K/236: Lęki i cichość
1.
Ten dziwnie obrzydliwy i wybitnie niesprawiedliwy rodzaj strachu bierze mnie w posiadanie od jakiegoś czasu na każdym teatralnym festiwalu, na który nieroztropnie przyjeżdżam. Bez różnicy, czy to festiwal polski, czy zagraniczny, showcase albo off, i nie ważne, czy maczałem w nim palce, czy jestem tylko pozornie zrelaksowanym obserwatorem. Zawsze jest tak samo. Do pierwszego spektaklu jeszcze parę godzin, a we mnie już wszystko umiera z przerażenia. Lęk zaczyna się gdzieś w piersi, potem podchodzi do gardła, przesącza się do mózgu, chwilę tam pohula, pozapala żarówki w pustych pokojach, a potem znów idzie w dół jak lód po rynnie. Chwilę mną potrzęsie – noga, nadgarstek, palce – i dalej od początku: ściska gdzieś w środku, brzuch, gardło, głowa... Zapytacie Państwo z udaną troską: „A czego się Pan tak boi? Specjalista diagnozował? Leki wzięte?”. Odpowiem w odwrotnej kolejności: Jakie, kurde, leki? Skądże, diagnozuję się sam. A boję się o tak zwaną frekwencję.
Strach o frekwencję jest strachem wyprzedzającym pokaz spektaklu. Nazwijmy go empatią złowróżbną, przybierającą postać skrajną właśnie na okoliczność festiwalu, którego program zakłada zwykle wyłącznie jednokrotną prezentację dzieła. Lęki o premierę tytułu z regularnego repertuaru nie występują u mnie w ogóle, panie doktorze… Może dlatego, że następnego dnia po premierze też jest pokaz, a potem jeszcze jeden i za jakiś czas kolejny. I mogę sobie wybrać, na który z kolejności spektakl pójdę, zakładam optymistycznie, że skoro dziś nie odwołali pokazu, to znaczy, że wczoraj jakoś się odbył, widzowie przyszli. A jak nie przyszli, to przyjdą następnym razem. Zrzucam więc z siebie troskę o scenę, obsadę, dyrektora, bo przecież nawet jeśli doszło lub dopiero ma dojść do zamierzonego lub niezamierzonego widzowskiego bojkotu, jest jeszcze czas, by zareagować, powalczyć o publiczność, przygotować się mentalnie i ekonomicznie na krótki żywot przedstawienia. Z jednorazowymi prezentacjami festiwalowymi tak się nie da. Widz i organizator mają jeden strzał i jeden nabój w magazynku. Krytyk, złowróżbnie empatyczny, który świadkuje spotkaniu lub braku spotkania artysty z publicznością na festiwalu, znajduje się w sytuacji bez wyjścia. Boi się, jako i ja się boję, że na przedstawienie, które przyjechało na festiwal, nikt poza nim (mną), ewentualnie paroma osobami, zwyczajnie nie przyjdzie. Że artyści zamontowali dekorację, zrobili próbę, pobrali diety, podekscytowani czekają na konfrontację z nową widownią w innym miejscu, w innym kraju, w innej przestrzeni, a tu na sali pustki, puchy, nikogo, nawet pryszczatych licealistów z komórkami. Już samo wyobrażenie sobie zawodu i rozgoryczenia artysty, który patrzy na pustą widownię i musi dla niej grać, a tym bardziej spostrzeżenie tego zawodu i rozgoryczenia ze środka pustej widowni w trakcie spektaklu jest poza moją wypornością psychofizyczną. Boję się wstydu za innych widzów, którzy nie przyszli i boję się współczucia, jakie ogarnia mnie na widok artystów produkujących się w pustce. Boję się, że nawet ci niewinni, nieliczni widzowie, którzy przyszli, zaraz z widowni uciekną, by nie być świadkami lodowatego spektaklu, przedstawienia bez reakcji zwrotnej ze strony publiczności. Słowem – boję się daremności teatru. Nie jest więc to strach osobisty, lęk o siebie, tylko strach o innych i strach z ich powodu. Proszę mnie dobrze zrozumieć, nie boję się ani przez sekundę o kondycję i głębię spektaklu, o sens zachodzącego dzięki niemu eksperymentu, o wrażenie świeżości użytego w nim języka teatralnego, o sam chwyt sceniczny wreszcie, który zadziała albo nie zadziała, bo to są strachy normalne, oswojone, wkalkulowane w ryzyko zawodowe twórców, selekcjonerów i oglądaczy. Lęk, że widzowie zaczną wychodzić, to jest normalnie pikuś w porównaniu z lękiem, że widzowie w ogóle nie przyjdą. Bo nie było reklamy, bo nie mają pieniędzy, bo chodzą na inny rodzaj teatru.
Zdaję sobie sprawę, panie doktorze, że nie jest to typowy lęk krytyka lub organizatora festiwalu, u którego w programie jest nowe dzieło Lupy, Strzępki, Klaty czy Kleczewskiej. U nich i jeszcze u paru twórców, pod paroma adresami póki co będzie pełno. Ale są takie teatralne miejsca w małych albo i dużych miastach, zdarzają się festiwale lub widowiska, czasem firmowane przez znanych artystów, ongiś kultowych nawet, kiedy mój obrzydliwy, niezawiniony strach się pojawia. Wchodzisz do foyer, a tam jakoś tak przestronnie, siadasz w swoim fotelu i nie ma nikogo obok ciebie, masz parę minut do zgaszenia świateł, drzwi zamknęli, nikt nie doszedł i już wiesz, że z frekwencją marnie, a zaraz ze spektaklem będzie tak samo... Zaraz wyjdą aktorzy na scenę i nas zobaczą, to znaczy nie zobaczą wszystkich, a zwłaszcza tych, którzy tu mieli być, ale ich zabrakło. Były takie momenty w TR na Wale Miedzeszyńskim, w łódzkim Jaraczu za dyrekcji Sebastiana Majewskiego, na gościnnych warszawskich pokazach Wygnania Koršunovasa z OKT sprzed paru lat albo we wrześniu zeszłego roku w Narodowym na Ślubie Nekrošiusa... Można było sobie wmawiać, że to typowe spektakle na pół sali, hermetyczne i niewygodne, ale cholera wie, czemu ludzi na nich nie było. Nie mam pojęcia, czy dyrekcje w ogóle się tym przejęły. Czy aktorów to obeszło? Czy organizacja widowni się załamała i zaczęła pić? Czy w końcu zadrżał reżyser: „Boże, już na mnie nie chodzą!”. W każdym razie – ja drżałem. A drżałem i bałem się głównie poczucia daremności podejmowanego wysiłku, które może pojawić się w aktorze, w zespole teatralnym. Po co się pruć na scenie, skoro temperatura spektaklu zjeżdża po równi pochyłej, bo widownia nienabita ludźmi, nie ma gorąca, jakie bije z ich reakcji. W krytyku na widowni, o ile nie jest absolutnym cynikiem, wolne krzesła obok niego wzbudzają poczucie winy – bo mógł przyjść z kimś, bo mógł namówić znajomych, bo mógł coś wcześniej napisać…
Sytuacja, kiedy krytyk siedzi na widowni na niezbyt popularnym spektaklu albo na widowisku, które z jego powodu znalazło się na festiwalu, a publiczność nie dopisała, jest sytuacją moralnie i emocjonalnie potworną. Nikt nie lubi grać do pustej sali, prawie nikt – oglądać przedstawienia razem z garstką innych widzów. To jest, panie doktorze, Szanowni Państwo, fundamentalna trauma. Bo wtedy teatr nie ma sensu. Przedstawienie idzie, a jakby nie szło.
Pamiętam, jak z pewnego białoruskiego spektaklu na toruńskim Kontakcie w połowie lat dziewięćdziesiątych, nazywał się chyba Witajcie w naszej wsi!, widzowie uciekali już po kwadransie, do przerwy została jedna trzecia, po przerwie – nikt, nogę dało nawet jury. Na drugi dzień zapłakani artyści przyszli na rozmowę, spotkanie z widzami. Krystyna Meissner wyjaśniła, co się stało – że był to teatrzyk z małego miasteczka obok Czarnobyla, a Meissner wyłowiła ich na którymś z rosyjskich festiwali, ofiarowała przestrzeń w zajezdni tramwajowej i czas na próby, by wpisać spektakl w nową scenerię. Białorusini przyjechali tydzień wcześniej i zaczęli próby, szło im tak dobrze, że spektakl z sześćdziesięciu minut rozwinął się do stu trzydziestu, zrobili przerwę w połowie. Resztę znacie.
I pamiętam włoskiego perkusistę, który grał na Malcie koncert inspirowany Boską komedią. Miejscem prezentacji był wewnętrzny dziedziniec Zamku, była godzina 17.00, kiedy tam wszedłem i odebrałem ulotkę od smutnego pana, jak się potem okazało – od reżysera. Na dziedzińcu pośród setek krzeseł tylko trzy były zajęte, pod estradą bawiła się córeczka muzyka i stała zatroskana jego żona. Uciekliśmy po trzech numerach. Do dziś mnie boli, jak o tym pomyślę…
Od tamtego czasu, ilekroć zaczyna się festiwal, ten strach wraca. Zaciskam palce: nie widzieć tej goryczy artystów raz jeszcze, nie czuć wstydu, nie być samemu na widowni…
Gdyby zależało to tylko ode mnie, gdyby następca ministra Glińskiego w nowym rządzie zlecił mi na przykład misję szybkiego wypełnienia niezasłużonych i nieoczekiwanych pustek na widowniach teatralnych, wprowadziłbym przymusowe wizyty Wojsk Obrony Terytorialnej i studentów kierunków humanistycznych. I byłoby jak za dawnych dobrych lat! Co bardziej krnąbrnych widzów zorganizowanych przykuwałbym gwoździkami do foteli, rekwirował komórki, organizował klakę, wyznaczał trójki klasowe do zarzucania kłaniających się artystów bukietami kwiatów, kupionymi z budżetu ministerstwa. Zawsze, wszędzie, na każdym evencie i na każdej premierze byłoby pełno i gorąco od entuzjastycznego przyjęcia. Byłbym specem od tak zwanej atmosfery. Stopniowo wprowadzałbym zasadę w regulaminie widzowskim: kto nie klaszcze, ten nie je, kto nie słucha w skupieniu, ten płaci kary. Owszem, są to metody totalitarne. Wiem. Na swoje usprawiedliwienie mam tylko podejrzenie, że wszystkie totalitaryzmy rodzą się właśnie ze strachu. Strach o komfort artysty i widza jest pośród nich i tak najbardziej niewinny.
2.
Teatr Budka Telefoniczna z Bolesławca, Cichość, reż. Aneta Ćwieluch
Aneta Ćwieluch, jak każda zapracowana instruktorka teatralna z powołania, prowadzi chyba siedemnaście (uwaga hiperbola) teatrów w Bolesławcu i okolicach. Od roku pod szyldem Budka Telefoniczna występują jej młode aktorki, które debiutowały jeszcze w Teatrze z jednej gliny. Cichość to offowy odpowiednik przedstawienia Darii Kopiec Zakonnice odchodzą po cichu. Reżyserka z Bolesławca również korzystała z tej książki reporterskiej, dodała jednak do scenariusza teksty własne i teksty młodych aktorek. Oraz parę zgrabnych cytatów z klasyki, użytych w zaskakującym kontekście.
Klasztor w Cichości budowany jest ze światła i jego zaprzeczenia. Światło wycina w ciemności prostokątny stół w refektarzu, wskazuje pokoiki zakonnic. Pośrodku sceny widnieje łukowate okno, obłożone żarówkami i mikrofonami. Trochę to brama prowadząca do klasztoru, mansjon do intymnych wyznań, wewnętrzny konfesjonał. A może nawet łuk triumfalny prowadzący do nieba. To w tym miejscu aktorki będą wygłaszać monologi, zajrzymy do głów sióstr i nowicjuszek. Tylko w tej sytuacji nie ma gry pozorów i gry na punkty, można być szczerą, bo słyszy cię tylko Bóg, o ile istnieje. Aneta Ćwieluch i pedagożka Olimpia Salwerowicz grają razem z czwórką młodych aktorek (Izabela Krestow, Anna Chwastyk, Monika Mikołajczak, Paulina Gajewska). Ćwieluch jest przeoryszą, surową siostrą Bernardą, Salwerowicz jowialną siostrą Cecylią, zawsze z dobrym słowem i ciasteczkiem lub kromką chleba ukrytymi w zakamarkach habitu. Jest jeszcze jakaś dziwna młoda zakonnica, rozedrgana, upośledzona, prześladowana.
Do takiego klasztoru trafiają trzy dziewczyny z naszego świata. Światło łapie je w okręgu na środku sceny, jak siedzą na walizkach i plecakach, żują gumę, nudzą się głodne i złe w oczekiwaniu na to, aż ktoś otworzy im furtę klasztoru. Dziewczęta są kolorowe, modnie ubrane – skórzane kurtki pankówek, tenisówki, martensy, leginsy, jedna przykuwa oczy widzów długimi blond włosami i czerwoną sukienką w białe grochy. Wydaje się, że przyjechały tu na wakacje, na kolonie, tymczasem to jest ostatnia chwila w cywilnych strojach. Przynoszą ze sobą zwyczajność, dziewczyńskość – potężna siła włazi w martwą instytucję. Cecylia rozdaje im habity i chusty na włosy. Idą głodne spać do swoich cel. Rozmawiają półgłosem, pytają, jak tu jest. A ta w czerwonej sukni ciągle śpiewa Ain’t no susnshine when you’re gone.
Oglądamy kolejne etapy ich wtajemniczenia w surowe zakonne życie. Wspólne posiłki i wspólna modlitwa, która w spektaklu Ćwieluch jest zbiorową recytacją fraz z jednego z utworów Becketta „Siedząc prawie nieruchomo…”. Zakonnice powtarzają dziwne becketowskie frazy z desperackim pragnieniem znalezienia w nich czegoś świętego, dla nas, widzów, one oddają tylko stagnację i monotonię scenicznego świata. Coś nie gra w tej wspólnocie, najmłodsza z zakonnic, głodzona i upokarzana, przechodzi załamanie nerwowe. Dziewczęta nie są w stanie wziąć jej w obronę. Ale póki mogą, bronią własnej indywidualności – jedna maluje, druga śpiewa, trzecia chce czytać książki. Z ich monologów dowiadujemy się, czemu tu trafiły. Ta śpiewająca chciała ukarać rozwodzących się rodziców, ta od pędzla, pochodząca z ultrakonserwatywnej rodziny, znalazła sposób na szacunek i miłość najbliższych, którzy do tej pory ją lekceważyli. No i pociąga ją władza. Trzecia wreszcie boi się świata, dorosłości, szuka dla siebie kryjówki i ciepła. W zderzeniu z twardymi regułami życia klasztornego nie ma na to szans.
Siostra Bernarda narzuca rygor wspólnej spowiedzi, siostry modlą się i wyznają grzechy do skutku, przymus polega na ich powtarzaniu lub wynajdywaniu coraz to innych w chóralnym zaśpiewie. W Bernardzie jest surowość i asceza tak mocna, tak żarliwa, że aż sama zmienia się w zło. Przeszkadza jej śpiew, lektury, miłosierdzie nawet okazywane innej mniszce. Szybko orientujemy się, że trzy nowicjuszki to jakby trzy warianty Bernardy z czasów młodości, trzy pragnienia i lęki, które w sobie stłumiła. Śpiewająca nowicjuszka walczy z nią, jak tylko potrafi, przestaje nosić nakrycie głowy, obnosi się ze swoimi rozpuszczonymi włosami, napełnia klasztor jakimś niebiańskim śpiewem, tak przynajmniej odbiera go nadwrażliwa przeorysza. W akcie odwetu zabiera dziewczynom prywatne pamiątki, wymyśla im kary i obowiązku. Wolność od świata, której chciały dziewczyny, zmienia się w wolność od wolności. Zaczynają odczuwać cierpienie, wstyd i ból. Kiedy z klasztoru znika chora psychicznie zakonnica, dochodzi do konfrontacji miedzy buntowniczką a Bernardą. Koleżanki z nowicjatu nie pomogą jej w tej rozmowie, jedna się boi, druga węszy okazję do silniejszego umocowania się w przemocowej strukturze zakonu, chce być nową Bernardą, może jeszcze nie teraz, ale na pewno za kilkanaście lat.
W tej kluczowej rozmowie dochodzi do starcia dwóch wizji wspólnoty. Jedna jest wspólnotą zbudowaną na dobru i przyjaźni, druga wspólnota ma fundamenty w rygorze i nieufności. Bernarda pokazuje dziewczynie listy, które do niej przychodziły i które przeorysza zatrzymała. Domyślamy się, że są to wiadomości nie tylko od rodziców, ale i od chłopaka, który nowicjuszkę kocha. Dziewczyna decyduje się odejść. Ale to nie o jej odejście z klauzuli chodzi reżyserce najmocniej. Owszem, życie i miłość wygrało z umartwieniem. Jednak istotniejszy wydaje się proces, jaki zaszedł w Bernardzie. Przeorysza nareszcie rozumie, jaki błąd popełniła przed laty, widzi siebie taką, jaką się stała. I pewnej nocy Bernarda znika z klasztoru tak jak jej antagonistka. Nie wiemy, czy będzie szukała utraconej miłości, czy po prostu oddychała innym powietrzem, wreszcie wsłuchana w siebie, a nie w stukot słów modlitwy. Trzy ostatnie zakonnice w klasztorze nadaremno dobijają się do jej celi, szukają po krużgankach.
Spektakl z Bolesławca mógłby być o tym, jak sobie wyobrażamy czystą, świętą wspólnotę, i o tym, jak ona naprawdę wygląda. Ale jest także o dojrzewaniu do wolności, do skupienia na sobie. Bo w końcu w człowieku, w kobiecie, też jest jakiś bóg. O ile jest.
W finale spektaklu wszystkie aktorki w habitach wychodzą na scenę, stają rzędem i z offu słyszymy przeróbkę Marleyowskiego No Women No Cry. Nie ma płaczu, jest siła. Warto obejrzeć malutki spektakl z Bolesławca zaraz po opolskim przedstawieniu Darii Kopiec. U Anety Ćwieluch element publicystyczny schodzi na drugi plan, to nie jest wołanie o reformę anachronicznej instytucji ani protest przeciwko uprzedmiotowieniu kobiet w Kościele. Tu rozmawia się o dziewczyńskich oczekiwaniach i ograniczeniach cicho i gorzko, a raczej ciszej i bardziej gorzko. Opolski spektakl eksploduje w głowach widzów jak granat, zachwyca kostiumami i monologami aktorek, dopieszczoną fonosferą, sytuacją nieustannego porównywania teatralności i religijności. Pulsuje w nim rewolucja. Za to w Bolesławcu skupiamy się na detalu, niedopowiedzeniu, dyskretnej aluzji. To spektakl ulepiony z atmosfery, z młodości dopiero uczącej się mówić. Ale oba są niezwykle piękne.
21-10-2019
