K/238: Po wojnie

fot. Katarzyna Chmura_Wracaj_reż.A. Augustynowicz
Teatr_Współczesny_w_Szczecinie  

Znalazłem u Tomasa Venclovy pewną anegdotę okupacyjną, którą na początku lat dziewięćdziesiątych litewski poeta opowiedział Czesławowi Miłoszowi i Miłosz długo nie mógł się przestać z niej śmiać:

Warszawa, rok 1943, kilka dni po końcu powstania w getcie. Na jednej z ulic całkiem niedaleko od getta, ale i nie za blisko działa mały sklepik. Klientów tego dnia nie ma, właściciel czeka na nich znudzony i dłubie w nosie. Nagle – strzały na ulicy! Sklepikarz odruchowo kuca i chowa się za kontuarem. Kiedy niebezpieczeństwo mija, wychyla ostrożnie głowę i mówi: Chicago, psiakrew…

*
Łódzkie Wracaj Przemysława Pilarskiego w reżyserii Anny Augustynowicz z Teatru Powszechnego to jej najlepsze przedstawienie po Ślubie.

U Augustynowicz Bobby Kleksem – Żydem Wiecznym Tułaczem skrzyżowanym z Bobem Dylanem i Kurtem Cobainem, żeby od razu nie został w Polsce zastygmatyzowany w ofiarę na amen – staje się Anna Januszewska. W decyzji reżyserskiej nie chodzi nawet o podmianę płci, tylko o podmianę wieku, transfer doświadczenia, emocji i mądrości w figlarną początkowo postać od Pilarskiego. Januszewska jest medium. Januszewska daje tej postaci gorycz i upór. Dojrzała kobieta przebrana w strój klauna w żałobie nie śpiewa jak Bobby z dramatu pastiszowych songów i coverów, tylko mamrocze rytmicznie do mikrofonu, jakby opowiadała funeralny stand-up heksametrem. Januszewska nie ma twarzy Niobe, to, co mówi, nie układa się w szloch, jest przede wszystkim obsesją pamiętania wypartego. Januszewska mówi, żeby odkryć na nowo związki między słowami, relacje synonimów wygnania, zagłady, zapomnienia. Augustynowicz czyta dramat Pilarskiego tak, jak czasem powinno się czytać nowe polskie dramaty. Na scenie wszystko niby takie samo jak w lekturze, a nic nie jest tak samo. Nie zastąpiono słów nowymi, zastąpiono obrazy, które się pod nimi chowają. Linie asocjacji prowadzą w zaskakującym dla dramatopisarza kierunku. Tylko że to odwrócenie, przeinaczenie nie jest zdradą autora. Raczej pokazaniem drugiego niewidzialnego zbioru, zasłoniętego przez ten pierwszy – zapisany. Augustynowicz nie każe wejść Bobbiemu do domu polskiej rodziny spod Radomia i Kielc, jak to jest u Pilarskiego, Kleks Januszewskiej nie jest intruzem tylko gospodarzem, reżyserem biednego teatrzyku w biednym pokoju wyobraźni. To inne wcielenie reżysera-Henryka ze Ślubu. Januszewska uruchamia ceremonię, zaprzęga polskie widma i polskie ikony do gry w zapętlonym w chorobie natręctw teatrzyku ech i przywidzeń. To polski teatrzyk zapominania i odpominania. „Coś mi tu nie gra, coś mi tu nie gra” – skanduje Januszewska i ta jedna fraza od Pilarskiego buduje całe przedstawienie. W rytmie i w sensach. Stukanie, skandowanie, mechaniczność gestów i marszrut postaci organizują sztukę Pilarskiego i Polskę, o której ta sztuka opowiada. Muzyka dramatu o wypartej Zagładzie brzmi jak terkot kół pociągu, jak walenie pieczątkami w stos dokumentów kartka po kartce. Januszewska akcentuje kamienność i martwotę reakcji Bobbiego-reżysera, którego to, co przywołuje, przestało już nawet boleć, jest jak kamień, który cierpi do wewnątrz. Postacią cierpienia jest skupienie. Skupienie skrywa udrękę powtarzania kolejnych scen, zapewne w nieskończoność, bo ten łódzki spektakl zaczyna się i kończy, a jakby trwał od lat czterdziestych i sześćdziesiątych nieprzerwanie. Januszewska nie wierzy, że przypomni widzom zapomniane. Nie wierzy, ale gra, mówi, choć wie, że słowa umierają. Są martwe jak kamienie.

W pochodzącym z 2009 roku spektaklu Pieszo Augustynowicz z Teatru Wybrzeże – jednej z niewielu, tak jak Wracaj, prób wejścia reżyserki w postwojenne traumy – była taka bezludzka etiuda, bodaj otwierająca spektakl. Na pustej scenie gdzieś z boku leżał mały kamień. I wtedy ruszała obrotówka, kamień zaczynał krążyć, kołować przed nami. Nie sposób krótko opowiedzieć, ile sensów i obrazów zmieściło się w tej jednej metaforze – wojna, ludzki los, wypędzenia, pociągi stąd dotąd. Teraz po latach rola Januszewskiej jest jak ten kręcący się po scenie kamień. Kamień, w który zmienił się Tadeusz Kantor. Bo istnieje taka możliwość interpretacyjna – Augustynowicz widzi Januszewską jako udergroundowego drugorzędnego demiurga, Kantora, który nigdy nie zrobił ani Umarłej klasy, ani Wielopola, Wielopola. Nigdy nie dowiedział się o nim świat, nigdy nie wyszedł z piwnicy w Krzysztoforach, gra w nieskończoność kolejne wersje Nadobniś i koczkodanów, coraz bardziej zredukowane, przeinaczone, ostrugane do rdzenia.

Pisał Miłosz w wierszu W Yale (zapisuję ciurkiem, łamiąc wersy, bo chcę przenieść ten paradoks do środka sztuki Pilarskiego): „Wszelka forma – powiada Baudlaire – nawet ta, którą stworzy człowiek, jest nieśmiertelna. Był raz artysta pracowity i wierny. Jego pracownia ze wszystkim co namalował, spaliła się. On sam został rozstrzelany. Nikt o nim nic nie wie. Ale jego obrazy trwają. Po drugiej stronie ognia”.

Zawsze śmieszyły mnie zarzuty o chłód i stygnącą formę spektakli Augustynowicz, jakbysmy nie znali pojęcia zimny ogień. Brak i nieobecność w jej teatrze zawsze parzy, jest świadectwem istnienia, czegoś nieprzedstawionego i nieopisanego. Czerń, w którą ubrani są aktorzy, szkielety świata, puste miejsce po dekoracji to jedyne szczątki czegoś, co było, co mogło być i może jest gdzieś w miejscu, do którego teatr nie ma wstępu.

Bobby Kleks Anny Januszewskiej być może nie istnieje, jest widmem, bólem fantomowym, ale w przeciwieństwie do bohatera dramatu nie zapomniał niczego. Nie ma języka, żeby o tym opowiedzieć, ale pamięta, zmienia strzępy wspomnień i win w kolebiący się pod czaszką rytm. Teatr Augustynowicz trwa krótko, specjalnie, żeby bardziej bolało. Żebyśmy z tym łomotem w głowie wyszli z teatru. Godzina stukania, godzina skandowania, godzina opukiwania grobów i kołatania do zamkniętych pokoików w pamięci. Wracaj z Teatru Powszechnego opowiada o tym, jak wszyscy w Polsce gramy jakąś fałszywą melodię przeszłości, jakby w naszej pieśni o nas samych znalazły się tylko zgrzyty i przestrojenia.

*
Piwniczna, bo ze sceny na Sławkowskiej, wersja filmu Hasa i opowiadania Brandysa Jak być kochaną została podpisana przez młodego reżysera Rafała Szumskiego. Główną rolę zagrała Katarzyna Galica. Przez jakiś czas firmował ten spektakl krakowski Teatr Odwrócony, potem twórcy się rozstali. Lepiej niż premierę pamiętam dziś pokaz w ramach TopOffFestival w Tychach, w wielkiej ceglanej muzealnej sali browaru.

Szumski poszerzył przestrzeń. Rozstawił między filarami jakby kolejne mansjony, punkty orientacyjne opowiadanej historii. Radiowe studio nagrań, gdzie powstaje audycja o idiotycznych przekomarzankach jakiejś sympatycznej mieszczańskiej pary, samolot, którym bohaterka leci do Paryża z międzylądowaniem w Niemczech, okupacyjne mieszkanko, w którym ukrywa kolegę aktora, wziętego później za bohatera AK, tworzyły: zwyczajny stół i kilka krzeseł, wyrwane z teatralnej widowni dwa rozkładane fotele, podest i stara wersalka.

Zdania z audycji rozbrzmiewały w pustej hali z każdego narożnika. Katarzyna Galica przechadzała się z torebką na ramieniu miedzy tymi punktami, jakby szła po zakupy, do kolejki, do fryzjera. Ta pusta ceglana przestrzeń była jak wnętrze jej głowy, z wymazanymi trasami. Miejsca bólu trwały, jątrzyły się, ale to, co do nich prowadziło, zniknęło. Galica, grając z partnerami, patrzyła zawsze trochę ponad nimi, w światło i mrok wiszące nad tym wyziębionym opustoszałym światem. Twarz zastygała jej w maskę, piękno i spokój były nie do przeniknięcia. Krakowska aktorka wydawała się być jednocześnie w środku siebie i na zewnątrz. Myśli o jednym, mówi co innego. Jej głos z offu oblepiał jej własne ciało innym napięciem niż to, które sugerowało ciało Galicy. Aktorka kontrapunktowała fonosferę spektaklu każdym rzadkim grymasem, zdaniem wypowiedzianym w realu nie zgadzała się na narzuconą przez siebie samą narrację. Nitki łączące ją z przeszłością, z kobietą, którą się stała, zostały pozrywane. Głos chciał je podwiązać, ciało aktorki wierzgało, przecinało je na nowo. W tym dziwnym, jawnie i z premedytacją nieefektownym świecie Galica zagrała postać żyjącą we własnym nie-życiu, życiu niechcianym i źle przeżytym, któremu mogły przeczyć tylko izolowane momenty buntu: odwrócone spojrzenie, palce chwytające papierosa, noga założona na nogę. Mikroreakcje, małe narracje Galicy miały w sobie fascynującą wierność opowiadaniu i obrazom z filmu, zwłaszcza tym nieistotnym, zwykle przeoczonym.

Krakowskie Jak być kochaną i późniejsze Tchnienie Szumskiego z Gliwic to taki mały, kameralny skulony do środka teatr. Zwijamy się w kłębek w strachu, dla obrony, z tęsknoty. Ale czasem także i po to, by odezwać się właśnie w tej pozycji. Mówi się wtedy z brzucha i do brzucha. Ciało wówczas inaczej pamięta nie-byłe. „Trzeba mówić, jakby się chciało rozedrzeć skórę słów” – zalecał Miłosz bodaj w Gwieździe Piołunie. Spróbujcie.

*
Lubię takie spektakle jak legnicka Wierna wataha duetu PiK. Katarzyna Dworak i Paweł Wolak nie tylko tworzą zranione, prowincjonalne światy, w których zło walczy z dobrem, wspólnota dławi jednostkę, miłość raz wygrywa, raz przegrywa z nienawiścią, lecz również potrafią znaleźć dla swoich opowieści prostą formę teatralną. W Wiernej watasze historia o nieudanej ofierze, fałszywej świętości i chorobliwym matkowaniu zostaje odegrana na pudle estrady, prowizorycznym theatrum. Jakby jacyś polscy zakapturzeni i zuniformizowani amisze, żyjący poza czasem i polityką, przyszli i chcieli się podzielić własną świętą historią. Z tego kraju, a jednak całkiem innego. Podobnego i niepodobnego, bo wszystko jest w nim bardziej – doprowadzone do ostatecznych konsekwencji. Theatrum Dworak i Wolaka to miejsce, gdzie nasze podejrzenia stają się rzeczywistością, gdzie człowiek naprawdę szamoce się i cierpi, jest katowany słowami i dręczony fizycznie. Opresywna gromada naprawdę jest przeciwko pojedynczemu człowiekowi, bo sednem historii PiK jest pokazanie wspólnoty innej niż Kościół, równoległej, schowanej za nim, strasznej i starej jak matriarchat.

Klimat ciepłej i swojskiej ballady, przypowieści to ślepy zaułek w tym spektaklu. Przecież on zaczyna się od ucieczki. Na ekranie widzimy pole – na jego krańcu pojawia się mała sylwetka, człowiek biegnie ku nam. Umazany popiołem, nadpalony uciekinier wbiega z ekranu na scenę. Wolak ma tubalny głos, wrzeszczy, jakby się świat walił, a jednocześnie zaczyna opowiadać kolejny raz okrutną historię. Może za to go chcieli spalić w sąsiednim miasteczku. Kto do nas przybiegł – ocalony z lokalnej rzezi artysta, sam diabeł, reżyser, psi syn? PiK podpowiada – nie wierzcie temu, kto mówi, nie ma bezstronnych opowieści. Źli też opowiadają. Diabeł, a może cwaniak, patrzący na gehennę córki i ojca skazanych przez zbiorowość, nie czuje litości, opowieść go wciąga, jest pretekstem do popisu, łobuzerskiego błysku w oku, dumy ze zwrotów akcji.

Wolak nie otwiera przed nami teatrzyku o świętej córce, której świętość się nie spełniła, ani o tym, jak ją gromada zakopała w trumnie za życia. Romans jej ojca z siostrą matki jest tylko pojedynczą nitką dobra i ufności w tym trzymanym w kleszczach świecie, i nie ich los ma otwierać oczy widzów. To matka grana przez Katarzynę Dworak okazuje się szarą eminencją rzeczywistości, reprezentuje moralność i prawa okrutniejsze niż te z Dekalogu. Dworak gra dramat starzejącej się niekochanej kobiety, a jednocześnie są w niej wszelkie żeńskie atawizmy, gesty i popędy, którym nic się nie przeciwstawi. Powiedzieć, że jest w niej czyste zło, które trzyma wspólnotę razem albo że jest w niej moc odradzania świata, który bez niej rozproszyłby się i zgubił, to nic nie powiedzieć. Matka Dworak czyni cuda, zbawia ludzi wbrew ich woli. Jedna scena dobrze ilustruje ten mechanizm niechcianego, aczkolwiek niezbędnego odkupienia. Nad legnickim theatrum wisi rynna – rurka, z której kapie, cieknie woda. To takie pradawne źródło, a jednocześnie użyteczny rekwizyt dla aktorów. Można zmoczyć głowę, ochlapać ubranie, rozświetlić scenę symbolicznym rozpryskiem wody pod światło. Przychodzi jednak taki moment, że woda w rynnie zmienia się w czerwoną ciecz. Krew lub wino. Ten cud to zły omen albo po prostu znak przemiany. Jordan, Kana Galilejska i Jezioro Genezaret. Wilczyca, w którą zmienia się legnicka matka, pokazała, co może zrobić z wodą. Nie wiem, jak inni widzowie Wiernej watahy, ale ja wtedy zadrżałem. Bo ta krew zmyła wszystko, co było w scenicznym świecie dobre, przez krew stało się tylko święte, ofiarnicze, mięsne.

Wolak i Dworak operują w swoim spektaklu nie tylko na polskich rytuałach, szukają mroku prowincjonalnych ceremonii. Oni robią coś genialnie paskudnego z naszą pamięcią. Świat zapamiętany, bliski, ufny zostaje obmyty w prawdziwej krwi i w krwi, która jest w słowach. I staje się horrorem, złą, wykrzyczaną do ucha śpiącego baśnią. Bohater Wolak mało się tą swoją radością opowieści o zniszczeniu i odrodzeniu świata nie udławi, bohaterka Dworak patrzy po widzach i niemo pyta: Kto następny? Kto podskoczy, kto zakłóci przedustawną harmonię? Dworak w jednej z ostatnich scen tak dziwnie zagryzła wargi zębami – za mocno, za wilczo. Matka Boleściwa zmieniła się w bestię.

Nie ma sielanek, przeszłość jest teraźniejszością, PiK budzi tę bestię, straszy widzów, mówiąc o pokąsanych społecznościach, o polskich wilkołakach, schowanych na uboczu, za tradycją, Kościołem, obyczajem. Naszym wstydem i naszą dumą.

*
Venclova zauważył, że w latach dziewięćdziesiątych litewski poeta Sigitas Geda tłumaczył zawsze Miłosza z zastanawiającym błędem. Otóż słowo „duma” przeistaczało się w nich w „myśl”. Najprawdopodobniej nie znał dobrze języka polskiego i zmyliło go podobieństwo do rosyjskiego słowa dumat’, czyli myśleć, albo skojarzył je jako rzeczownik pochodzący od słowa „dumać”, czyli rozmyślać, roztrząsać, przemyśliwać coś. Venclova kpił z kolegi tłumacza, ale te wszystkie pomylone wiersze Miłosza po litewsku, wiersze z podmienionymi pojęciami, mogą dziś służyć jako klucz do polskiej mentalności. Oczywiście klucz á rebours. Jakie to frapujące przepisanie – „moja duma” staje się „moją myślą”, jestem dumny, więc myślę, „dumni poeci” są „poetami myślącymi”, kogoś zgubiła duma, a okazuje się, że zgubiła go myśl. Myślenie staje się w tym paradygmacie czymś dwuznacznym: trochę chełpliwym, trochę pejoratywnym, na pewno czymś wyjątkowym. Tak samo my dziś jako naród i społeczeństwo mylimy dumę narodową, dumę z przeszłości, myśląc, że jest w niej myśl narodowa, sens dziejów, nauka wyniesiona z lekcji przeszłości. Jeśli myśl to duma, nie mamy chyba za wiele powodów do odczuwania dumy, o ile myślimy, tak jak myślimy.

Gdyby tak we wszystkich podręcznikach do historii najnowszej wymienić konsekwentnie jedne słowa na drugie i sprawdzić, co z tego wyszło. Dla nas jako zbiorowości. Jakie będą z tego konsekwencje dla naszej pamięci.

Można zacząć od teatru. Wymienić słowa w monologach Konrada z Dziadów i Wyzwolenia, w monologach Hamleta i Antygony. Trzeba niezwykle uważać, co na co wymieniamy. Bo możemy zobaczyć za dużo. Teatr pokazuje, co się dzieje ze społeczeństwem, widzi za mało podczas wszystkowidzenia

Duma. Myśl. Piekło.

04-11-2019