K/235: Nekrošius

 

Zbliża się pierwsza rocznica śmierci Eimuntasa Nekrošiusa. Żegnamy się z reżyserem i jego okrutnymi scenicznymi światami podczas festiwali w Petersburgu, Lublinie, Wilnie. Meno Fortas i Jaunimo Teatras przygotowują zaplanowany na okres między 20 a 30 listopada festiwal pod hasłem „Nekrošius NOW”.

Chcą pokazać wszystkie nadal funkcjonujące w repertuarach litewskich teatrów przedstawienia reżysera – Borysa Godunowa, Hioba, Głodomora, Boską komedię, Z kurwy synów i Cynk (Zn). Warszawski Ślub z Narodowego jedzie do Petersburga. Audrionis Liuga, dyrektor Jaunimo Teatras i przyjaciel Nekrošiusa, dokończył film Krzesło ojca, który jeszcze przed wileńską premierą zostanie pokazany w najbliższy wtorek w Lublinie na Konfrontacjach jako wprowadzenie do Nekrošiusowego Cynku (Zn). A ja, czekając na ten osobisty film Liugi i powrót do spektaklu, grzebię w swoim archiwum, próbuję uporządkować parę myśli, spisać anegdoty i obrazy z przedstawień, których za chwilę nie będzie. A także wyjaśnić sobie i jego polskim widzom Nekrošiusa kwestie dotyczące początków jego drogi do teatru.
 
1.
Eimuntas Nekrošius nienawidził pustej, nieszczerej celebry. Premiera nowego spektaklu Meno Fortas gdzieś we Włoszech. Na bankiecie po spektaklu są obecni oficjele z rady miasta, dyrektor teatru koprodukującego przedstawienie, dyrektor międzynarodowego festiwalu, konsul lub ambasador litewski. Przyszli już wszyscy aktorzy, prowincjonalna włoska śmietanka towarzyska trzyma w dłoniach kieliszki szampana. Dyrektor festiwalu wygłasza uroczystą laudację Nekrošiusa i jego sztuki, chwali go i chwali, komplementom o genialności artysty nie ma końca. Zebrani biją brawo i wiwatują. Wreszcie dyrektor zaprasza reżysera do gratulacyjnego uścisku i zdjęcia, chce wręczyć pamiątkowy prezent. Ubrany w wynaciągany sweter Eimuntas Nekrošius podchodzi do niego lekko chwiejnym krokiem, chwyta w dwa palce drogi krawat eleganckiego dyrektora i głośno weń smarka. Zamilczmy o tym, co było dalej.
 
2.
W Cynku (Zn) Swietłanę Aleksijewicz gra Aldona Bendoriute, pamiętna Masza z Trzech sióstr i Piękna Szulamitka z Pieśni nad pieśniami. Jako radziecka reporterka ciągnie ze sobą na wózeczku gigantyczny magnetofon szpulowy. To jej pamięć, jej dom, fabryka wyznań. Bendoriute dopada kolejnych świadków wojny w Afganistanie i katastrofy czernobylskiej, przydusza ich do teatralnej ściany, napiera ciałem na piersi, uda. Ofiara nie ma się jak ruszyć, nie może się wyrwać reporterce, mówi ze strachu i przymuszona. Rozmowy Aleksijewicz ze spektaklu Nekrošiusa nie są spowiedzią, tylko torturami, aktorka musi wręcz wyrywać zdania z gardeł bohaterów, męczy ich i dręczy, ale jednocześnie uwalnia ich od słów, emocji i obrazów. Przyduszanie człowieka, by mówił, by wrócił jeszcze raz do czasu cierpienia jest w metaforze Nekrošiusa także przejmowaniem przez reporterkę ich bólu i wspomnień. Bendoriute odgrywa zawsze potem etiudę wybuchającej głowy. Aktorka wyjmuje z czaszki niewidzialne odłamki, prowadzi płomienie, naśladuje odgłos wybuchu. Ogrom cudzego nieszczęścia, życia zmagazynowanego w wypowiedzianych słowach rozsadza jej czaszkę. Nie da się z tym żyć, trzeba zaraz zapisać. Ale Bendoriute nie pisze swoich książek na scenie. Słucha, nagrywa, pamięta. Zbiera w sobie całe nieszczęście świata. Jest jak mała dziewczynka, której świąteczne prezenty wysypują się z szafek i szuflad, nie mieszczą się już w pokoju.
 
3.
„Czy nigdy nie pomyślał pan, żeby zrobić spektakl dla dzieci? – sugerowała swego czasu reżyserowi Tatiana Jasinska – Przecież niczym dziecko buduje pan teatralną przestrzeń z najprostszych elementów, bawi się nimi i dowolnie nadaje im znaczenia jak każdy, powiedzmy czteroletni, demiurg”. „Może to dziwne, ale nigdy nie przyszło mi to do głowy. Mógłbym zrobić taki spektakl, ale nie wiem, czy tego chcę”¹ – zbył ją reżyser. Ale przez ostatnie lata przed śmiercią, zwłaszcza kiedy żył już na kredyt ze zdiagnozowanym tętniakiem w płucach, wiele czasu spędzał ze swoimi wnuczkami, opowiadał w wywiadach, jak bawią się w teatr, jak szukają najprostszych rozwiązań i narracji. W filmie Liugi Eimuntas Nekrošius. Przesuwanie horyzontu, w którym reżyser-milczek cały czas gada, formułuje swój artystyczny testament, próbuje pokazać na przykładzie prób do Borysa Godunowa, na czym polega jego metoda pracy z aktorem, znajdziemy opowieść o jednej z takich zabaw z dzieckiem. Mówi Nekrošius na pierwszej próbie w wileńskim Narodowym:
 
„Zróbmy taki eksperyment. Bardzo prosty. Weź krzesło, przyciśnij je w ten sposób do podłogi i staraj się je przesunąć. Spróbowałem tego wczoraj w domu – skrzypi jak cholera. Opowiadałem akurat swojej wnuczce o niedźwiedziu. Potem wyszedłem z pokoju zapalić, wziąłem krzesło i szurnąłem nim… Wnuczka zapytała zza drzwi: kto tam? To musiał być właśnie ten niedźwiedź. Oniemiała”.
 
4.
Te trzy historie, które przed chwilą opowiedziałem, próbują uchwycić stosunek Nekrošiusa do pojęcia „artysta”. Przypuszczam, że litewski reżyser naprawdę wierzył, że twórcy nie obowiązują żądne konwenanse, musi reagować na kłamstwo, odrzucać ludzi pustych i otaczać się podobnie odczuwającymi. Artysta był dla niego magazynem emocji fundamentalnych, kimś, kto nadaremno szuka drogi do ich wypowiedzenia lub zapisania w sztuce. I wierzy, że tylko dziecko obudzone w aktorze lub dziecko prawdziwe stoi najbliżej prawdy, ma jakiś intuicyjny język-klucz do rzeczywistości.
 
Przyglądałem się kiedyś tym pierwszym Nekrošiusowym światom – dzieciństwu i litewskiej wsi, pierwszym krokom w teatrze. Jeśli gdzieś zaczął się Nekrošius, jakiego znaliśmy, to właśnie tam. Choć nieżyjący już Vytautas Grigolis, jeden z jego aktorów z okresu kowieńskiego, mawiał: „Nie umiem powiedzieć, kiedy zaczął się Nekrošius jako reżyser, on zawsze, od pierwszej próby, był już gotowy, dorosły i pełny jako artysta”.
 
Zostawiłem przypisy, żeby nie było, że większość z tych opowieści o młodym Nekrošiusie to apokryfy…
 
5.
To właśnie żmudzka wieś była dla Eimuntasa Nekrošiusa pierwszym „światem pierwszym”, światem elementarnym. „Wszystko uformowało się tam, na wsi”² – powtarzał nieraz reżyser – „Pažiobrys to [była] piękna wieś”³. Rodzinne okolice Nekrošiusa pokazała kiedyś litewska telewizja: niskie chaty w typowym żmudzkim krajobrazie – pośród rozległych pól okolonych lasem. Tu znajdowała się ojcowizna (teviške) Eleny Nekrošiene, matki reżysera, która wraz z mężem mieszkała w odziedziczonym po rodzicach wielkim drewnianym domu (sadyba) pokrytym blaszanym dachem. Zdaniem Nekrošiusa, w Pažiobrys rzeczy i pojęcia były na ludzką miarę, tworząc świat, który człowiek jeszcze mógł objąć: „Pamiętam gaj nieopodal naszego gospodarstwa i drzewa, bardzo wysokie”⁴. Obok domu stała samotna brzoza, wzdłuż drogi rosły klony. Idąc dalej, można było dojść do opuszczonej kapliczki⁵.
 
Na początku lat pięćdziesiątych XX wieku dziadek Eimisa został wywieziony na Syberię. Mama była już zamężna, nosiła inne nazwisko, więc KGB ją jakoś przeoczyło. Ale dom zamienili na szkołę i służbowe mieszkanie, do którego wprowadził się przysłany z rejonu nauczyciel. Wtedy rodzice reżysera kupili nowy dom w okolicach leżącego nieopodal miasteczka Šiluva, 6 kilometrów od Pažiobrys. „To miasto jest czymś w rodzaju narodowego i religijnego sanktuarium. Nawet w czasach mojego dzieciństwa było miejscem pielgrzymek z całego kraju. Przyjeżdżały do nas całe autobusy wiernych, aby modlić się i prosić o uzdrowienie chorych”⁶ – opowiadał po latach reżyser. –„Šiluva słynęła także z odpustów. Na straganach można było kupić tanie różańce, świece gromnicze, modlitewniki, święte obrazki. Pod kościołem zbierali się ludzie, stali w grupkach, plotkując i rozmawiając, przygarbieni, z rękami w kieszeniach”⁷.
 
Dwa lata przed śmiercią Nekrošius przywiózł do Šiluvy trzy swoje spektakle – Boską Komedię, Raj i Hioba. Ustawiono estradę pod kościołem i zagrano je wszystkie pod otwartym niebem dla mieszkańców miasteczka, kilka kroków od domu Nekrošiusa. Kiedy reżyser umarł, pochowano go na cmentarzyku przy kościele, cmentarz nie jest ogrodzony, Audrionis Liuga pokazywał mi zdjęcia z pogrzebu, na których grób Nekrošiusa jest pierwszy z brzegu, trawa i błoto przechodzi od razu w nieasfaltowaną drogę. Stojąc przy grobie, można zobaczyć jego rodzinny dom. Wygląda to tak, jakby pochowano go przy ganku, niemal w domu, w którym spędził dzieciństwo.
 
Mama Nekrošiusa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zarabiała jako krawcowa. Mały Eimis wraz ze starszą siostrą przez kilka lat chodził do szkoły, która była dawniej domem jego dziadka[8]. A jego ojciec chrzestny uczył go w tej szkole alfabetu.
 
Wiejski rejon Pažiobrys i Šiluvy to przestrzeń realna, przeżyta, doświadczona, która w miarę upływu czasu, oddalenia, stała się dla litewskiego reżysera przestrzenią symboliczną. Nekrošius cały czas czerpał z niej poczucie własnej odrębności. „Kultura chłopska to wizja świata nie tyle utraconego, co po prostu innego” – pisał Roch Sulima w swym studium o małych ojczyznach⁹. Wspominał reżyser: „Rodzice mieszkali na wsi, dlatego moja rodzina była bardzo daleko od sztuki, a bliska natury. Ich życie pochłaniała po prostu praca”¹⁰. Ceniony przez Nekrošiusa pisarz Juozas Baltušis¹¹ tak portretuje relacje w typowej litewskiej rodzinie chłopskiej w połowie dwudziestego wieku: „Rodzina nie należała do rozmownych. (...) Ojciec ucinał jednym spojrzeniem wszelkie gadanie, nie uznawał płaczu ani skarg”¹². W tradycji żmudzkiej ojciec zawsze bywa surowy i apodyktyczny, ale sprawiedliwy. Nie cofa się przed okrucieństwem wobec najbliższych, jeśli uważa, że jest dobre i potrzebne.
 
„Nasze przyrodzone cechy kształtują się w dzieciństwie – wyjaśniał Nekrošius założenia swojego życiowego i artystycznego światopoglądu. – Wierzę, że są one wyjątkowo silne. Kiedy są dobre i właściwe – nie zniszczą ich żadne przeciwne nam okoliczności. I to te przyrodzone cechy są później najważniejsze dla twórcy. Owszem, możesz jako człowiek dorosły odkryć w sobie taką czy inną zdolność, ale nie przekroczysz własnych ograniczeń. Naszymi poczynaniami – w sztuce i w życiu – steruje nasza własna natura. Na hamletyczne pytanie: «kim jestem?» istnieje tylko jedyna poprawna i zarazem bardzo prymitywna odpowiedź: jestem synem mojej matki i mojego ojca. Jestem, kim jestem”[13].
 
Jednym z życiowych imperatywów twórcy Kwadratu, wkraczającym również na obszar sztuki, było pragnienie sprostania archetypowej roli ojca. Reżyser nieraz przyjmował taką postawę wobec swojej publiczności¹⁴. „Potrafi przerazić widzów, aby potem doprowadzić ich do śmiechu i na koniec pogłaskać po głowie jak dobrotliwy, mądry Ojciec”¹⁵. Ale także i wobec aktorów. Mówił mi swego czasu Kęstutis Jakštas, jeden z jego ulubionych aktorów (pracowali razem od połowy lat dziewięćdziesiątych przy wszystkich „Szekspirach” Nekrošiusa): „Wstrząsającym odkryciem było dla mnie zrozumienie, że on czuje prawdę. Jest wrażliwy na fałsz. Mówi, że na co dzień nie jesteśmy szczerzy. (...) Jest w nas sztuczność, fałsz i poza. (...) Przypomina mi mojego ojca. Niby straszny człowiek, stale się awanturował, ale dla dzieci zawsze był dobry, nigdy nie karcił za prawdę. Nekrošius ma diabelską intuicję w odkrywaniu ludzkich gierek. (...) Z nim się tak nie da. On jest jak topór”¹⁶.
 
W każdej opowieści o dzieciństwie reżysera pojawiały się „przebłyski mitu”. Nie tylko osobistego. Eimuntas Nekrošius był synem wiejskiego stolarza. „Jestem podobny do ojca. On miał dobrą rękę do wszystkiego”¹⁷ – opowiadał reżyser. W jego wileńskim domu, w jednym z nieużywanych pomieszczeń, stał przywieziony ze wsi stół stolarski jego ojca. Na szafie wisiał garnitur, który Nekrošius obiecał założyć na pogrzeb matki, żeby wreszcie być elegancki. Ale Nekrošius umarł przed stareńką mamą. I chyba ten garnitur dalej wisi w tamtym pokoju. Nie pochowali go w nim.
 
Jako młody chłopak musiał się w warsztacie ojca sporo nauczyć: „Co to takiego zrobić przedstawienie? To taka sama zwykła robota, jak naprawić stołek, żeby się nie kolebał. Jedną nogę przypiłować, drugą podbić. I gotowe”[18] – prychał pytany przez dziennikarzy o reżyserski warsztat.
 
Na opublikowanym kiedyś w litewskim „Teatrasie”¹⁹ zdjęciu z Palermo na Sycylii, gdzie pokazywano pierwsze szkice Makbeta, reżyser razem z Jakštasem obciosowują siekierami drewniane kloce, które miały zawisnąć z tyłu sceny. Podobno dla Nekrošiusa było czymś całkiem naturalnym, żeby zrobić to samemu: „Włosi tego już nie potrafią!”.
 
W warsztacie stolarskim ojca Nekrošiusa pachniało świeżym drewnem²⁰. Pomieszczenie wypełnione było stertami desek, które leżały wokoło stołów, przycięte w kształty, których finalnego przeznaczenia niewprawne oko nie mogło odgadnąć. Podłogę pokrywały wióry. Jak patrzył na to miejsce kilkuletni chłopiec? Może jak na magazyn budulca świata wyobraźni.
 
Reżyser nieraz wracał do drewna jako podstawowego materiału teatralnej rzeczywistości. „Nie potrzebuję kosztownych scenografii – mówił przed jedną ze swoich premier – jak będzie trzeba, pojadę do lasu i narąbię drew”²¹. W Trzech siostrach w głębi sceny stała wieża zbudowana z brzozowych pni, symbol wciąż obowiązującej ojcowskiej władzy zmarłego generała Prozorowa. W ostatnim akcie utworu Czechowa wieża zmieniała się w trakt kolejowy, a potem aktorki Nekrošiusa układały z pni studnie, w których czeluści będą rozpaczliwie wołać swoje imiona.
 
W Makbecie ludzie zostali przyrównani do drzew. Z tornistrów noszonych przez Banko i Makbeta wystawały bezlistne gałęzie dwóch Drzew Wiadomości Dobrego i Złego. Nieomal wyrastały wprost z ciał postaci. Nekrošius wyprowadzał tę metaforę z kwestii króla Duncana, zwracającego się do Makbeta: „Jesteś mi jak drzewo, które zacząłem hodować, a teraz chcę doprowadzić do pełnego rozkwitu”²². „Ścinanie drzew wchodzi w tym przedstawieniu w ścisły, „alchemiczny” związek znaczeń z mordowaniem ludzi: wystarczy kilkanaście uderzeń w bale drzew, by w błysku siekiery dostrzec oczyma wyobraźni los ofiar Makbeta...”²³. Niemal wszystkie sceniczne rekwizyty (wielkie ramy luster, stoły, belki i stemple) były w szkockiej tragedii Nekrošiusa z drewna, czyli w świetle tej metafory zrobiono je z pomordowanych ludzi. Dlatego las birnamski, który osaczał Makbeta, tak naprawdę był w nim samym. Śmierć bohatera musiała przypominać ścięcie pochylonego drzewa.
 
Obrazy takie jak te nie pojawiły się w wyobraźni Nekrošiusa znikąd. W tamtych latach w Pažiobrys, a potem w Šiluvie ojciec na pewno opowiadał Eimisowi litewskie baśnie o drzewach. Może akurat taką: „Dawno temu drzewa umiały mówić. Kiedy ludzie szli do lasu na wyręb, drzewa, widząc siekiery, głośno błagały o łaskę. I ludzie z litości nie ścinali drzew. Aż w końcu lasy zarosły prawie cały świat. I wtedy Bóg odebrał im mowę. A ludzie znowu wzięli w ręce siekiery”²⁴. Wyobrażam sobie, że stolarz cierpliwie wyjaśniał synowi, dlaczego osika trzęsie się na wietrze, dlaczego dąb jest święty, a brzoza to drzewo śmierci. Nie wiem, co było podstawowym produktem warsztatu ojca Nekrošiusa, musiało się jednak zdarzać i tak, że wiejski cieśla w nagłej potrzebie robił również trumny.
 
Trumna to był jeden z kluczowych rekwizytów teatru litewskiego reżysera.
 
W Otellu (premiera w Wilnie w 2000 roku) drewniane koryto, kojarzące się zarówno z łodzią, jak i trumną, będzie jednym z atrybutów weneckiego Maura. Podczas nocnej straży bohater rozpalał w nim ogień, a potem nabierał do niego wody, żeby obmyć udręczoną gorączką zbrodni twarz. W finale strącał ze sceny ułożone szeregiem trumny w niewidzialną morską toń. Jego martwe ciało miało spocząć w ostatniej z nich.
 
W Trzech siostrach (1995) z boku sceny stały przysłonięte białymi prześcieradłami, bo nieużywane od dnia śmierci ojca, konie gimnastyczne. Na ich grzbietach spoczywały krucyfiksy, przemieniające przyrządy treningowe w trzy obleczone białymi całunami trumienne pudła śmierci, wyroki unicestwienia wydane na biedne Prozorowe.
 
W wystawionej przez Nekrošiusa w 1983 roku powieści Dzień dłuższy niż stulecie Czyngiza Ajtmatowa bohater długo smołuje trumnę, zanim złoży w niej swego zmarłego przyjaciela²⁵. Trumnę zastępował drewniany stelaż wykonany z kilku związanych ze sobą krótszych i dłuższych żerdzi. W jej wnętrzu spoczywało ciało Kazangapa, owinięte białym płótnem i ze skrępowanymi stopami. Rekwizyt bardziej niż z trumną kojarzył się z kołyską i klatką. Ziały z niego otwory pustki, przez które za niedługo nieboszczyk wymknie się, by zjednoczyć się z ziemią. Wrośnie w nią jak korzenie drzewa. Scena smołowania miała u Ajtmatowa nastrój celebracji, Edigej (Algirdas Latenas) „wsmarowywał” pamięć o przyjacielu w świeże drewno. Ruchy jego rąk sugerowały, że Edigej obmywa zwłoki, które stały się już jednością z trumną. W przedstawieniu Nekrošiusa bohater rwał jeszcze w strzępy własną koszulę, czując jej podobieństwo do całunu okrywającego zmarłego. Wąchał, miął w dłoniach i wkładał sobie do ust jak hostię białe, poszarpane szmatki. Za jego plecami powiązane ze sobą żerdzie podtrzymywały młode drzewko. I wyglądało to tak, jakby wyrastało z postawionej na sztorc trumny.
 
Nekrošius dobrze zapamiętał z dzieciństwa, że stolarz czuje się czasem jak morderca: żeby coś zbudować, musi najpierw zabić drzewo. Paradoks znika tylko wtedy, kiedy wiejski cieśla zabiera się do strugania trumny.
 
6.
W cytowanym już przeze mnie wywiadzie z 1991 roku reżyser Makbeta powiedział Jasinskiej, co zrobi, kiedy przestanie już pracować w teatrze: „Wrócę do mojej wsi. To nie takie trudne. Nie będę tęsknił za teatrem. Jeżeli już za czymś zatęsknię, to za dzieciństwem – nie za młodością. Będąc na wsi, przypominam sobie wszystko to, czego wtedy doznawałem”26.
 
Oto jedno z najwcześniejszych wspomnień Eimuntasa Nekrošiusa: „Przedwiośnie, pada śnieg. Ranek, czy może trochę później. Po okolicy niosą się głosy wron i szpaków, jest ich może ze sto, może z tysiąc. Ziemia pokryta jest czarno-białymi plamami: śnieg, błoto. W oddali przy naszej chacie stoi ojciec. Ja – grzebię w kupie żwiru. Dziurawe buty przemakają, za duże spodnie zsuwają mi się z brzucha, pod nosem wisi mi smark. Jestem. Patrzę. Słucham. Odczuwam”²⁷.
 
W ujęciu reżysera jest to zapis chwili, kiedy świat zewnętrzny wydaje się być intensywniejszy od wewnętrznego, bo człowiek nie jest jeszcze w gotowej postaci. Po to, żeby potwierdzić własne istnienie, dziecko uruchamia wszystkie zmysły. Poświadczał to aktor Povilas Budrys: „Nekrošius powiedział, że Hamlet to opowieść o odczuwaniu. Na przykład chłodu i ciepła. Mówi o dotyku, o wszelkich wrażeniach zmysłowych. O tym, jak «odczuwamy odczucia»²⁸. Litewski reżyser powtarzał to swoim aktorom, próbując rozbudzić w nich na powrót spontaniczne reakcje dziecka na zjawiska, rzeczy i ludzi: „Chciałbym teraz jeszcze raz spojrzeć na wszystko z tamtej perspektywy. W dzieciństwie ukryte są wszelkie nasze tajemnice. Jedynie dziecko posiada prawdziwe i czyste światoodczucie. To najpełniejsze. Potem człowiek brnie w przeróżne głupstwa, otacza się mirażami. Dorosłe życie zmienia ludzi”²⁹.
 
Teatralizując w 2003 roku w Wilnie Metai (Pory roku), Nekrošius znalazł u Krystyna Donelaitisa³⁰ chłopski świat, bardzo podobny do tego, jaki znał z własnej młodości. Ujęło go przywiązanie do tego, co proste, rudymentarne, najbliższe człowiekowi od zarania: głód, radość, wysiłek, ulga. Surowość i prymitywizm obrazowania u osiemnastowiecznego autora, w którego kaznodziejskim słowniku soczyste przekleństwo sąsiaduje z imieniem Boga. Nekrošius wracał z pomocą naiwnego stylu Donelaitisa do czasu swego dorastania w okolicach Šiluvy i Pažiobrys – bez radia, telewizji, z książkami napisanymi po niemiecku, które „czytał”, nie znając tego języka. W Porach roku dzielił się swoimi inicjacyjnymi olśnieniami: jak smakuje ziemia i dlaczego nie można jej jeść, dlaczego woda zmienia się w lód i odwrotnie, dlaczego nie da się przejść rzeki suchą stopą i skąd się biorą nocne hałasy na strychu. Katalogował pierwsze doznania niewinnej rozkoszy: wietrzyk pieszczący spocone na plecach ciało, rozgrzane lub zmarznięte do czerwoności uszy, które pociera się dłońmi z pasją i ciekawością odkrywcy zaginionych lądów i dzikich plemion z interioru. Przywoływał świergot wydobywany z glinianego ptaszka-zabawki, warczenie upartego kundelka uganiającego się za spódnicą dziewczynki.
 
Pory roku to był najsilniej autobiograficzny spektakl Nekrošiusa, rozpięty na chaotycznych grach i zabawach wiejskich dzieci, które przecież wszystkiego muszą spróbować, wszystkiego dotknąć, wszędzie zajrzeć. Sceniczny świat zbudowano z jasnych, świeżo wyciętych desek, a rozszczebiotani bohaterowie zostali przeniesieni do pomieszczenia do złudzenia przypominającego pracownię stolarską ojca Nekrošiusa. Bohaterowie przedstawienia to zarówno rówieśnicy reżysera ze żmudzkich wspomnień, jak i postaci z utworu, parafianie od Donelaitisa, mądrego pastora, który do chłopów mówił: dzieci.
 
W jednej z sekwencji pierwszej części przedstawienia sceniczny Donelaitis i zarazem porte parole Nekrošiusa spina deską dwie drewniane ławy. I jak w dziecięcej zabawie mamy już most, dwa brzegi i niewidzialną, ale groźną i rwącą rzekę. Aktor Salvijus Trepulis bierze na ramiona i przenosi po kolei ósemkę swoich towarzyszy. Jak ojciec albo starszy kolega, przewodnik zalęknionych dzieci. Ileż w tym śmiechu, zabawy, radości! Ale także i grozy: nie wiadomo, jak jest po drugiej stronie rzeki, świat dziecka kończył się zawsze na brzegu. Jednak to, co zakazane, kusi. W nagrodę za odwagę przekroczenia „granicy świata” cała gromadka raczy się później ciepłymi racuchami z powidłami, które przyszykował dobrotliwy sąsiad. Później w dorosłym życiu już nic tak nie będzie smakować!
 
Nekrošius rozciągał podobnie skonstruowane sekwencje pantomimiczne niemal w nieskończoność. Nie domykał sceny, dopóki nie wygrał każdego tematu, dopóki każdy rekwizyt-zabawka nie zmienił kilkakrotnie funkcji i znaczenia, dopóki aktor nie dotarł do dziecka w sobie. Pory roku to był teatr zatrzymany w pierwszym zachwycie nad pięknem istnienia. I nie nad jego zasadnością, ale chwilą i doznaniem. Tonacja przedstawienia jest lekka i dowcipna, beztroską atmosferę scenicznego świata (ślizgawka na przednówku, wiejskie wesele, jarmark, na którym obmacuje się dziewczęta, a nie klacze) zakłóca ledwie kilka dwuznacznych rys – wiosenna burza z piorunami, pojawienie się jasełkowego diabła, nocne szelesty i zagadkowe postaci wychodzące z mroku, lasu, ciemnych pomieszczeń. Widać wyraźnie, jak dobrze i bezpiecznie Nekrošiusowi i jego aktorom w ulotnych stanach przywołanych z dzieciństwa.
 
Ale pogodny aspekt Pór roku był czymś wyjątkowym w twórczości litewskiego artysty. Reżyser pojmował bowiem swój chłopski świat wspomnień równocześnie jako krainę „dziecięcej łagodności” i „dziecięcego okrucieństwa"³¹.
 
W Trzech siostrach życie bohaterek wypełniały dziecięce zabawy, których charakter odpowiadał typologii „współdziałania na niby” Rogera Caillois32. Prozorowe budowały nieistniejącą przestrzeń azylu, ustalały reguły rzeczywistości, w której zmarły ojciec wciąż żyje, a wszechobecna gimnastyka ma zatrzymać procesy starzenia, nieubłaganie nadchodzącej dorosłości. Olga, mówiąc o rocznicy śmierci generała, kładła się na ziemię, chwilę leżała bez ruchu, udając umarłą, by zaraz zacząć kolebać się jak ciało ojca w niesionej przez żałobników trumnie. Masza stukała w podłogę obsadką od szklanki, imitując salwę honorową na cmentarzu. Irina uderzała się po uszach, mówiąc tym gestem: „Ja nic nie słyszę, mnie tu nie ma”.
 
W Hamlecie śmierć Poloniusza ma charakter cyrkowej sztuczki. Wysoki i chudy aktor (Povilas Budrys) chowa się w malutkiej skrzyni. Spod zatrzaśniętego wieka wystaje tylko rurka, przez którą oddycha. Hamlet (Andrius Mamontovas) wkłada jej koniec do napełnionego wodą szklanego kielicha. Najpierw woda burzy się, kipi, a potem wypływa z niej tylko kilka bąbelków. Hamlet łapie kielich i odwracając go dnem do góry, stawia sobie na wyciągniętej dłoni. Woda nie wylewa się, a on przygląda się zawartości pucharu uważnie, jakby schwytał w pułapkę samą duszę. Jest jak dziesięcioletni badacz-samouk, który patrzy na śmierć. Co zobaczył? Co schwytał? Woda, szkło, pęcherzyk powietrza. Nic.
 
Zabawa w śmierć, opowiadanie o śmierci za pomocą zabawy, likwiduje jej wyjątkowy, graniczny charakter. Przecież cechą każdej zabawy jest możliwość jej wielokrotnego powtórzenia. W dziecięcym świecie „na niby” śmierci nie ma. Można na nią patrzeć, być obok niej i nic nie widzieć.
 
Kluczem, który w teatrze Nekrošiusa otwierał wszelkie teksty, była reżyserska zdolność do poruszania się w kręgu dziecięcych wyobrażeń, umiejętność patrzenia na rzeczywistość naiwnymi, zdziwionymi oczami kogoś, kto widzi ją pierwszy raz. Ulubioną sceną artysty ze spektaklu Dzień dłuższy niż stulecie była sekwencja, w której Edigej mówi do stojącego obok siebie chłopczyka: „Popatrz tam, w dal!”. Lecz zdezorientowane dziecko pyta: „Gdzie?”. I wtedy Edigej rozszerza palcami kąciki oczu dziecka tak mocno, że zaczynają przypominać skośne oczy Azjatów. Tylko wtedy spojrzenie może objąć cały horyzont, może zobaczyć mityczną dal, w którą kazał patrzeć Edigej³³.
 
Zagadkowo wytrzeszczone oczy bohaterów Nekrošiusa^34, jeden z podstawowych motywów jego spektakli, przypominają spojrzenia surowych i uroczo infantylnych figurek rzeźbionych przez samouka Stanislausa Riaubę. Do jego zagubionej w lesie chaty przyjeżdżali w latach osiemdziesiątych niemal wszyscy wileńscy intelektualiści. Tak zwani „naiwni twórcy ludowi” zawsze spoglądają na świat po dziecięcemu, zdziwionymi oczami. Dzięki temu widzą więcej niż zwykli ludzie.
 
Nekrošius lubił perfidnie sugerować, że jest twórcą naiwnym. W latach osiemdziesiątych nazywał tak siebie samego, ponieważ nie ważył się robić wielu ważnych dla siebie tekstów z tak zwanego wielkiego repertuaru (odłożył na półkę Dostojewskiego i Bułhakowa, nieśmiało przymierzał się do Szekspira), bo nie chciał, żeby jego prace były pseudointelektualne. Próbował robić „teatr zrozumiały niezależnie od poziomu wykształcenia”, teatr oparty na emocjach, które budzą się w nas, kiedy wspominamy swoje dzieciństwo i miejsce, gdzie dorastaliśmy³⁵.
 
„Małej ojczyzny, która byłaby nie tylko wysepką ładu, ale także węzłem jednoczącym człowieka z całym światem, nie da się tylko odziedziczyć, nie otrzymuje się jej w spadku”³⁶. Trzeba ją w sobie stworzyć, rozpoznać, zrozumieć, przeżyć, rozszyfrować ukryte w niej znaki. W wydanej w 1991 roku broszurce o Teatrze Młodzieżowym zamieszczono znamienną fotografię: wąską wileńską ulicą idą Nekrošius i jego aktorzy: Bagdonas, Petkevičius, Smoriginas. Artyści prowadzą ze sobą konia z przypiętą do piersi tabliczką z adresem teatru „Arkliu 5”³⁷. To zdjęcie jest jak deklaracja wierności. Skąd przychodzimy i jacy jesteśmy, w co wierzymy. Harujemy jak konie pociągowe, jak perszerony, z całych sił, żeby stać się lepszymi. Sztuka teatru nie jest po to, żeby zabijać wartości, ale je ocalać.
 
W Litwie sowieckiej akcentowanie wiejskich atrybutów było zastępczym operatorem tożsamości narodowej. „Model chłopskiego świata odtwarza sens takich fundamentalnych kategorii, jak człowiek, czas, przestrzeń, praca, słowo, historia, wiara, prawda, wspólnota, obcość, transcendencja, umieranie”³⁸. U progu litewskiej niepodległości czołowi twórcy teatru podkreślali, że wiejskie pochodzenie artysty to „naturalna łaska”, ale i „nieświadoma niewola”³⁹. Wiejskość kojarzyła się z tym, co w sztuce narodowej najczystsze i najpiękniejsze.
 
Nie ulega wątpliwości, że kultura ludowa, świat chłopskich wartości, wiejski krajobraz stanowiły najważniejszą przestrzeń emocjonalnej identyfikacji reżysera. Teatralny styl Nekrošiusa posiadał cechy charakterystyczne również dla innych litewskich artystów różnych specjalności. Istnieje widać stempel litewskiej sztuki⁴⁰. Niemal wszyscy litewscy artyści debiutujący w drugiej połowie lat sześćdziesiątych i na początku następnej dekady mieli chłopskie korzenie. Dramaturg Kazys Saja⁴¹, działający w Polsce malarz Stasys Eidrigevičius, kompozytor Bronius Kutavičius, poeta Sigitas Geda, pisarz i satyryk Juozas Erlickas wciąż zdają się żyć według czasu wsi, gdzie się urodzili i wychowali. Także reżyserzy Jonas Vaitkus i Rimas Tuminas uważali się za prawdziwych Żmudzinów. Chłopskość to naturalny stan ich świadomości, rytm biologiczny wsi jest ich rytmem. Mówił Saulius Šaltenis: „Świetnie dogadujemy się z Nekrošiusem, bo mamy wspólne prowincjonalne korzenie. Ja jestem z małego miasteczka, on ze wsi”⁴².
 
Pochodzący z litewskiej prowincji artyści tworzyli, zdaniem Zity Žemaityte: „realność, w której nie ma sprzeczności między człowiekiem a jego otoczeniem. Zanika granica między światem zewnętrznym a życiem duchowym”⁴³. Teviške Nekrošiusa byłaby więc czymś w rodzaju pajęczyny wspomnień, gdzie spotykają się mentalność i obyczaje ludzi wsi, ich stosunek do natury, świadomość funkcjonowania w czasie cyklicznym, religijna aura, zanurzenie w ludowej mitologii. „Nigdy nie mówiłem, że należę tylko do wiejskiego świata. Ale w mieście czuję się, jakbym był w nim przejazdem, gościem na ściśle oznaczony czas”⁴⁴. Reżyser Otella wierzył w chłopski etos, wierzył, że ludzką egzystencją rządzą proste, odwieczne zasady. Opowiadając o swoim teatrze, Nekrošius używał metafor związanych z cyklem natury, pracą na roli, bliskim związkiem człowieka z naturą. Litewskie lasy i bagna, ziemia zasypana śniegiem, ludzie z pustoszejących wiosek byli punktem odniesienia dla jego wyobraźni. „Sztuka posiada narodowość. Każdy z moich spektakli modelowany jest na wzór mojego dzieciństwa, puszcz i jezior północnej Litwy. Czerpię natchnienie stamtąd, jedynie stamtąd”⁴⁵ – wyznawał Nekrošius.
 
W latach jego młodości był to nadal kraj głównie rolniczy. „Skolektywizowana, ale stosunkowo zamożna wieś, wydajne rolnictwo – bekonodrom Związku Radzieckiego” – takie słowa padały najczęściej jako określenie Litwy z tamtego okresu⁴⁶. Zdaniem Tomasa Venclovy: „Aż do czasów sowieckich Litwini byli naprawdę społeczeństwem wiejskim, posiadającym wiele zalet tego społeczeństwa – w tym specyficzny, intymny stosunek do drugiego człowieka i natury”⁴⁷. Wedle popularnych, krzepiących, narodowych stereotypów, utrwalonych przez dziesięciolecia rosyjskiej okupacji, Litwin, utożsamiany ze żmudzkim chłopem, kochał człowieka bardziej niż prawdę, piękno, nawet religię. Nigdy nie poświęciłby istoty ludzkiej dla dobra wspólnego. Jego dusza buntuje się zawsze przeciwko nakazom nieludzkim. Wieś litewska jest jedną wielką rodziną, gdzie wszyscy ludzie są braćmi. W czasach, kiedy Zbigniew Herbert tworzył pełnego inteligenckich wahań i rozterek Pana Cogito, Litwini mieli Kukutisa, niezniszczalnego wieśniaka, bohatera poetyckiego mitu, wymyślonego przez Marcelijusa Martinaitisa.⁴⁸
 
Jednak kultura prowincjonalnej Litwy, która uformowała Nekrošiusa, odchodziła w przeszłość na jego oczach. „Litewskie wsie są zagrożone wymarciem!”⁴⁹ – mówił zaniepokojony na początku lat dziewięćdziesiątych. – „W promieniu 20-30 kilometrów nikt nie ma pracy. Za co ludzie mają żyć? Kiedyś w Šiluvie był chór, orkiestra, kółko dramatyczne. Teraz nie ma. Rozwiązali, bo nie ma pieniędzy na działalność kulturalną. W miasteczku ocalała tylko biblioteka, tam spotyka się teraz stara inteligencja po to, żeby czytać gazety, bo na prenumeratę nikogo nie stać. Idąc do kościoła, nikt nie kupuje najtańszej świecy za 60 centów, kupuje się pół, za 30. Chodzi się po sąsiadach na pożyczki: po cztery zapałki, po dziesięć papierosów”⁵⁰. Reżyser zauważał ze smutkiem, że niektórzy gospodarze odmawiali dzielenia się tym, co mieli. Bali się jeszcze gorszych czasów.
 
Archetypiczna wieś Nekrošiusa mogła ocaleć w niezmienionym kształcie jedynie we wspomnieniach. W 1990 roku artysta planował realizację fabularyzowanego dokumentu o swoich rodzinnych stronach, opowiadającego o prawdziwym, ale na co dzień ukrytym życiu wsi, widzianym z perspektywy pewnego pijaka. W filmie mieli wystąpić wyłącznie amatorzy⁵¹. O świecie podobnym do Pažiobrys byłaby zapewne także jego teatralna wersja Stu lat samotności Gabriela Garcii Marqueza, którą zapowiadał w drugiej połowie lat osiemdziesiątych⁵².
 
Zafascynowany światem swojej ojcowizny reżyser nie miał jednak żadnego generalnego programu prezentacji obyczajowości ludowej w teatrze. Nie był scenicznym etnologiem. Rustykalność teatru Nekrošiusa nie polegała wcale na odniesieniach do Litwy „pogańskiej”. Reżyser znajdował raczej w sobie „samą intuicję form archaicznych”⁵³, tak trudną do osiągnięcia we współczesnej sztuce. Dążył w teatrze do prostoty, naturalności, a prostota jawi się mu jako to, co zapamiętał z dzieciństwa⁵⁴. Chłopski stygmat jego przedstawień był jak dawno zlikwidowany gwarowy akcent, który wraca, kiedy ktoś mówi zbyt gorączkowo, ulega emocjom. Nekrošius naprawdę nie był twórcą-prymitywistą. Jednak niejednokrotnie dawał dowody, jakby w trakcie pracy nad kolejnymi spektaklami budziło się w nim coś zamierzchłego. Przypominał Litwinom o utraconej przeszłości, ich dawnej narodowej mentalności. Często mówił o sobie, że jest Prusem, potomkiem Jaćwingów, wymarłego w średniowieczu narodu Bałtów. „Archaiczność [jego teatru] przejawia się także poprzez stosunek do czasu – [który jest] celebrowany, podyktowany powolnym wypełnianiem się losu...”⁵⁵ – pisano. – „Dzięki temu zabiegowi stajemy się „współuczestnikami tajemniczego – osadzonego w ludowych wierzeniach i praktykach, ale nie mającego nic z pseudofolkloru – rytuału”⁵⁶. Marina Dawydowa zauważała, że „u Nekrošiusa czas nie istnieje. A dokładniej – stoi w miejscu. To czas z ludowych pojęć. Skulone w sobie tu i teraz. Teraz i zawsze. Naiwny czas malarzy ikon, którzy wyobrażali sobie narodzonego Chrystusa z twarzą starca”⁵⁷.
 
Teatr Nekrošiusa zaraz po debiucie był pełen dyskretnego ciepła, które przenika stare przedmioty z chłopskich chat wyrzeźbione w drewnie prymitywnymi narzędziami. Niektóre sceny z dawnych realizacji (Pirosmani, Pirosmani..., Dzień dłuższy niż stulecie, Ballady z Duokiškis, Wujaszek Wania) zawierały w sobie ciche, skromne piękno. Zwracały uwagę po chłopsku ciężkie i zwaliste sylwetki aktorów, ich rudymentarne, pełne godności gesty. To był jeszcze teatr bez ornamentów, może zgrzebny, pełen groteskowych rys i zadrapań, ale na swój sposób dostojny. Nawet kiedy Czechowowscy Astrow i Wania na początku pierwszego aktu Wujaszka Wani udawali powitanie dwóch starych, niedosłyszących chłopów, nie było w tym ani krzty szyderstwa, lecz nostalgiczna nuta: ileż to lat już się znamy, przyjacielu?!
 
Po 1991 roku chłopski świat kreowany w teatrze Nekrošiusa zdynamizował się, „fascynował surowością, dzikością, chropowatością”[58]. Jego charakter objawia się gwałtownie jak lawina, od razu pełną gamą rustykalnych zachowań. Jakby reżyser zdał sobie sprawę, że wiejskość, która go uformowała, nieodwracalnie umiera teraz w litewskiej świadomości i jedynym sposobem na powstrzymanie jej rozpadu, jest pośpieszne wypełnianie spektakli zapamiętanymi detalami.
 
W Miłości i śmierci w Weronie chłopskim zwyczajem trzeba było popluć w dłonie przed pracą, bójką, obłapką, morderstwem. Bandy Kapuletich i Montekich biły się nie na szpady i rapiery, ale widłami i łopatami. W Trzech siostrach Tuzenbach i Wierszynin pokazywali Prozorowym języki jak chłopi na wiejskiej zabawie opisani przez Juozasa Baltušisa⁵⁹. Jedna z bohaterek włoskiego Iwanowa, po powstrzymaniu ataku czkawki, kłaniała się wszystkim obecnym jak śpiewaczka po występie. W jego Elsynorze nie grano sztuki Morderstwo Gonzagi, ale dwór razem z aktorami bawił się w dziwnego berka, polegającego na brudzeniu twarzy najbliższej ofiary smołą albo jakimś obrzydliwym smarem, olejem, który wyciekł z zepsutej maszyny. Klaudiusz uganiał się za dziewczynami (Ofelia, Aktorka) i klepał je obcesowo w pośladki (Hamlet). Zakochana Masza wąchała cholewy oficerskich butów śpiącego, pijanego Wierszynina (Trzy siostry). Jeden z bohaterów Mewy mówił, że był akuszerem miłości i wykonywał gest weterynarza, który pomaga krowie lub klaczy w porodzie[60].
 
Nekrošius zakładał, że dzięki takim etiudom aktorzy będą zachowywać się na scenie w sposób naturalny. Cytują przecież konkretne zachowania i gesty z życia, które na co dzień tuszujemy, skrywamy pod pozorem ogłady, dobrego wychowania. A tymczasem to w podobnych gestach ukrywa się prawda o naszych reakcjach na świat i ludzi. „Wolę teatr surowy i prymitywny, bo w nas, Litwinach, tkwi mnóstwo prymitywności – oświadczał Nekrošius – Nie jesteśmy Francuzami ani Anglikami – nasza narodowa biografia jest inna. Dopiero zeszliśmy z kartofliska. W sztuce nie można wyrzec się własnej natury”⁶¹. Typowym dla niego zabiegiem reżyserskim było przenoszenie zachowań z zapamiętanego świata w przestrzeń sztuki. W finale Wujaszka Wani znalazła się scena stawiania baniek na plecach udręczonego bohatera. Tak jeszcze do niedawna nie tylko na litewskiej wsi leczono się „domowymi sposobami”. Czekający na przybycie wyimaginowanych gości Niko Pirosmaniszwili pośpiesznie prał kołnierzyk brudnej koszuli w cebrzyku z zimną wodą, a potem zakładał ją mokrą: „doschnie sobie na ciele” (Pirosmani, Piromani…). Tuż przed swoim pojedynkiem z Solonym pogodzony ze śmiercią Tuzenbach zasiadał nad talerzem zupy i zdaniem reżysera, niech „poje sobie teraz za wszystkie czasy”. Po skończonym posiłku syty aktor pedantycznie wylizuje talerz, jakby chciał za wszelką cenę zachować w ustach smak życia.
 
W jednej ze scen nieukończonego Króla Leara Edgar kradł Kentowi Remigijusa Vilkaitisa symbolizujący jego dumę kamień i niósł swemu ojcu, żeby miał co podłożyć sobie pod głowę przed snem. „Robił to trochę tak, jak ludzie na wsi, którzy jak kradną, to bez zmrużenia oka, po prostu wyciągają rękę i biorą, bo akurat jest im ta nieupilnowana rzecz do czegoś potrzebna. Gdy ich na tym procederze przyłapać, wzruszają ramionami i bez wstydu i wyrzutów sumienia mówią: «dobra, zaraz zwrócę»” – objaśniał aktor reżyserskie wskazówki do tej sceny⁶².
 
Makbet grany przez Kostasa Smoriginasa był po chłopsku chytry, praktyczny i toporny. Wraca do domu jak po robocie z pola. Siada ciężko na krześle, pomagając sobie zębami, ściąga mokre rękawice, wykręca je starannie i wiesza na oparciu drewnianego krzesła. Bywa popędliwy, kiedy sprawy wymykają mu się spod kontroli, zrywa się i bez słowa zaczyna bić żonę po twarzy: „to przez ciebie, babo”. Morderstwa dokonywane przez niego są u Nekrošiusa prostackie, pozbawione wyrafinowanego okrucieństwa. Makbet zabija jakby w afekcie, jak rozsierdzony chłop, tym, co ma pod ręką – na przykład siekierą do rąbania drew na opał. Wybierając się na spotkanie z wiedźmami, szykuje się starannie, jakby całe życie kłusował w lesie. Usłyszawszy przepowiednię, pociąga z butelki jak wiejski pijak. Po dokonaniu mordu na Duncanie nie nosi żadnej zewnętrznej oznaki królewskości. Jedynym jego tronem może być odwrócony dnem do góry kocioł czarownic. Ale siada na nim tak, jak śmiertelnie zmęczony marszem człowiek siada na pniu w lesie.
 
Wieś to była dla Nekrošiusa przestrzeń, która przechowała w sobie „różne odmiany brutalizmów”⁶³, teren obserwacji ludzi żyjących w zgodzie ze sobą, ludzi ani dobrych, ani złych. „U nas na wsi jest taki pijak, który nie ma domu ani rodziny, w ogóle niczego nie ma. Jak sobie popije, to stoi nieruchomo jak słup. Kiedy indziej wchodzi na pień drzewa i patrząc w księżyc, przeraźliwie wyje... Zagraj mi takie uczucie...” – wyjaśniał Kęstutisowi Jakštasowi podczas prób Hamleta, być może cytując jedną ze scen swojego nigdy niezrealizowanego filmu o wsi, z której pochodzi. Aktor, relacjonując słowa reżysera, opowiadał o pożarze, jaki zdarzył się niedaleko Šiluvy. „Zbiegli się ludzie, ale stali tylko i patrzyli, nikt nie miał odwagi ratować sąsiadów od ognia. Akurat drogą przechodził ten pijak ze swoimi butelkami. Po prostu postawił je, wszedł do płonącego domu, wyniósł dzieci, potem cenne rzeczy, zabrał swoje butelki i poszedł sobie. Spełnił swój ludzki obowiązek”⁶⁴.
 
Elena Nekrošiene przyznawała w cytowanym już wywiadzie, że nie widziała wszystkich spektakli syna: „Moja pani, my ludzie ze wsi, dla nas ten cały teatr to było od początku jakieś niepoważne zajęcie. Mówiliśmy mu z mężem – synku, studiuj rolnictwo, po jakimś czasie zostaniesz prezesem jakiegoś państwowego przedsiębiorstwa agronomicznego. To jest zawód dla mężczyzny!”⁶⁵. Kiedy ojciec Nekrošiusa leżał umierający w szpitalu w Rosienie, czytał recenzje i wywiady z synem, pozostając tak samo sceptyczny, jak w chwili, kiedy dowiedział się o wyborze jego kierunku studiów. Podobno zapytał wtedy: „Co ty chcesz studiować? Co to jest ta reżyseria? Czy tego, co będziesz robił, będzie można przynajmniej dotknąć?”⁶⁶. To właśnie dlatego, pamiętając o rodzicielskim osiądzie, rozdarty między litewską prowincją a sztuką teatru Nekrošius nie zapominał jednak o nieprzystawalności tych światów w codziennym życiu. „Co by pan zrobił – pytał go dziennikarz – gdyby u was na wsi podszedł sąsiad i powiedział: «Panie Eimis, wybrałbym się na wasze przedstawienie. Wiecie, nigdy dotąd w teatrze nie byłem»”. Nekrošius odpowiedział, że ostudziłby zapał prostego człowieka: „A po co wam tam w ogóle iść? No, bo co ten człowiek sobie pomyśli? – tłumaczył reżyser swoją hipotetyczną reakcję. – Że ogląda jakieś sny, przywidzenia”⁶⁷.
 
Na premierze Wujaszka Wani w 1986 roku, trzy lata po śmierci ojca, ktoś zrobił zdjęcie Nekrošiusowi i jego matce za kulisami, tuż przed rozpoczęciem spektaklu, może w przerwie. Wielki, niezgrabny, byle jak ubrany, nieuczesany syn je jabłko, które przywiozła mu ze wsi matka. Ona patrzy na niego z dobrotliwym pobłażaniem. Jest w nieobecnym spojrzeniu reżysera jakiś wstyd, ból, że nawet rodzice widzą w nim dziwoląga. Może w dzieciństwie straszyli go, że jest „laumiukas” – synem wiedźmy, podrzuconym do domu zamiast zwykłego dziecka, którego matka nie upilnowała. Litewscy chłopi wierzyli, że jak taki odmieniec dorośnie, to zaraz ucieka ze wsi do lasu – albo w świat⁶⁸.
 
W wypowiedziach Nekrošiusa raz po raz odzywał się kompleks odmieńca, odstępcy od reguł wiejskiego, prostego, uczciwego życia. Kogoś, kto zdradził wspólnotę, wywyższa się, udaje lepszego i innego, niż jest. Stąd może właśnie brały się te nieustanne zastrzeżenia artysty: „W teatrze jestem zwykłym człowiekiem, jakby to rzec: nieteatralnym. Zawsze stroniłem od teatralnej atmosfery. Starałem się na wszystko patrzeć z boku. Trudno nazwać mnie fanatykiem teatru. Współpracowałem z ludźmi, dla których teatr to było całe życie, którzy nie wyobrażali siebie poza teatrem. Ja tymczasem mogę w każdej chwili odejść, zająć się czymś innym, wyjechać na wieś, gdzie się urodziłem i gdzie umrę”⁶⁹.
 
Litewska wieś nigdy nie była i nie jest żadną Arkadią. Venclova ostrzegał: „Społeczeństwo wiejskie jest jednocześnie społeczeństwem okrutnym”⁷⁰.
 
Nie ma w nim miejsca na samotność. Wybierając samotność, kusimy los.
 
I Nekrošius chyba go na koniec skusił.

14-10-2019

[1] Zakrojut tieatr – wiernus’ w dieriewnju (Zamkną teatr – wrócę na wieś), Z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Tatiana Jasinska, „Tieatr” 1992 nr 4
[2] W oryginale brzmi to: Viskas susiformavo ten, kaime. Patrz: Tikiu tavaja tiesa (Tylko twoja prawda), z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Antanelis Vengris. „KomJaunimo Tiesa” 28.04.1986, nr 62 (10467)
[3] Prospektas. Państwowy Teatr Młodzieży Litewskiej SRR. Biuletyn Informacyjny w języku polskim nr 1. Rozmawiała Alwida Rolska.
[4] Tikiu tavaja tiesa, op.cit.
[5] Laima Żemuliene, Eimuntas Nekorisus nebuvo lemta tapti nei agronomu,nei kolūkio pirmininku (Eimuntasowi Nekrošiusowi nie było pisane zostać ani agronomem, ani prezesem). „Lietuvos Rytas” 10.02.1996
[6] Aktor, dywan i gwiazdy, z Eimuntasem Nektrošiusem rozmawia Łukasz Drewniak ; tł. Natalia Lasoń, „Didaskalia” 1998 nr 1
[7] Masa, Olga ir Irina – vietoje Reganos, Honerilios ir Kordelijos (Masza, Olga i Irina były dawniej Reganą, Gonerylą i Kordelią), z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Egmontas Jansonas. „Respublika” 22.10.1994.
[8] Laima Żemuliene, op.cit.
[9] Roch Sulima, Głosy tradycji, Wydawnictwo Dig, Warszawa 2001
[10] Swobodnoje prostranstwo (Wolna przestrzeń), z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Olga Jegoszina, w: Rieżissiorskij tieatr. Ot B do Ju. Razgawory pod zanawies wieka, red. Olga Jegoszina, Anatolij Smielijanskij Moskwa 1999.
[11] Chciałbym zrobić Dziady. Eimuntas Nekrošius w redakcji Teatru. „Teatr” 1998 nr 4
[12] Juozas Baltušis, Saga o Juzasie, tłum. Henryka Broniatowska, Czytelnik, Warszawa 1989
[13] Ramune Marcinkevičiute, Erdve uż żodziu (Przestrzeń ze słów), Kulturos Barai/Scena, Vilnius 2002.
[14] Reżyser miał w swoim dorobku dwie role filmowych „surowych” ojców. Zagrał ich w Korytarzu Bartasa i Lekcjach nienawiści.
[15] Ruth Wyneken-Galibin, Sprechende Blider eines Fremdlings (Mówiące obrazy pewnego nieznajomego). „Neue Zürcher Zeitung” 1997 nr 200.
[16] Napisać trzy strony z Makbeta, z  Kęstutisem Jakštasem rozmawiają Łukasz Drewniak i Agata Haniebna, „Teatr” 1999 nr 6.
[17] Tikiu tavaja tiesa, op.cit.
[18] Ein System habe ich nicht (Nie mam żadnego systemu), z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Barbara Lehmann, „Die Deutsche Bühne” 1996 nr 8.
[19] „Lietuvos Teatras”, jesień 1998-zima 1999.
[20] To Konstanty Stanisławski zwracał uwagę na rolę zapachu w procesie wtajemniczenia w sztukę: „Zapach gazu, którym wówczas oświetlano teatry i cyrki, wywierał na mnie wpływ magiczny. Zapach ten (...) oszałamiał i wywoływał silne podniecenie”. Tegoż, Moje życie w sztuce. Książka i wiedza, Warszawa 1951.
[21] Wypowiedź na spotkaniu z widzami toruńskiego Festiwalu Kontakt w 1995 roku.
[22] William Shakespeare, Makbet, tłum. Stanisław Barańczak. Wydawnictwo W drodze, Poznań 1992. 
[23] Paweł Konic, Miserere, „Teatr” 1999 nr 7,8,9.
[24] Lithuanian Etiological Tales and Legends, zebrał: Norbertas Velius, tłum. angielskie: Rita Dapkute, Vaga Publishers, Vilnius 1998.
[25] Andrzej Multanowski, Przypowieść Ajtmatowa w teatrze Nekrošiusa, „Dialog” 1985 nr 12.
[26] Zakrojut tieatr – wiernus’ w dieriewnju, op.cit.
[27] Tikiu tavaja tiesa, op.cit.
[28] Zmysły i słowa. Aktorzy Eimuntasa Nekrošiusa o pracy nad Hamletem. Rozmawiali Łukasz Drewniak i Agata Haniebna, oprac. Łukasz Drewniak, „Didaskalia” 1998 nr 27.
[29] Zakrojut tieatr – wiernus’ w dieriewnju, op.cit.
[30] Autor pochodzących z 1775 roku Metai – pierwszego utworu w języku litewskim o tematyce świeckiej – Krystyn Donelaitis był pastorem ewangelickim z Tołminkiejnów w Prusach. Chłop z pochodzenia, nie znał współczesnej sobie literatury, pisał heksametrem wzorowanym na greckich miarach wierszowych. Bohaterem jego Pór roku stała się wieś litewska, Donelaitis portretował obyczaje i język, opisywał prace polowe, moralizował i głosił parafianom Dobrą Nowinę.
[31] Roch Sulima, Głosy tradycji, op.cit.
[32] Ludzie a gry i zabawy w: Roger Caillois, Żywioł i ład. PIW, Warszawa 1973.
[33] Porównaj: rozmowa Ramune Marcinkevičiute z reżyserem w Aneksie książki Erdve uż żodziu, op.cit.
[34] Identyczny gest otworzenia oczu wykonywał Don Juan wobec dziewczynki na cmentarzu w drugiej części puszkinowskich Małych tragedii.
[35] Ruth Wyneken-Galibin, Sprechende Blider eines Fremdlings, op.cit.
[36] Roch Sulima, Głosy tradycji, op.cit.
[37] Ulica Końska wzięła swoją nazwę od końskiej jatki, która mieściła się tu, na terenie wileńskiego getta, jeszcze w wieku dziewiętnastym.
[38] Roch Sulima, Głosy tradycji, op.cit.
[39] Por.: cytowany przez Rocha Sulimę Marian Pilot, Matecznik, Warszawa 1988.
[40] Por.: „Typowy odcień sztuki litewskiej to pogańskość i panteizm w literaturze, rzeźbie, malarstwie”. W: Ramune Marcinkevičiute, Erdve uż żodziu, op.cit.
[41] O chłopskim pochodzeniu i wiejskiej scenerii sztuk Kazysa Saji pisze Władimir Frołow, Dramaturgia i Teatr, WAiF, Warszawa 1976. W latach osiemdziesiątych zaproszono tego dramaturga do wyreżyserowania własnego dramatu na scenie Teatru Młodzieżowego. Saja na pierwszą próbę przyszedł z różdżką i zaczął wraz z aktorami szukać w teatrze cieków wodnych w celu ustalenia najdogodniejszego miejsca na próby. Jak się łatwo domyśleć, do premiery nie doszło, bo dramaturg wskazał, że najwięcej pozytywnej energii kumuluje się w pomieszczeniach administracji teatru.
[42] Porównaj: rozmowa Ramune Marcinkevičiute z dramaturgiem w Aneksie książki Erdve uż żodziu (Przestrzeń ze słów), op.cit.
[43] Drewniana pieśń, Rzeźby Lionginasa Šepki, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1994 nr 3-4.
[44] Susinervinu isgirdes – dirbkime vakarietiśkai (Jestem zdenerwowany – bo mamy pracować na modłę zachodnią), z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Neringa Jaonusaite, „Lietuvos Rytas” 1994 nr 34.
[45] Visu sirdis kaireje puseje, z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Ramune Marcinkevičiute. „Kulturos Barai” 1988 nr 9. Cytowany również w książce Ludviki Apinyte Popenhagen, Nekrošius and Lithuanian Theatre (Nekrošius i teatr litewski), „Artists and Issues in The Theatre” Vol. 8. Peter Lang Publishing Inc., New York, 1999.
[46] Elżbieta Sawicka, Rówieśnicy Romasa, „Dialog” 1991 nr 3.
[47] Tomas Venclova, O problemie stereotypu litewskiego, tekst z sesji „Narody i stereotypy” zorganizowanej przez Krakowskie Centrum Kultury, 23-28.06.1993.
[48] Lithuanian in his own words. Anthology of Contemporary Lithuanian Literature. Vilnius 1996. W udzielonym mi wywiadzie (Aktor, dywan i gwiazdy op. cit.) Nekrošius twierdzi, że za swoich czasów kowieńskich przygotował noworoczny spektakl dla dzieci, oparty na poezji i bajkach Martinaitisa. Nie znalazło to jednak odbicia w żadnej oficjalnej liście jego teatralnych prac.
[49] Jesteśmy straconym pokoleniem, op. cit.
[50] Masa, Olga ir Irina – vietoje Reganos, Honerilios ir Kordelijos, op. cit.
[51] Jesteśmy straconym pokoleniem, op. cit.
[52] „Masz w planach i Szekspira i Marqueza...” – konstatował krytyk Egmontas Jansonas w rozmowie z reżyserem. Patrz: Jak będziemy wyglądać za jakieś sto lat?, „Litieraturnaja gazieta” 18.05.1988.
[53] Zita Žimaityte, op.cit.
[54] Por.: „Litewski folklor i mitologia są obecne we [wszystkich] spektaklach Nekrošiusa. [I wcale nie] w postaci znaków, obrazów i celebracji narodowych tematów, ale jako zdarzenia i rzeczy [zapamiętane] z jego dzieciństwa”. W: Ludvika Apinyte Popenhagen, Nekrošius and Lithuanian Theatre (Nekrošius i teatr litewski), „Artists and Issues in The Theatre” Vol. 8. Peter Lang Publishing Inc., New York 1999.
[55] Janusz Majcherek, Miserere, „Teatr” 1999 nr 7/9.
[56] Barbara Osterloff, ibidem.
[57] Marina Dawydowa, S pierwoosnowoj żizni sila, „Tieatr” 1983 nr 10, a także Teatralne metafory Eimuntasa Nekrošiusa, „Dialog” 1984 nr 4.
[58] Katarzyna Osińska, Miserere, „Teatr” 1999 nr 7/9.
[59] Juozas Baltušis, Saga o Juzasie. op.cit.
[60] Maryla Zielińska, Nowe formy idą z ducha. „Dialog” 2001 nr 12.
[61] Hamlet jest młody, z Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Ramune Marcinkevicute, „Didaskalia” 1997 nr 19-20.
[62] Z niepublikowanej rozmowy z autorem pracy.
[63] Roch Sulima, Głosy tradycji, op. cit.
[64] Zmysły i słowa, op. cit.
[65] Laima Žemuliene, Eimuntasowi Nekrošiusowi nie było pisane zostać ani agronomem, ani prezesem, op. cit.
[66] Ruth Wyneken-Galibin, Mówiące obrazy pewnego nieznajomego, op. cit.
[67] Teatras –didysis melas (Teatr – wielkie kłamstwo), z Nadieżdą Gultiajevą i Eimuntasem Nekrošiusem rozmawia Laima Žemuliene, „Respublika” 1.02.1992.
[68] Lithuanian Mitological Tales, op. cit.
[69] Swobodnoje prostranstwo, op. cit.
[70] Tomas Venclova, O problemie stereotypu litewskiego, op. cit.