania świata i ćwiczeniu narracji niebyłych, Janiczak porzuca rojenia o władczyniach, zbrodniarkach i maszynach do produkcji seksu i szaleństwa (Joanna Szalona, Caryca Katarzyna, Elżbieta Batory, Gorgonowa), skupiając się na zapomnianej artystce i jej zakrytych przez naród przekroczeniach.

A raczej na dwóch artystkach. Marii Konopnickiej i Marii Dulębiance. Tych, co to chciały być pochowane w jednym grobie, ale chwilę po drugim pogrzebie niemądrzy Polacy ich rozdzielili. Przedstawienie Janiczak i Rubina ma oddać artystkom sprawiedliwość społeczną i moralną, pokazać kulisy związku, przedyskutować ich wybory życiowe i wizerunkowe, sprawdzić, czy były wobec siebie fair. Ale najpierw – jak to u Rubina – oglądamy badania terenowe i filmowe happeningi. Artyści wyświetlają na ekranie relację z wyprawy Agnieszki Kwietniewskiej (Maria K.) i Moniki Roszko (Maria D.) do Lwowa. Aktorki w kostiumach z epoki przeglądają archiwa, czytają opisy śmierci autorki Roty, a potem na cmentarzu Łyczakowskim ozdabiają oddzielne groby sercami z inicjałami kochanek. Patrzą na te działania cielęcym wzrokiem emeryckie i licealne wycieczki. Nikt nie wie, o co tym dziewczynom z Polski chodzi. Kolejne kadry – pokazywane już w drugiej połowie spektaklu – będą zapisem interwencji Kwietniewskiej i Roszko w pobliżu polskich pomników poetki: dokładaniem portretu Dulębianki lub nadmuchiwaniem jej balonowego postumentu. Rubin i jego ekipa, tak jak w Sprawie Gorgonowej czy w Każdy dostanie to, w co wierzy, prowokują i interweniują, szukają sprawiedliwości, naprawiają rzeczywistość. W spektaklu znajdą się później także bezpośrednie apele do widzów, które można streścić w następujących formułach: Pozbądźcie się wstydu! Szukajcie narracji nieoficjalnych! Patrzcie szerzej! Pamiętajcie o kontekście! „Trzeba nam pomijanych materiałów, zagłuszanych głosów, wokół których moglibyśmy się spotkać” – mówi w finale Agnieszka Kwietniewska. Nie przypadkiem pośrodku sceny stoi cały czas mikrofon, otoczony krzesłami. przylepionymi do obu kulis i głębi sceny.

Znając dramat Janiczak wyłącznie z lektury, można by pomyśleć, że Rubin w teatrze zwyczajnie uruchomi dyskusję kobiet przy stole, odda głos obu Mariom, córkom Konopnickiej, Helenie i Zofii. Pozwoli na wybrzmiewanie argumentów, zaczepki, echa i wygłupy. A jednak ten mikrofon na środku jest kluczem. Do mikrofonu mówi się to, co publiczne, wygłasza się tyrady, śpiewa zaangażowane piosenki. Jest mikrofon, to jesteśmy na wiecu, w ogniu przemówień. Bohaterki będą szukać więc tego, co publiczne we własnej intymności, „publicznie” zwrócą się do publiczności, zainicjują spór o model miłości, kwestię polskiej niezaistniałej lesbijskiej twórczości i syndrom wyparcia, jaki musiał towarzyszyć Konopnickiej. Czuć, że sympatia twórców jest bardziej po stronie Dulębianki, Konopnicka igra na granicy biseksualizmu, sprzedaje swój talent, rozmienia pomysły na narodowe drobne. Nie opisuje tego, co było, mogło być dla niej najważniejsze. Kwietniewska gra autorkę Roty na cienkiej granicy między pastiszem a wstydem. Gra Konopnicką zakłamaną i euforyczną. Gwiazdę na powrót odkrywającą swoją medialną, bo homoseksualną atrakcyjność. Ale nieco tym zakłopotaną, bo dociera do niej świadomość, że nikt z młodych badaczy i czytelników nie sięgnąłby dziś po jej twórczość, gdyby nie ta frapująca skaza na pomniku. Miłość do kobiety, życie kobiety z kobietą. Janiczak i Rubin naprawdę rozważają każdy aspekt sprawy Konopnickiej, choć wymazują naród z pierwszego planu, ich spektakl nie jest protestem przeciwko zawłaszczeniu poetki przez krąg patriotyczny. Sprawdzają raczej mechanizm samozakłamania, niepewności, lęku przed opisywaniem prawdy o swojej intymności.

Teatralne spotkanie Janiczak i Rubina z kolejną kobiecą ikoną nie ma jak dotychczas charakteru fantazji biograficznej, nie polega na sklejeniu osobistych obsesji Janiczak z traumami postaci historycznych. W Bajce dla dorosłych duet reżysersko-dramatopisarski raczej swinguje i jamuje, wymyśla fikcyjną dyskusję o pryncypia, pojedynek na szczerość i wierność sobie. Nie jest tak, że dopuszczone wreszcie do głosu zostają słabe i zapomniane, tu ważna jest próba zdefiniowania, co stało za tą słabością, kłamstwem, unikiem w przypadku postaci znanych i uwielbianych. To dlatego pojawia się na scenie Radclyffe-Hall (Barbara Krasińska), autorka Studni samotności i jej kochanka Malwina. Przeglądająca się w lustrze zachodnich wyzwolonych obyczajowo kobiet, śmiało definiujących własną seksualność Konopnicka przechodzi do defensywy, zostają jej tylko pąsy na fotelu klasyka polskiej literatury. Już sama nie wie, czy zachwycać się sobą, czy żałować straconej szansy. W dość przejmującej scenie Dulębianka Roszko i Konopnicka Kwietniewskiej mają rozebrać się w ciemności: kiedy wróci światło, naga jest tylko Dulębianka. Konopnicka znów stchórzyła. Zapamiętujemy ją, jak odsuwa szuflady piętrowych osiemnastowiecznych łóżek z drewnianymi zasłonami i pierze w nich majtki i staniki. Lesbijska Dulska w akcji. Tak, nie może wyjść z tego żadna hagiografia ani opowieść o męczeństwie kobiet, Konopnicka nie pójdzie do więzienia jak Oscar Wilde. Co zostaje? Zapis szamotaniny, cwaniactwa, półsłówek. Rubin i Janiczak brawurowo wyciągają spośród rodzinnych kłótni pań Konopnickich zdania nieprzyjemne i uwierające. Może wcale nie była to miłość bez granic, a relacja idolki i jej fanki, może biseksualna Konopnicka potrzebowała tylko oddanej opiekunki na stare lata.

Powiedzmy to jasno: poznańskie przedstawienia Janiczak i Rubina nie ma w sobie rewolucyjnego potencjału bydgoskich Żon stanu... ani perwersji Carycy Katarzyny. Paradoksalnie jest realizacją bardziej dorosłą, uporządkowaną, wybierającą punktowy cel ataku zamiast strzelania na oślep. Dalej oczywiście mam wrażenie, że Janiczak zapisuje trochę inny teatr w swoich sztukach, niż potem realizuje go Rubin, ale widocznie musi być w ich pracy jakieś miejsce na jego świat, jego temperament, jego momenty. Jeśli sztuki Janiczak odzwierciedlają ruch myśli bohaterek, to wersje sceniczne Rubina pokazują ostateczne konsekwencje zdynamizowania ich logorei – jak słowa chodzą po scenie, jak porządkują przestrzeń, co robią z aktorkami.

3.
Stacja Warszawa Wschodnia

Teatr Guliwer, Mi-łoś, czyli nie bój się łosiu Marii Wojtyszko, reż. Jakub Krofta
To nie jest może najlepsza sztuka Marii Wojtyszko i niekoniecznie najbłyskotliwszy spektakl Jakuba Krofty, ale mam do niego (to znaczy do spektaklu, a nie do Krofty!) wyraźną słabość. Pomysł trochę jak z serialu animowanego Proszę słonia! o Piniu i jego słoniu-skarbonce, do którego chłopiec tak długo wrzucał tabletki z hormonami wzrostu, aż słonik ożył i urósł większy niż kamienica, pomagając rodzinie w pracach domowych i wycieczkach za miasto. U Wojtyszki zapomniany na ławce w parku pluszowy łoś też sukcesywnie rośnie podczas spektaklu, z małej pacynki staje się marionetką wielkości psa, a potem wielkim, granym przez dwóch aktorów, łosiem-kożuchem, łosiem-rumakiem, łosiem-mścicielem. Tytułowy bohater spektaklu Krofty przechodzi szybki kurs dojrzewania, musi poradzić sobie sam w wielkim mieście, znaleźć drogę do domu, w którym mieszka jego pan Kostek. Powiększające się ze sceny na scenę gabaryty lalki nie oznaczają wcale, że łoś nabiera rozumu, powiedzmy, że co najwyżej wychodzi z fazy gaworzenia i przechodzi do strefy mamrotania. Ale jest w nim bezgraniczna miłość do chłopca, tęsknota za nim, wielki instynkt przetrwania, nieusuwalny gen sprawiedliwości i całkowite otwarcie na promieniowanie dobra. Jakoś tak się to dzieje w tej sztuce, że łoś przyczepia się do różnych ludzi – a to bezdomny, a to wagarująca dziewczynka, a to transseksualna pańcia z buldogiem, i rośnie, rośnie, rośnie od ofiarowanych mu emocji, z powodu okazywanej empatii. Wojtyszko pokazuje równolegle poszukiwania zabawki przez tatę rozhisteryzowanego Kostka, tka gagi antynacjonalistyczne i antykapitalistyczne, zabiera widzów na pokaz ekologicznej mody, wędrujemy przez Warszawę, jej osiedla i galerie handlowe. Sekwencja zakupu duplikatu zagubionej zabawki, w której mająca ochotę na flirt ze zdesperowanym ojcem ekspedientka prezentuje technikę przerobu pluszowego zająca w pluszowego łosia, jest tak śmieszna, że można się popłakać z żalu, że samemu nie wpadło się na ten pomysł, kiedy dzieci wysyłały nas na zabawkowe łowy. Finałowa postać łosia, która zajęłaby w normalnych warunkach pół mieszkania w bloku, zabiera Kostka na fantastyczny lot nad miastem, mówi zmienionym elektronicznie głosem, właściwie nie już łosiem Miłosiem, a warszawską łosiowatą Megagodzillą, obrońcą wszystkich słabych, skrzywdzonych i tęskniących. W spektaklu Krofty najbardziej podobała mi się jednak animacja najmniejszego z łosiów. Lalkarka Izabela Kurażyńska klęczała za ławką w parku, udawała, że jest niewidzialna, a jej ręka, ubrana w łosia, mruczała przez sen jak niemowlę. Rozkoszna pacynka przewracała się leniwie z boku na bok, szeptała imię Kostka, ukrywała się przed pragnącym zająć tę samą ławkę bezdomnym. Gdzie ten łosiunio nie wlazł, gdzie nie zajrzał, czego nie schrupał! Te wszystkie zabiegi małej pluszowej istotki, żeby dogadać się z obcym, oswoić zimny nieznany świat, znaleźć swojego pana cały czas były przerywane atakami senności i potrzebą czułości trzęsących serduszkiem pacynki. Mały łoś ciamkał paszczą, rozpychał się jak borsuk w jamie, pohukiwał i ślimaczył. Raz zwierzątko, raz dziecko. Naprawdę uwierzyłem, że żyje. Bo na taki widok kruszeją serca najbardziej cynicznych krytyków teatralnych. Dziesięciominutowa scena na otwarcie spektaklu Krofty przysłoniła mi inne jego zalety. A zwłaszcza wady, o których tu zmilczymy taktownie. Okraszona ciepłym humorem teatralna lekcja cierpliwości, grzeczności i sztuki wybaczania, udzielona opryskliwemu chłopcu, spełnia wymogi materiału wyjściowego dla frapującego eseju, prawie tak długiego, jaki kiedyś napisałem do programu Polowania na łosia Michała Walczaka, ale co ja na to poradzę, że ten łoś Kurażyńskiej z początku, łoś-embrion, łoś-łapka, podbił mnie bez reszty i teraz zamiast analizować dalej triki Krofty i badać skoki asocjacyjne Wojtyszki, siedzę z nosem w książce Pielęgnacja łosi hodowlanych (póki są małe) pióra docenta Ambrożego Poroża. Swoją drogą polecam.

xxx
Z teatralnego pociągu wysiadam na stacji-prostracji.

27-05-2019