K/231: Maleństwa

Trojanki, reż. Jan Klata
fot. Michał Szlaga  

W czarno-białym, pochodzącym z 1987 roku Niebie nad Berlinem Wima Wendersa dwaj aniołowie w czarnych eleganckich płaszczach (niewidzialni dla wszystkich poza dziećmi) w przerwach od wędrówek za mieszkańcami podzielonego miasta spotykają się na dachach kamienic i kościelnych wieżach. Damiel i Cassiel patrzą w dół ze smutkiem i fascynacją, może nawet z trwogą, na ludzkie mrowie pędzące ulicami. Dziwnie jest to ich spojrzenie – jakby każdy z nich miał akurat zawrót głowy, jakby widział wszystkich ludzi naraz, ale nie jako tłum, tylko zbiór jednostek, jakby przyciągała ich do człowieka unikalna pojedynczość. Aniołowie mają oczy pełne dobra i melancholii, milczą, nie szafują gestami – uśmiechną się do dzieci, położą ręce na ramieniu nastoletniego kaskadera eksperymentującego z wysokością. A potem rozparci w pustym samochodzie, stojącym na wystawie u dealera, nieśpiesznie rozmawiają, debatują o ludziach jak dwaj filozofowie, którzy mają na swe rozważania zdecydowanie za dużo czasu. Cassiel wyciąga z kieszeni czarny notes i dzieli się swoimi zapiskami, chwilami wykradzionymi z ludzkiego przemijania. Damiel przytacza z pamięci swoją kolekcję fragmentów i odprysków dnia.

Anielskie katalogi zawierają sceny i gesty pozornie bezsensowne i nieefektowne. Co zobaczyli aniołowie? Staruszka w parku czytającego dziecku Odyseję i reakcję małego słuchacza na homerycką opowieść: chłopiec przestał na chwilę nerwowo mrugać. Jakiegoś człowieka, który szedł przez Leninger Strasse coraz wolniej i wolniej, a potem popatrzył przez ramię w pustkę. Widzieli kobietę, która w środku ulewy złożyła parasol i całkiem zmokła. W urzędzie pocztowym nr 44 przygotowujący się na śmierć samobójca nakleił zupełnie różne znaczki na koperty z listami pożegnalnymi do bliskich, a potem długo rozmawiał z nieznajomym żołnierzem po angielsku – pierwszy raz od czasów szkolnych, mówił płynnie, był zadowolony i pewny siebie.

W filmie Wendersa obrazy wyłuskane przez anioły są albo na jakimś podstawowym poziomie najbardziej ludzkie, albo w ogóle nie mają żadnego sensu, nie powstały na skutek logicznego działania. Damiel przedstawia Cassielowi swoją hipotezę: aniołowie zauważają je, nie mogą się ich pozbyć z pamięci, bo są to ślady nieoczekiwanej, pojawiającej się nie wiadomo skąd duchowości człowieka. To jakby rewersy sytuacji, w których aniołom wydaje się, że dorośli w jakiś sposób ich widzą, wyczuwają ich obecność. W zdarzeniach z katalogu Cassiela i Damiela do takiego kontaktu nie mogło dojść. Anioł był ukryty, był obserwatorem, a nie opiekunem czy siłą sprawczą. Co więc zobaczyli ludzie, na których patrzyli aniołowie? Damiel podejrzewa, że zyskali nagle dostęp do czegoś, co jest poza światem aniołów i poza światem ludzi. I pragnienie doświadczenia czegoś podobnego, równie niezrozumiałego staje się oprócz miłości do ziemskiej kobiety, akrobatki w podrzędnym cyrku, powodem ucieczki Damiela z nieba do ludzi.

Aniołów z dyptyku Wendersa (w 1993 roku reżyser nakręcił Tak daleko, tak blisko, czyli kontynuację Nieba nad Berlinem) grali Bruno Ganz (Damiel) i Otto Sander (Cassiel). Dziś obaj ci wybitni niemieccy aktorzy już nie żyją. Kiedy wróciłem po latach do tego filmu, który przecież wciąż nie wydaje mi się stary, nagle ten fakt ich śmierci, nieobecności, nadał nowy kontekst scenom z Wendersowymi aniołami. Przecież obaj ich bohaterowie odrzucali ostatecznie elegancką i suchą nieśmiertelność i spadali na ziemię, w bylejakość trwania, zwykłą brzydotę i przyziemność. Ale też w miłość, smak, kolory i zapachy, w muzykę (Nick Cave!) wreszcie. Starzy jak świat albo tylko potrafiący patrzeć na świat wyłącznie okiem starca aniołowie zyskiwali dzięki swojemu wyborowi wrażliwość dziecka, któremu zdarza się coś pierwszy raz. Odczuwanie zastąpiło patrzenie. Aniołowie ślepli na ludzkość, ale otwierali się na drugiego, najbliższego człowieka. Jedna mądrość została wymieniona na drugą. 

Teraz, trzydzieści dwa lata od powstania Nieba nad Berlinem, nieżyjący aktorzy Ganz i Sander (mniej więcej czterdziestoparoletni wtedy) wykonują w głowie widza, który niespodzianie uświadomi sobie ich odejście, ruch w przeciwnym kierunku. Patrzymy na aktorów, których nie ma. Którzy są na tym filmie żywi i martwi jednocześnie. Właśnie jak aniołowie, których grali.

Żywa pozostała również ich metoda zapisu rzeczywistości. Można jej nawet używać do opowiadania o teatrze. Tadeusz Nyczek powiedziałby, że to jest wariant jego „teorii poszczególności”, czyli metody, obowiązku i potrzeby skupiania się na detalach przedstawienia, którego nie chcemy lub nie możemy opisać w całości.

Otóż i ja chciałbym teraz podzielić się garścią zapamiętanych teatralnych „śladów” z minionego sezonu. Bo jest w nich coś, co nie daje mi spokoju. Nie dają się wywalić z głowy, choć poziom ich istotności jest – co tu dużo mówić – różny.

1.
Łódzki Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych. Hymn do miłości Marty Górnickiej, czyli chóralne skandowanie polactwa. Aktorzy Teatru Polskiego w Poznaniu wymieszani z amatorami, aktywistami społecznymi i paniami od kultury wypowiadają na głos to, co my jako zbiorowość mamy w głowach, w gardłach i na ustach. Słowa Mazurka Dąbrowskiego mieszają się z bezkarnymi wypowiedziami na forach internetowych, Ewangelia z terrorystycznymi manifestami, polskość przedwojenna z polskością ery PiS-u. Poznański sceniczny wrzask robi teraz mocniejsze wrażenie niż dwa lata wcześniej, tuż po premierze, kiedy słuchałem go pierwszy raz, akurat w Krakowie. Bo wtedy jeszcze był konstruktem, eksperymentem, spekulacją polegającą na zderzeniu języka i emocji z „niewinnym” chórem. Tamten chór powtarzał jakby nie swoje słowa, mierzył się, czy mu pasują, grał nieprzystającymi do siebie elementami – obrazem i dźwiękiem. Dobrzy i sympatyczni ludzie z chóru strzykali jadem. To miało stanowić o sile spektaklu, mnie jednak wydało się sztucznym założeniem. W kwietniu tego roku po tamtej intuicyjnie wyczuwanej sztuczności nie zostało ani śladu. Bo już wiemy, że takie wspólne obrzędowe seanse nienawiści mogą zabijać także w Polsce. Chór stracił niewinność. Widzieliśmy go w realu i w działaniu kilka razy w tym roku. Patrzyłem na starsze panie i młode dziewczyny, na osobę niepełnosprawną, na dwunastoletniego chłopca, na sympatycznych aktorów z Poznania i już nie wierzyłem, że oni cokolwiek odtwarzają, nie zadziałał cytat. Ludzie Górnickiej nikogo już nie cytowali. Na scenę weszło naprawdę polskie społeczeństwo i pluło, strzykało jadem, chciało pogromu. Najstraszniej jest zawsze wtedy, gdy mowę nienawiści przejmują już nawet nie statystyczni Polacy, tylko człowiek, którego zwyczajnie lubisz.

Podczas oglądania chórów Górnickiej warto zawsze patrzeć na to, co robi reżyserka spektaklu. Górnicka stoi na teatralnym fotelu gdzieś pośrodku widowni, oświetlona jednym spotlightem, i macha rękami. Dyryguje swoimi aktorami, reaguje na sytuacje, słucha i przeżywa. Ale jest taki jeden moment, kiedy zwykle ekspresyjna pani reżyser stoi bez ruchu. Czwórka aktorów Teatru Polskiego zaczyna mówić Breivikiem usprawiedliwiającym swoją zbrodnię na wyspie Utoya. Chyba specjalnie nie przydzielono tego tekstu amatorom. Jakby twórcy potrzebowali innego mówienia, innej energii – bo wtedy nie ma chóru, jest wyliczanie powodów, osobiste oskarżenia i ekstremistyczne iluminacje prawicowego Zbawiciela. Gest Gónickiej – nazwijmy go „odmową sterowania Breivikiem” – uznać należy za jeden z ważniejszych w jej projekcie. Drugi wydarzył się w Łodzi właściwie na oklaskach. Jedną z chórzystek u Górnickiej była Sylwia Achu, czarnoskóra Polka, studentka aktorstwa, pierwszy raz widziałem ją chyba w Dziadach Rychcika. Achu wykrzykująca ksenofobiczne i rasistowskie hasła, Achu w narodowym uniesieniu, Achu tupiąca podczas pieśni była absolutnie bezbłędna. Ale grała jakby bez tchu, jakby coś ją dusiło od środka w ostatnich sekwencjach. Sekundę przed oklaskami nie wytrzymała i zaczęła kaszleć. Jakby te wszystkie polskie słowa stanęły jej w gardle. Nie wyobrażam sobie lepszej puenty Hymnu do miłości, spektaklu, excusez le mot, o naszej chorobie. Bywa że i aktor nie wytrzyma. I musi na koniec się oczyścić, wykaszleć Polaków z siebie.

2.
Szaleństwa nocy Witolda Mazurkiewicza w Bielsku-Białej. Dowcipna brytyjska dwuosobówka, którą kilka lat temu na znacznie większy ensemble rozpisała i radykalnie skrakowszczyła Iwona Jera w Bagateli. Mazurkiewicz wrócił do podstawowej formy opowieści o alkoholowych, seksualnych i kryminalnych przygodach londyńczyków Heleny i Boba, na dodatek obsadził w niej prawdziwą parę, czyli Orianę Soikę i Mateusza Wojtasińskiego, wspomaganą kartonowymi bohaterami i rekwizytami. Bielscy aktorzy śpiewają rockowe piosenki, używają elektrycznej gitary, ich komiczne monologi mają dobry rytm, zazębiają się, jakby naprawdę ze sobą gadali, a nie tylko relacjonowali subiektywne postrzeganie kolejnych sytuacji przez postaci ze sztuki.

Rozłożyła mnie zupełnie rozmowa Boba z własnym penisem, bo jakoś nie pamiętałem jej z krakowskiej wersji. Wojtasiński stanął na palcach, wyciągnął się jak długi i mówił w sufit, składając wargi w zdumiewający dzióbek niczym ryba wyrzucona na brzeg, próbująca oddychać w bardzo niekorzystnych warunkach pogodowych albo wręcz w środowisku niezdatnym do życia. I nagle jeden stary obraz przysłonił mi ten z Szaleństw nocy. Gdzieś już takiego Wojtasińskiego z otwartą gębą widziałem. W bielskim Świętym Idiocie Opryńskiego kochanków od Dostojewskiego, Nastazję i Rogożyna, również grali Soika i Wojtasiński. I była w tamtym spektaklu scena biegu Rogożyna z Nastazją w sukni ślubnej, porwaną od Myszkina. Wojtasiński pędził wokół stołu ustawionego pośrodku sceny, biegł na ciężkich nogach, w jakimś dziwnym biegu-szuraniu po namagnesowanej podłodze. Jedno, drugie, dziesiąte okrążenie. Rogożyn nogi miał jak z ołowiu, ale Nastazję trzymał lekko, ręce mu wręcz frunęły z nadzieją, to tylko nogi wiedziały, że i tak nie ma dokąd biec. Była w tym biegu Wojtasińskiego łapczywość i desperacja, oczy świeciły mu na czarno, aktor po kilku kręgach niemal dyszał jak zziajany pies. Tylko że to było zagrane, a nie wymęczone. Wojtasiński biegł z otwartą gębą: zakochany pies, porwał zdobycz i leci, żeby ją zeżreć gdzieś w ukryciu, za rogiem, poza ludzkimi oczami. U Opryńskiego w tym biegu Rogożyna ukryto cały kod jego roli, a nawet związku z Nastazją. Te otwarte usta bielskiego aktora i przetrącone spojrzenie bohatera Dostojewskiego skleiły mi się z tym rubasznym dialogiem z penisem. Jakby starsza dramatyczna rola, a raczej ciało aktora w niej uwięzione, nagle wyszła na pierwszy plan, skaleczyła komediowe wcielenie. I ktoś mądrzejszy tłumaczy bohaterowi, co będzie na końcu drogi, czego naprawdę chce. Człowiek w Rogożynie był blisko podłogi, nie miał już siły biec, pies siedział w gębie i rękach, więc leciał dalej. W Szaleństwach nocy lepszy Bob jest chwilowo we własnym członku. Zaskakujące, ale chyba prawdziwe.

3.
Trojanki Jana Klaty z Gdańskiego Teatru Wybrzeże. Wybitny spektakl do przerwy, a może nawet prawie do ostatniego kwadransa, potem Jan Klata składa tę wybitność na ołtarzu koncepcji, zakładającej, że uda się w ramach jednego widowiska odtworzyć efekt działania na widza pełnej antycznej tetralogii: po trzech tragediach szedł przecież rubaszny dramat satyrowy, odwracający niektóre wątki i sensy dotychczasowej opowieści. Klata do zapisu klęski trojańskiej, lamentów ofiar i opisu zemsty Hekabe dokleja w epilogu, właściwie już po oklaskach, figlarne przygody i rozmowy Menelaosa, odkrywającego, że jego prawdziwa żona wcale nie była w Troi, tylko w Egipcie, bo nad Skamandrem zastępowała ją zjawa zesłana przez złośliwych Bogów.

W gdańskim przedstawieniu ta finałowa zgrywa uwodzi i boli, bo w miejsce wstrząsającego teatru o zagładzie, cierpieniu i okrucieństwie wchodzi świadomie farsa i mizdrzący się mieszczański teatr. W antyku po dramacie satyrowym widz czuł, że przywrócono równowagę światu, że mrok to nie wszystko. U Klaty drwiny na koniec właściwie dobijają widza, bo happy end i komiczne nieporozumienia są dane wyłącznie zwycięzcom. Śmiech widowni jest śmiechem bezmyślnym, zapominającym. Zły teatr pomaga wydobyć w ludziach to, co złe. Doceniam koncepcję Klaty, ale cóż zrobić, że wszystko mnie od takiego rozwiązania Trojanek odrzuca. Bo unieważnia całą skalę empatii, jaka została wygenerowana wcześniej. Reżyser udowadnia, że to tylko forma, chwyt – bawił się i sterował naszymi emocjami. Znając finał, nie wiem, co mam zrobić w głowie ze sceną gwałtu, śmierci i pogrzebu Priamowej córki Polikseny, granej przez Magdalenę Gorzelańczyk. Klata rzuca dziewczynę na wydmę piasku, już martwą gwałci oddział achajskich wojowników. Któryś zrywa majtki, któryś unosi sukienkę. Ciało trupa podryguje w parkosyzmach w trakcie kolejnych stosunków. Frunie na sekundę ręka, tułów, udo. Twarzy Polikseny nie widzimy, jest wbita w piasek i dlatego wydaje się nam, że Achajowie kopulują z zabawką, gumową lalką. Bolała mnie ta scena, bo czasem reprodukowanie przemocy jest także przemocą. Jeśli nie na aktorce, to na widzu, który to ogląda, zastanawia się, czy dla nich, dla statystów, Gorzelańczyk jest od tamtej strony naga czy jednak na szczęście nie. Co może z przemocą tej sceny zrobić wyobraźnia. Ktoś obok mnie zaśmiał się nerwowo raz jeden podczas owego zainscenizowanego detalicznie choć bardzo choreograficznego gwałtu. Myślałem, że go za to zabiję. Bo ten widz dał mi tym śmiechem w twarz. Kilkadziesiąt minut później, po jajcarskim finale zrozumiałem, że stało się coś innego: to był bardzo mądry widz, widz, który przejrzał manipulację Klaty, znał technologię wzruszenia, które podrzuca nam się raz po raz. W teatrze i rzeczywistości.        

4.
Hamlet Kleczewskiej z poznańskiego Teatru Polskiego na festiwalu szekspirowskim. Zagrali go po raz pierwszy poza Starą Rzeźnią – w gdańskim kościele św. Jana. I oczywiście doszły nowe sensy. Jeśli przestrzeń, po której chodzimy w tym spektaklu, to labirynt mózgu i ciała Hamleta, czyli symboliczne ruiny starej Europy – w Gdańsku przedstawia je pusta świątynia, z której wyprowadził się Bóg, prawie muzeum Boga albo strefa graniczna – między umierającym kultem a strefą kontemplacji. Stół biesiadny Klaudiusza, przy którym omawia sprawy państwowe i knuje intrygi, został postawiony przez Zbigniewa Liberę na ołtarzu, jako widomy znak nierozerwalnego sojuszu władzy i religii. Boleśnie wybrzmiało zdanie wypowiedziane po rosyjsku przez Alonę Szostak (Gertruda) w scenie z ukraińskim Hamletem Romana Lutskiy’ego po pułapce na myszy. Prawda? A po co ci synku prawda? Na co komu prawda? Był to komentarz do braku reakcji Gertrudy i Klaudiusza na demaskatorski spektakl jej syna. Żadnych aluzji, aktorzy Hamleta wprost pokazali zabójstwo starego władcy, ustawili lustro przed parą królewską. I nic, zero strachu, zerwanego spektaklu, podejrzeń wobec Hamleta. Prawda została wypowiedziana i nic się nie stało.

Na gdański spektakl nie dojechała ukraińska aktorka Daria Połunina z trupy wezwanej do Elsynoru, zastąpiła ją tancerka Kaya Kołodziejczyk, nie rezygnując ze swoich dotychczasowych akcji między widzami. Od tej pory udawała dziewczynę z publiczności, która zgłodniała je kanapkę między scenami, tańczy z czarnymi płóciennymi skrzydłami jakiś taniec śmierci w centralnej nawie. A teraz jeszcze jest sobowtórem Gertrudy, gra jej rolę w Morderstwie Gonzagi, przebiera się w jej suknię, powtarza jak w lustrze każdy jej gest wobec Klaudiusza. I nagle można dopisać zupełnie inną historię jej scenicznego istnienia.

Teresa Kwiatkowska gra sześćdziesięcioletnią Ofelię, do tej pory tłumaczono to jako zabieg obsadowy wymierzony w tradycję tej roli, w naiwność i niewinność stygmatyzowanej ofiarniczo dziewczyny. Jest poza sztampowym myśleniem o związku z Hamletem, przekracza ograniczenie świadomościowe bohaterki Szekspira. Hamlet rani ją w inny sposób, niż rani się młode osoby. Mógł to być odprysk pierwotnego pomysłu Kleczewskiej, zakładającej, że rolę Hamleta dostanie Sandra Korzeniak. W szalonym świecie duńskiego księcia dojrzała Ofelia byłaby trochę figurą matki, a trochę figurą śmierci. Absurdem miłości uwięzionej w przemijaniu. A jednak w Gdańsku pojawiła się jeszcze inna możliwość interpretacyjna, bardziej z teatru psychologicznego. Wedle niej Ofelia Kwiatkowskiej to w istocie matka zmarłej dziewczyny, która w szaleńczej rozpaczy po jej śmierci przejmuje jej tożsamość, żyje jej niebyłym życiem i związkiem. Nie przypadkiem przecież Poloniusza gra życiowy partner Kwiatkowskiej – Wojciech Kalwat. Skoro Kleczewska rozcina utarte relacje między bohaterami i ustanawia nowe konfiguracje, musi wprowadzać je na bazie innych, zaczerpniętych z życia. Może tak jest w Hamlecie, może nie. Podobnie jednak zafunkcjonowało to rozwiązanie w duecie Rozenkranc i Gildenstern.

Jakuba Papugę zastąpił Tomasz Mycan – uwaga, Hamlet z toruńskiego spektaklu Paszty. Razem z Piotrem Dąbrowskim stworzyli frapujący duet, wygrali napięcie bohaterów udających, że nic ich nie łączy, walczących nie o to, by ich Hamlet rozróżnił i zapamiętał, tylko o to, by zniknąć z tej historii. Podpierający kościelne filary zapadali w dziwne stany uśpienia, offline’y, nieśli jakieś niewypowiedziane cierpienie, piętno odrzucenia. Dwóch liderów i amantów scen poznańskich i toruńskich zagrało ze sobą po raz pierwszy, jakby wbrew tezie, że mają podobne emploi, że w jednym zespole biliby się o te same role. Ich Rozenkranc i Gildenstern wyciosali sobie na boku własny przejmujący dramat. Nawet jeśli w rolach grabarzy grali własną śmierć i pogrzeb w Anglii. Nie było silniejszego i słabszego, było dwóch słabych mężczyzn wykorzystanych i wyplutych przez szaleństwo świata.

W tłumie gdańskich widzów śledziłem Maję Kleczewską oglądającą własny spektakl, obserwowałem reakcje jej synów-bliźniaków, którzy kiedyś wsławili się trawestacją szekspirowskiej frazy „Być albo nie być, reszta jest milczeniem”. Bo przecież ten Hamlet jest także spektaklem o widzach, to my z migającymi w trzech kolorach słuchawkami jesteśmy jego główną dekoracją. W kościele św. Jana jeden demiurg był jednak najważniejszy. Zaraz po wejściu w przestrzeń sakralną słuchaliśmy kantaty opartej na HamletMaszynie Müllera. Spojrzałem w górę, ponad kakofonię głosów i instrumentów. Na chórze, wysoko nad naszymi głowami znajdowała się dziwna barierka ochronna. Jakby linki biegnące z balkonu do prowizorycznej poręczy. Zobaczyłem dłonie na srebrzystych drutach, ktoś tam wysoko kucał/klęczał i patrzył w dół. Na świat, który zaaranżował, na widzowskie fraktale. Przekładał dłonie z jednej linki na drugą, pochłonięty widokiem. Z dołu wyglądało to tak, jakby ten ktoś na nas grał, jakby tymi strunami poruszał ludzkim strumieniem. Poznałem go dopiero po dobrej chwili. Chociaż można się było domyśleć, że to był Zbigniew Libera.

04-09-2019