K/234: Dwa śląskie spektakle o Zagładzie

Kurt Gerron. Fuhrer daje miasto Żydom
reż. Wiktor Rubin, fot. Magda Hueckel  

1.
Teatr Śląski w Katowicach, Jolanta Janiczak Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom, reż. Wiktor Rubin
Jolanta Janiczak napisała sztukę o Theresienstadt. A właściwie o tym przerażającym, przekraczającym nasze doświadczenie momencie granicznym – ulokowanym gdzieś na styku życia, sztuki i śmierci – w którym aktor Kurt Gerron, gwiazda niemieckiego kina, musi przygotować na zlecenie nazistów film propagandowy ukazujący wypełnione pracą, kulturą i sportem, szczęśliwe, czyste rasowo miasto, zamieszkane wyłącznie przez Żydów. Na kadrach nie ma, bo nie może być, głodu, terroru i selekcji. Scenariusz zatwierdza sam Berlin, reżysera pilnują strażnicy i komendant obozu. Aktorami są Żydzi skazani na śmierć, na chwilę przed wywózką do Auschwitz. Póki więc reżyser kręci kolejne sceny – żyje nadal i żyją statyści potrzebni mu do skłamanych ujęć. Dzieci, kobiety, starcy, artyści. Takiego filmu, robionego z pistoletem przyłożonym do skroni, nie można w takim razie ukończyć za szybko, nie można też nie zrobić go wcale, skoro za odmową kryje się śmierć. Gerron zostaje postawiony w sytuacji, w jakiej nie był dotąd żaden artysta. Nie tyle walczy o swoją autonomię i realizację własnej wizji, nie tyle próbuje ukryć w filmie dramatyczny komunikat dla świata, bo na to nie było żadnych szans, co testuje na sobie i aktorach sens chwilowego ocalenia przez kłamstwo w sztuce. Czemu służy kłamstwo w Terezinie? Złudzeniu godnej śmierci? Pojedynkowi ofiary z katem w prawdę i fałsz, w którym ofiara może tylko kłamać – tak nieudolnie lub tak euforycznie, aż ktoś zorientuje się w regułach tej mistyfikacji? Czy Kurt Gerron testował tym samym na sobie i swoich towarzyszach nową dziedzinę sztuki, doprowadzał do ostatecznych konsekwencji Gorgiaszową ideę twórczości jako świadomego „oszustwa” czy tylko wierzył w możliwość zapisania na taśmie filmowej twarzy i ludzkich gestów, po których kiedyś bliscy rozpoznają swoich umarłych? Nie umiem odpowiedzieć na pytania, czy akurat w tym jednym jedynym przypadku obłuda i posłuszeństwo artysty były usprawiedliwione i czy transakcja – kłamstwo za prolongatę istnienia – od początku jest częścią Zła. Cieszę się, że Janiczak z Rubinem dotknęli terezinskiego paradoksu. Inne teksty dramatyczne oparte na tej historii zrealizowane w polskim teatrze: Juana Mayorgi Himmelweg. Droga do nieba (polską prapremierę dała Katarzyna Kalwat w Teatrze Słowackiego przed ośmiu laty) czy Komedię obozową Roya Kifta (bodaj sześć lat temu wystawił ją Łukasz Czuj w Legnicy), pamiętam do dziś niemal kadr po kadrze. I rzecz jasna zostały ze mną wstrząsające role, jakie w tych spektaklach stworzyli Tomasz Międzik i Grzegorz Mielczarek (u Kalwat) Rafał Cieluch i Joanna Gonschorek (u Czuja). W Legnicy wynędzniałe ludzkie klauny, jakby zacytowane z kabaretu Karuzela, prowadzonego w Terezinie przez Kurta Gerrona, śpiewały i błaznowały, otoczone postaciami z kina niemego, fabularnymi kliszami i presją odliczania czasu do śmierci i ubywającej liczby terezińskich więźniów-aktorów. W krakowskim spektaklu Kalwat istotne były rozmowy reżysera i komendanta o naturze aktorstwa, poziomie iluzji oraz nieustanne powtórki modelowych sytuacji, jakie musiały zostać odegrane w propagandowym filmie. Mayorga zestawił przecież relację komisarza Czerwonego Krzyża, oglądającego inscenizację codziennego życia w Teresinie, z wytycznymi nazistów wobec wymowy filmowych scen i twórczo-moralną szamotaninę zdesperowanego reżysera.
 
Janiczak z Rubinem zaczęli swój spektakl trochę tak, jakby liczyli, że katowicka publiczność ma w głowie nie tylko pełną wiedzę o specyfice Terezina czy dylemacie Gerrona, ale również zna te inne sztuki na ten temat. Może nie da się inaczej, jeśli chce się w półtorej godziny wejść w sam środek tego piekła. Zamontowane na scenie pod różnym kątem kinowe ekrany pokazują nie tylko aktualne sytuacje między aktorami, filmowane przez kamerzystów, ale i etiudy nakręcone przez zespół w Terezinie podczas wizji lokalnej. Widzimy fragmenty filmu Gerrona i slapstickowe wyczyny dramatopisarki na polu golfowym, grającej w żakiecie z doszytą wielką żółtą gwiazdą Dawida. To nie są miłe połączenia, chwilami sprawiają wrażenie niestosownych, zgrzytają i drażnią. Komin sceny jest otwarty, na wysokości bodaj trzeciego piętra na technicznej balustradzie ustawia się chór statystów i unosi w górę wielkie litery: „Arbeit Macht Frei”. Napis z jednego obozu przenika do drugiego, stanowi ironiczny kontekst dla wysiłków Gerrona, dla całej śmiertelno-propagandowej pracy nad filmem.

Gerrona gra Agnieszka Kwietniewska. Cała na czarno, w kamizelce bez rękawów, gołe ramiona. Nie udaje mężczyzny. Jedynie na czole ma przylepione krzaczaste brwi, jakby wąsy przesunięte kilkanaście centymetrów za wysoko, znak przesterowanej roli, postaci, problemu. Jest postacią komediową w nieśmiesznym świecie, obraną z komediowych rekwizytów i ripost. Tylko w jednej scenie przebiera się w kostium klauna-grubasa, zakłada spodnie z wielkim brzuchem, jakby potrzebowała kolejnego piętra kłamstwa i przesady. Nadzorca Terezina Karl Rahm (Mateusz Znaniecki) biega po scenie w mundurze SS, w planie ruchowym powtarzając wszystkie faszystowskie stereotypy. Anioł śmierci, nieludzki, umaszynowione zło. Janiczak z Rubinem organizują z ich pomocą jakby fałszywy agon, puste przerzucanie się sentencjami i bon-motami. Dialogi w ich spektaklach są najczęściej właśnie takie – co parę sekund słyszymy ripostę, którą od razu można zanotować sobie w notesiku, zdanie grom, frazę jak czysta poezja. Rozmowa sceniczna z tego się nie ulepi, to tylko pozoruje kontakt między postaciami, zamyka aktora, wychładza widza. Taka to jednak strategia z wszystkimi jej minusami i pułapkami. Janiczak udaje, że w jej sztukach są jakieś dialogi, Rubin udaje, że je uruchamia. Tymczasem tekst składa się wyraźnie w strumień jednogłosowy, dla niepoznaki jedynie przypisany różnym osobom. Bo to Janiczak z nami gada, Janiczak przepuszcza temat przez siebie. Piszę o tym dlatego, że żadna grupa postaci nie ma w tej sytuacji cienia szansy zaistnieć podmiotowo w ich teatrze. Katowiccy aktorzy grający aktorów Gerrona zmieniają się w gmatwaninę postaci bez przeszłości, motywu istnienia, typy fizyczne i izolowane frazy, ot, co z nich zostaje w pamięci widza. Zredukowani do poruszonego tła, głosów i biografii niewysłuchanych, choć podobno każdy z tych bohaterów ma jakiś historyczny pierwowzór. Nie chcę być źle zrozumiany, aktorzy Śląskiego nie grają źle, sęk w tym, że grają precyzyjnie rozmazanie i nieostrość. Twarze i kadry z filmu Gerrona, cytowane przez realizatorów kiedy tylko można, zostają w widzu mocniej i dłużej, aż zacząłem myśleć, że dobrze byłoby przed spektaklem w ciszy i skupieniu obejrzeć wszystkie ocalałe fragmenty-dokumenty z tego filmu i dopiero potem wystartować ze spektaklem. Mieszanie poziomów ekranowego kłamstwa, zabawa znaczeniami w odegrane a pokazane, w to, co było, a co zostanie powtórzone w teatrze, jest jakimś rozwiązaniem, ale chłodnym, wyłącznie intelektualnym.

Najciekawszy jest ostatni kwadrans przedstawienia. Do Kurta Gerrona przychodzi list z Berlina od samego Adolfa Hitlera. I wcale nie z kolejną wersją scenariusza, tylko oferujący mu absolutną wolność w filmie, jaki powstaje. Führer zapewnia, że nie tylko nikt więcej spośród realizatorów nie umrze, ale Żydzi otrzymają nawet w imię przełomu w sztuce, w imię odpłaty i sprawiedliwości szansę na zabicie na ekranie Karla Rahma. Będzie to pierwsza sfilmowana śmierć na żywo. Śmierć-zadośćuczynienie za wszystko, co spotkało dotąd naród żydowski. Holokaust jest błędem, naprawmy go tym jednym gestem. Film jako świadectwo i film jako akt przywrócenia równowagi. U Janiczak wierny partii i narodowi Rahm też chce umrzeć, zgadza się przyjąć rolę kozła ofiarnego. Błaga o tortury i śmierć przed kamerą. Dla idei, dla führera. W katowickim spektaklu machina Zagłady zostaje arbitralnie zatrzymana. Intelektualna i emocjonalna przewrotka Janiczak przypomina chwyty z ostatnich filmów Tarantino, w których jedynym miejscem na zaprowadzenie moralnego ładu jest film. Sztuka tworzenia prawdy z kłamstwa. Tarantino w Bękartach wojny zabijał całą nazistowską wierchuszkę z Hitlerem w płonącym paryskim kinie, w Django czarnoskóry kowboj masakrował elitę niewolniczego Południa, w Pewnego razu w Hollywood bandę Mansona spotykało to, co naprawdę spotkało ich ofiary. Fałszywe rozwiązania prawdziwych zdarzeń były lekarstwem i aktem zadośćuczynienia. Skoro naprawdę coś skończyło się źle i tragicznie, tylko film/teatr mogą być miejscem na poprawienie spapranego scenariusza, nadanie sens cierpieniu, ocalenie ofiary i ukaranie katów. Dlatego warto kłamać, warto zmieniać przeszłość, łudzić happy endem.

U Janiczak Kurt Gerron w imieniu Żydów z Terezina odmawia jednak takiego zadośćuczynienia, śmierci za śmierć, wolności od Zagłady. Owszem, jest wahanie, ale do bohatera dociera też cena, jaką się za takie katharsis płaci. Unieważnienie zła, unicestwienie prawdziwego cierpienia i zastąpienie go satysfakcją z iluzorycznego przywrócenia moralnego ładu w świecie. Kwietniewska kończy spektakl monologiem Gerrona o jedynym filmie, prawdziwym filmie, jaki mógłby zrobić. Mieć kamerę w komorze gazowej. Nakręcić z jej pomocą własną śmierć, 21 minut konania. Teatralny Gerron podpowiada takie rozwiązania prawdziwemu Gerronowi, zamordowanemu w Auschwitz, temu, który idąc na śmierć, podobno gwizdał song z brechtowskiej Opery za trzy grosze. Janiczak i Rubin opowiadają się więc za prawdą, za dokumentacją śmierci zamiast za bajką o jej odroczeniu. I dopiero tu zaczyna się w katowickim spektaklu prawdziwa rozmowa, jakby wszystko dotąd prowadziło tylko do tej jednej odpowiedzi. Skazany na śmierć artysta nie ma ze sobą kamery, umiera jednak z otwartymi oczami. A inny artysta, w innym czasie może sobie tylko wyobrazić, co czuł tamten, patrząc na własne umieranie. Tylko to mamy.

2.
Teatr SAFO z Rydułtów, Geninom, reż. Katarzyna Chwałek-Bednarczyk
A teraz będzie o offie. Z premedytacją zestawiam produkcje scen repertuarowych i offowych, żeby pokazać, że nie wolno zamykać się w dwóch izolowanych obiegach – w tej gazecie piszemy tylko o twórcach z tego kręgu, w innym branżowym periodyku zauważamy tylko swoich. Teatr to jest jednak system naczyń połączonych. Mały, zrealizowany za minimalny budżet spektakl może dopowiadać coś istotnego do produkcji flagowej dużego teatru. Waży się na rozwiązania i rozpoznania, które główny nurt przeoczył, nie dopowiedział. I dlatego parą do produkcji Janiczak i Rubina jest w tym Kołonotatniku przedstawienie pod tytułem Gehinom, czyli Gehenna. Ostatnio, na festiwalu w Stalowej Woli pierwszy raz w życiu zobaczyłem jakikolwiek spektakl Teatru SAFO. I wstyd przyznać, nigdy nawet o tej grupie nie słyszałem. A potem po prezentacji aż sobie usiadłem z wrażenia na myśl, jaka to jest dojrzała praca – pod względem reżyserskim i problemowym. Teatrem SAFO kieruje artystka, która przeszła przez rybnicki Teatr Mariana Bednarka, ale w jej pracach nie ma bodaj żadnego śladu wpływów dawnego szefa. Chyba że byłyby takimi surrealne nitki, które wpleciono w holocaustową narrację po to, aby uniknąć łatwego sentymentalizmu.

Gehinom udaje historię lokalną, rybnicką i udaje spektakl oparty na faktach, wysnuty z dokumentów i jednostkowego istnienia w Historii. Ale chyba jest czymś więcej. Parabolą każdego życia, które zmierza ku swojej śmierci, zgaśnięcia poza Zagładą, choć w jej cieniu.

Zaczyna się od wejścia pana z puszystą miotełką do odkurzania w pustą przestrzeń. Pan mówi, że jest kustoszem prywatnego muzeum, w którym zebrano to, co ocalało z dni życia Gieni Ryby, dziewczynki z żydowskiej rodziny. Mamy tyle i tyle dni, godzin, emocji, gestów oddechów i przedmiotów, reszta przepadła. I nigdy nie będziemy wiedzieli, jaka była.
 
Kustosz-przewodnik odkurza nieistniejący sceniczny obraz, a raczej foliową zasłonę oddzielającą scenę od tylnego horyzontu. Przeźroczysta kurtyna jest delikatnie podświetlona i z widowni wygląda to tak, jakby kustosz odkurzał poświatę, rysował coś na niewidzialności. Po jakimś czasie otwiera walizkę ustawioną przy prawej kulisie. I wtedy wyświetla się projekcja na jej ściance, ożywają stare fotografie, pełzną do nas twarze jakichś ludzi, gadają ze sobą głowy rodziny. Połowa publiczności pewnie nawet nie widzi, co się dzieje, że projekcja się zaczęła. To muzeum trzeba znaleźć, trzeba je sobie wyobrazić. A potem na scenę wpływa rodzina Rybów z Rybnika. Przedstawiciele jej kilku generacji wiosłują rękami jak płetwami, ruszają ustami jak oddychające skrzelami ryby, kłapią wargami, chwytają puste powietrze, wydymają policzki. Jest to zabawne, ale i straszne. Nazwisko staje się losem, przekleństwem. Aktorzy SAFO wykorzystują skojarzenia ludzi i miejsca z życiem podwodnym, w jednym mimicznym skrócie pokazują żydowski los. Skoro przeszłość była jak woda, ich dzisiejsze kalekie istnienie przywodzi na myśl oddychanie ryby wyjętej z morza, złudzenie desperackiego chwytania się życia, udawania, że wciąż się płynie tam pod wodą. Aż trudno doprecyzować błyskotliwość i pojemność tej metafory. Widzi się w głowie nawet cały film, w którym polscy Żydzi chodzą przed 1939 rokiem po ulicach i kłapią szczękami tak samo, jak grupa aktorów Chwałek-Bednarczyk. Obcy żyją inaczej, mówią inaczej, potrzebują innego powietrza.

Rodzina Rybów ustawia się do zdjęcia u lokalnego fotografa, ojciec uspokoja dzieci, matrona narzeka, nastolatki broją. Coś jednak jest nie tak w tym idyllicznym obrazku. Część kobiecych ról grają chłopcy, pobrzebierani za meine jidisze mame, cukierkowe czarne cherubinki w marynarskich strojach. Poznajemy dwie siostry Gienię i Stefcię, ich prawdziwe żydowskie imiona, idziemy z nimi na spacer do parku. I znów scena karmienia ryb w stawie wygląda tak, że rodzice kruszą bułkę, którą łapią w usta dzieci. Któraś z dziewczynek wkłada głowę z beretem i język pod wodospad bułki. Ojciec Ryba wszystko dokumentuje, jest dumnym posiadaczem nowoczesnego aparatu fotograficznego, to jego dziełem były wszystkie wykorzystane w spektaklowych grafikach lub zainscenizowane zdjęcia. Ostatnie lato przed wojną. Potem przychodzą bombardowania, dzieci w zabawie podwórkowej zmieniają się w pikujące samoloty, grupka łobuziaków imituje przemowy Hitlera i defiladę armii niemieckiej. W jednej z sekund oddalających strach i cierpienie mały chłopiec, Mojsze, daje chanukową monetę siostrzyczce Gieni. Mogłaby się zacząć dziecięca miłość, ale nie zdąży. Inne dziecko informuje, że z całej podwórkowej bandy przeżyło zupełnie inne dziecko. Aktorzy nakładają na siebie marynarki z żółtymi gwiazdami. Głodują, ojciec Ryba trafia do Auschwitz, jako jeden z pierwszych. Palą go w krematorium, potem w komorze gazowej giną mama i Stefcia. I w tym momencie jeszcze raz użyta jest foliowa zasłona. Dwie aktorki owijają się nią jak szalem, próbują rozedrzeć od drugiej strony. Widzimy ich otwarte usta, Ryby duszą się od gazu, bez wody, bez nadziei. Jesteśmy z nimi w tamtej chwili, w brutalnej walce o oddech. Przekleństwo nazwiska staje się realnością – kłapanie warg o siebie naprawdę jest szukaniem tlenu i naprawdę kończy się śmiercią. Motyw odkryty przez panią Chwałek-Bednarczyk znalazł swoje dopełnienie. Gienia zostaje sama, pracuje w obozie, szyjąc ubrania dla niemieckich dzieci. I tu jakby brakuje nam części historii, nie wiemy, jak dziewczyna ocalała, reżyserka twierdzi, że nie pokazali jej losów, bo nie mieli na to żadnych dokumentów, zdjęć, relacji. Przeskakujemy nagle na morze śródziemne, płynie statek z żydowskimi imigrantami do Palestyny, brytyjski okręt ostrzega przez megafon, że to nielegalny rejs, że wkroczyli na imperialne wody, że zaraz ich zatopią. Statek tonie i wydaje się, że Gienia Ryba utonie, że żydowska ryba musi utonąć, ale tak się nie dzieje. Wraca na scenę kustosz i precyzyjnie wylicza, ile dni z życia można było pokazać. Gienia zaczęła nowe życie w Izraelu, była lekarką, zmarła w wieku 43 lat na raka piersi. Kustosz zostawia nas z pytaniem, dlaczego ocalała, skoro tak szybko i młodo umarła. Czy ocalenie z Zagłady było ocaleniem dla innej, już zwykłej śmierci? Ocaleć, żeby i tak umrzeć. Krótkie i nieciekawe życie po ocaleniu, jaki to happy end? Woda przeszłości, woda Rybów szumi i mętnieje, Muzeum znika pod wodą. Kustosz okazuje się Charonem, który prowadzi Gienię na drugą stronę zasłony. Folia unosi się, nic nie ogranicza, nie zamyka, nie zasłania. Po tamtej stronie są pozostali Rybowie. Wszyscy z przedwojennego Rybnika.

Absolutnie ugryzł mnie ten malutki spektakl Teatru SAFO. Może dlatego, że panuje w nim inna tonacja niż w wielu znanych mi realizacjach o żydowskim losie. Że znaki z teatru Kantora czy Nekrošiusa – zapętlenie w gestach czy wizualizacje sceniczne poetyckich metafor przychodzą do widza nienachalnie, w sposób naturalny i ożywczy. Chwałek-Bednarczyk czerpie z zupełnie innego źródła niż większość offowych twórców. I to jest największe objawienie rydułtowskiego Gehinom.

07-10-2019