K/240: Dezerterzy
29. FNT Festivalul National de Teatru w Bukareszcie 18-27.10.2019, Teatrul Național „I.L.Caragiale” din București, Pădurea spânzuraţilor (Las wisielców) według powieści Liviu Rebreanu, reżyseria: Radu Afrim, scenografia: Cosmin Florea, choreografia: Andrea Gavriliu, premiera: 16 grudnia 2018 roku.
1.
Pojechałem na rumuński showcase w Bukareszcie specjalnie dla jednego reżysera. Nazywa się Radu Afrim, jest z pokolenia Grzegorza Jarzyny i Jana Klaty.
2.
Kiedy rozsuwa się kurtyna na dużej scenie bukareszteńskiego Teatru Narodowego imienia Iona Luki Caragialego, oko widza ślizga się jak kamień rzucony na taflę zamarzniętego jeziora: chociaż w tym świecie trwa lato, jest dopiero druga połowa sierpnia. Nie wiemy, gdzie patrzeć najpierw, bo rozległa przestrzeń została pomalowana delikatnymi kolorami, odarto ją z kulis i jeszcze ogromnieje pod wpływem gigantycznego ekranu zawieszonego na tylnym prospekcie. Ekran nic nie zamyka, raczej otwiera sceniczną rzeczywistość w absolutny bezkres i przeczucie dalszych krajobrazów. Najpierw pojawia się na nim słowo „ura”, czyli życzenie po rumuńsku, po chwili nieco wyżej nad nim, też napisany małymi literami przymiotnik „rea” – zły. „Złe życzenie” poświeci chwilę widzom w oczy, by przekształcić się ostatecznie w tytuł spektaklu Pădurea spânzuraţilor, czyli Las wisielców. Więc jesteśmy w książce Liviu Rebreanu, opowieści z czasów pierwszej wojny światowej, której rozgłos można przyrównać do tego, który był swego czasu udziałem Sławy i chwały Iwaszkiewicza. Tyle że powieść Rebreanu jest bardziej gorzka. Wrócimy do niej, kiedy reżyser zasygnalizuje, że już w niej powinniśmy być. Na razie sceniczny świat jest poza nią, staje się naszym dzisiaj, a nie tym, co było sto lat temu.
Zbudowany w głębi pośrodku sceny niski, przysadzisty dom/bunkier ma prostokątne, rozświetlone ciepłą barwą okno i balustradę na płaskim dachu – wije się od niego drewniana kładka, ułożona na sypkiej ziemi, którą przykryto teatralną podłogę. Iskrzy na błękitno i czerwono neon „The Hangmen’s” – „U Wisielców”.
Nie znam nawet połowy spektakli Radu Afrima z ostatnich lat, ale chyba w żadnym z nich, nawet w tych z bukareszteńskiego Narodowego, świat nie był tak wielki, nieogarnięty. Wszędzie poustawiano pnie, ślady po ściętych drzewach… Obok nich stoją drwale: młodzi, muskularni mężczyźni w kaskach i żółtych kamizelkach, niektórzy obnażyli się do pasa, torsy lśnią im od drobinek potu, kamizelki dyndają zwinięte na jednym barku. Żaden z nich się nie rusza, ogłuszający warkot pił mechanicznych dobiega z offu. Wycinka trwa, choć lasu już nie ma. Rumuńscy drwale, jakby też zostali „wycięci” z gejowskich pism i kobiecych snów, stoją tu niczym pomniki nowoczesności, zagadkowo uśmiechnięci, triumfujący bohaterowie akcji narodowego wylesiania dziczy. Zdobywcy i przedmioty pożądania. A wtedy powolutku z ciemności od lewej kulisy wychodzi staruszka w ludowym stroju. Podchodzi do mikrofonu ustawionego między drwalami i zaczyna śpiewać białym głosem ludową rumuńska pieśń, bez melodii, jakby to jej śpiewanie było czystym lamentem i pierwotnym zawodzeniem. Słuchamy w napięciu głosu umarłego świata, który nie pasuje do scenicznego obrazu, porusza jakąś wypartą wiedzę i pamięć. W końcu warkot pił cichnie… Stara kobieta zagłuszyła go. W przedstawieniu Afrima śpiewają w tej i jeszcze kolejnej scenie Teodora Purja i jej córka Lenuţa, dwie rapsodki z Târlişua, siedmiogrodzkiej wioski koło Bystrzycy, w której urodził się Liviu Rebreanu, autor Lasu wisielców.
Kiedy starsza pani Purja schodzi ze sceny, kompozycja drwali ulega załamaniu, panowie zbierają się w grupę i w zaskakujących tanecznych układach opuszczają przestrzeń. Zostaje na niej tylko człowiek w białej koszuli. Porzucony, jakby wepchnięty w ten sceniczny świat. Może zwabiła go tu pieśń, nie pamiętam w ogóle, jak się pojawił. Może na tym polega sceniczny trik, bo ta postać będzie miała w spektaklu funkcję kluczową. Wewnątrz bunkra zaczyna się zabawa. W rozświetlonym oknie widać półnagich mężczyzn i kobiety ocierających się o siebie w tańcu. Grają chyba jakieś techno, ciała wypełnia trans, tylko my na widowni nic nie słyszymy, dźwięk jest w środku, w pokoju zabawy, i nigdzie poza nim. I wtedy ze środka wychodzi współczesny chłopak (Tiberiu Enache) z iPhonem w dłoni, idzie przez scenę po kładce. Miga telefonem, próbuje złapać zasięg. Spotyka postać w białej koszuli. Myśli, że mężczyzna też wyszedł z imprezy w bunkrze i zaczyna do niego mówić, bombarduje go chorym monologiem, nawija w nieomal hip-hopowym rytmie. To fragment oczywiście dopisany przez Afrima (bo przecież powieść jeszcze się nie zaczęła opowiadać na scenie), ulepiony z jego doświadczeń i z emocji, które są udziałem najmłodszego rumuńskiego pokolenia. Dowiadujemy się, że rodzice chłopaka bez imienia wyjechali do Włoch, gdzie matka zarabia pieniądze opieką nad starcami, wysyła synowi modne ciuchy i gadżety, jego wychowaniem zajmuje się dziadek. Nie chcą wrócić, ale on w każdej chwili może do nich przyjechać. Młody jednak nie chce, bo ich wyjazd kojarzy mu się z ucieczką, z porzuceniem dziecka. Gdyby sam wyjechał, szukałby tych, którzy go porzucili, zdradzał własne samotne dzieciństwo. Dlatego w stulecie wielkiej wojny i zjednoczenia Rumunii bohater jedzie w innym kierunku niż Włochy, nad deltę Dunaju, przekracza rzekę promem jak współczesny Styks, tyle że nie zmierza do krainy umarłych, ale po prostu w przeszłość. Mija cmentarzysko łodzi, wędruje po wsiach starowierców lipowian, którzy kiedyś razem ze skopcami uciekli z carskiej Rosji. Ten pierwszy bohater przedstawienia znajduje się w świecie poza czasem, a jednak nadal w swoim kraju. Na drugim brzegu w modnej „wisielczej” knajpie trwa wesele jednej z jego byłych dziewczyn, która właśnie wyszła za bogatego Włocha. I to tę scenę widzimy w bunkrze, jak trwa, jak nie chce się skończyć podczas monologu. Chłopak opowiada o lesie, ostatnim, który nie został wycięty w okolicy. Wszedł do niego z aparatem fotograficznym i zrobił najstraszniejsze zdjęcia w swoim życiu.
Radu Afrim jest fotografem. Zanim zajął się teatrem, robił zdjęcia artystyczne, miał indywidualne wystawy, kręcił krótkometrażowe filmy. I teraz na ekranie zobaczymy jego fotografie z lasu, do którego wszedł bohater. Na każdym drzewie wisiał pies. Powieszony za przednie lub tylne łapy, za pysk, za szyję. Bezdomne lub niepotrzebne nikomu czworonogi, puszyste niczym dziecięce pluszaki, gniły na swoich drzewach na wysokości twarzy dorosłego człowieka, kołysały się na wietrze we własnym smrodzie, ale jak zaświadcza aktor: „nadal były piękne”. Afrim nie ukrywa w spektaklu, że mówi prywatnie, od siebie, ale przez aktora. W jego współczuciu dla zakatowanych psów wybrzmiewają protesty rumuńskich zielonych przeciwko trwającej od 2013 roku akcji wyłapywania i zabijania bezpańskich psów, która szybko zmieniła połowę społeczeństwa w zorganizowane bandy hyclów. Psy przewożono do schronisk, usypiano po ustawowych dwóch tygodniach oczekiwania na właścicieli. Ale przerażenie Afrima idzie dalej. Na tamtych psach można było przynajmniej zarobić w euro, ale kto teraz wiesza tak psy? Za darmo. Na darmo. Co musiały zrobić człowiekowi, żeby zasłużyć sobie na taki los? Po co ta tortura, jakich czasów sięga ten zwyczaj?
Nie wiem, jak to jest w języku rumuńskim, na pewno po polsku mówi się: „wieszać na kimś psy”, czyli obmawiać kogoś, obsobaczać… W średniowieczu szczególnie odrażających przestępców wieszano razem z psami, żeby ich upokorzyć ostatecznie, pokazać, że przestali być ludzkimi istotami, zdradzili gatunek. Powieszone psy kąsały wijących się w konwulsjach wisielców, widok musiał być przerażający. W spektaklu Afrima widok powieszonych, martwych psów przypomina bohaterowi i reżyserowi zarazem pewną książkę, czytaną w gimnazjum, a potem na studiach jako lekturę obowiązkową, czyli Las wisielców Liviu Rebreanu. Tylko że w tamtej powieści na drzewach wisieli zdrajcy, dezerterzy, Czesi i Rumuni uciekający z armii austro-węgierskiej na drugą stronę frontu – do Rosjan, Włochów, wolnych Rumunów… Nikt nie lubił tej książki, Afrim nie napisał o niej nawet pół zdania w swoich pracach zaliczeniowych i semestralnych. Dopiero w tym lesie nad Dunajem wszystko splotło mu się w jedną całość – psy i ludzie, pierwsza wojna światowa i współczesność rumuńska. Temat dezercji jako symbolu rumuńskiego losu wyłania się niespiesznie w przedstawieniu ze scenicznych obrazów, wspomnień i skojarzeń. Afrim demonstracyjnie podkreśla swój punkt wyjścia do tematu – powieść Rebreanu została schowana pod dzisiejszymi emocjami, żeby zrozumieć opisane w niej dylematy, trzeba wprowadzić się w rodzaj gorączki i niezgody na świat i społeczeństwo, które ten świat urządza.
W wielu wywiadach Afrim wykłada karty na stół – nigdy nie chciał wystawiać tej klasycznej powieści, nie chciał czcić nią razem z Teatrem Narodowym rocznicy 1918 roku, nie ceni schematycznego i patriotycznego filmu Liviu Ciulei z 1965 roku, tytuł do realizacji zaproponował mu dyrektor Ion Caramitru. Afrim przeczytał ją na powrót w sierpniu 2018 roku, kiedy w Bukareszcie trwały protesty antyrządowe. Rumuni protestowali na placu Zwycięstwa przed siedzibą władz krajowych przeciwko próbom podporządkowania sobie przez lewicowo-populistyczny rząd sądownictwa, przeforsowania ustawy o amnestii dla łapówkarzy, która miała objąć wielu skorumpowanych polityków. Policja użyła siły wobec pięćdziesięciotysięcznej demonstracji, 440 osób zostało rannych. Wyobraźcie sobie, co czulibyśmy, gdyby parę lat temu w samym środku demonstracji KOD-u w obronie wolnych i niezawisłych sądów na warszawski tłum wysłano policję z gazem i gumowymi kulami? Na rewolucję byłoby nas – tak jak tych protestujących inteligenckich Rumunów – za mało, gorycz i poczucie zdrady znalazłyby swój wyraz w publicznych debatach, a potem w sztuce. Opowiedziałby o tym teatr. Właśnie w takich emocjach Afrim czytał Rebreanu i powtarzał, że nic się nie zmieniło, poza tym, że nie ma wojny, wszystkie problemy z tej powieści są aktualne we współczesnej Rumunii. „Jak można walczyć z bratem, przeciwko bratu, skąd bierze się agresja rumuńskiej policji atakującej demonstrantów” – pytał retorycznie Afrim. I jego porte-parole na scenie, ten czterdziestolatek w białej koszuli, grany przez Mariusa Manole staje się na scenie kimś w rodzaju narodowego sumienia. Chce przyjrzeć się samej idei dezercji, wejść w świadomość bohatera, który jest po drugiej stronie sporu.
„Chciałem wyciągnąć żołnierzy pierwszej wojny z muzeum. Bo prawdziwa historia nie ma wiele wspólnego z tym, co pisze się w podręcznikach…” – deklarował Afrim w wywiadach przedpremierowych. I dopiero wtedy, z rozczarowania Rumunią, jaka jest, i bestialstwem, i głupotą ludzi, którzy wieszają psy i strzelają do innych ludzi, rodzi się historia opowiedziana przez Rebreanu. Afrim zaczyna się przyglądać wszystkim postaciom dezercji – rozumianej jako ucieczka od losu i Boga, od miłości i rodziny, od kraju, armii, języka, obowiązku, moralności. Na scenę Narodowego wchodzi tłum żołnierzy w niebieskich austro-węgierskich mundurach. Jesteśmy w roku 1917 gdzieś na froncie rosyjskim.
3.
Powieść Liviu Rebreanu została przetłumaczona przez Stanisława Bika, kupiłem ją sobie zaraz po obejrzeniu spektaklu, żeby sprawdzić, jak blisko jest Afrim oryginału.
Rebreanu opowiada o życiu i śmierci porucznika Apostoła Bologi, Rumuna w armii austro-węgierskiej. Książka zaczyna się w chwili, gdy sąd polowy skazuje na śmierć czeskiego oficera Swobodę, Bologa jest jednym z wyznaczonych sędziów, bez wahania podpisuje wyrok, bo tak każe mu moralność, sumienie, etos żołnierski, przysięga wierności, jaką złożył cesarzowi, a nawet miłość do narzeczonej, Marty, która wysłała go do wojska z pobudek patriotycznych, a on choć nie musiał, zgłosił się na ochotnika, żeby zaimponować dziewczynie. Ale przecież Bologa jest Rumunem z Parvy, Rumunem żyjącym poza granicami wolnej Rumunii, która walczy przeciwko państwom osi. Jego wierność zawsze będzie w Austro-Węgrzech podejrzana i wątpliwa, wystawiana na nieustanne próby. Bologa służy z piętnem potencjalnego zdrajcy, choć dokonuje czynów bohaterskich, jest kilkukrotnie ranny, poddaje się go testom lojalności. Jednym z nich jest wysłanie na front rumuński. Bologa uważa się za człowieka nowoczesnego, zasymilowanego, zna węgierski i niemiecki, dawno przestał wierzyć w Boga, tradycja rodzinna i pamięć o ojcu, który siedział w więzieniu w obronie praw mniejszości, nieco mu ciążą. Bolodze nie daje jednak spokoju twarz skazańca, od którego kaźni Rebreanu rozpoczyna narrację. Pogodzoną z losem twarz wybrańca rozświetla czyste, jakby pozaziemskie światło. Bohatera zaczyna prześladować idea dezercji, przejścia na drugą stronę frontu jako koniecznej ofiary. Nie chodzi mu o to, żeby zdradzić dla samej zdrady, zdradzić, żeby walczyć ze swoimi, ale zdradzić po to, żeby już nie być obcym, nie być pośrodku walczących ze sobą sił i idei. U Rebreanu wszędzie znajdziemy wisielców – w każdym rumuńskim, włoskim i rosyjskim lesie wiszą Czesi. Podejrzani lub złapani na dezercji. Chcąc nie chcąc daje się nam alternatywnego wojaka Szwejka, ponurego i grobowego, przepełnionego szalonym pędem ku śmierci i wolności. Bologa zaraża się tymi obrazami, w rozmowach z kapitanem Klapką, zgermanizowanym Czechem, roztrząsa status tych powieszonych żołnierzy i oficerów. „Brzydki ten wasz kraj” – powiada Klapka. Szubienica na skraju każdej wsi, lasy pełne powieszonych. Wisielcy są podobni do siebie. Bolodze i Klapce z powieści Rebreanu wydaje się, że widzą na drzewach ciągle „tego samego człowieka”, jakby był „powieszony wielokrotnie, niczym nieustanny protest”. Klapka chce liczyć skazanych, lecz jak tu ich policzyć, skoro cały las jest pełny wisielców. Wydaje się, że wisielców jest więcej niż drzew, wiszą po trzech na jednym z tabliczkami z napisami w trzech językach: „zdrajca ojczyzny”. Ludzi wiesza się prawie po ciemku podczas kulawego rytuału, zawsze brakuje jakiegoś elementu kaźni, ludzie nie zachowują się tak jak trzeba.
Bologa wykrzykuje w dyskusji, że może Klapce zagwarantować, że on nie umrze na szubienicy, a jednak wszystko w nim pcha go w tę stronę. Szuka luk w okopach, przejść między zasiekami, wybiera godziny odpowiednie na ucieczkę. Nie wyprowadzi go z tego stanu ani rekonwalescencja w szpitalu, ani miesięczny urlop w domu u matki. Zerwie z głupią narzeczoną, ruszy w ramiona córki grabarza pół Rumunki, pół Węgierki Ilony. Miłość nie jest jednak silniejsza od pędu ku śmierci.
Bologa ma „obowiązki wobec sumienia, a nie prawa”, wierzy we wspólnotę, choć dyskutuje z ideami socjalistycznymi, twierdzi, że to ruch, który dzieli społeczeństwo i sankcjonuje nienawiść w imię postępu. Ale wie, że kiedy człowiek jest sam, znaczy tyle co robak. Sęk w tym, że „wojna nie była uwzględniona w tej koncepcji”, Bologa jest w tej austriackiej armii sam. I wobec innych Rumunów też jest sam. Jest podwójnym wrogiem, rzeczywistym zdrajcą Rumunii i potencjalnym zdrajcą cesarstwa. Kiedy generał Karg znów wyznacza go do sądu polowego, gdzie ma wydać wyrok na szpiegach rumuńskich, odkrytych w przyfrontowej wsi, Bologa ucieka, zostaje złapany i powieszony. Apostoł sam zakłada sobie stryczek na szyję.
4.
Radu Afrim przebiera swoich aktorów w kostiumy z epoki. Bologę gra dostojnie i retorycznie Alexandru Potocean – specjalnie niedzisiejszy, usztywniony mundurem, przytłoczony ciężarem wojny. Choć aktor ma w dorobku więcej współczesnych ról w teatrze i filmie (zagrał główną męską rolę w słynnym filmie o aborcji – 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni Cristiana Mungiu), tu sięga po chwyty z realistycznego teatru. Może dlatego, że całą współczesność obsługuje w przedstawieniu Marius Manole jako Sumienie. On przejmuje od Bologi większość monologów wewnętrznych, mówi opisy przyrody i komentarze narratora. Jest tym, co w prozie Rebreanu współczesne i aktualne. Wiotki czterdziestolatek, taki podróżnik w czasie i drugie porte-parole reżysera. Manole jest niewidzialny dla wszystkich poza Bologą, chodzi w za dużej na niego białej koszuli, bez munduru, jak cywil i ostateczny dezerter. Może to dusza umarłego Czecha Swobody, może cząstka Bologi, która wykracza poza jego świadomość. Manole buduje swoją rolę na poezji i empatii, ale czasem rusza się jak tancerze, powtarza gesty bohatera, parodiuje nastrój zbiorowości. Jest w nim cała nasza dzisiejsza wrażliwość, ustawiona wobec bohatera sprzed stu lat. Przetwarza myśli niemieszczące się w Bolodze, ale znalezione w prozie Rebreanu, uruchamia dygresje. I jest w tym wojennym świecie bardziej niż cierpiący Bologa, on go odwiedza pierwszy raz i wszystko chłonie. Wie, co utracił Bologa, porzucający rodzinę dla wojny. Dlatego to Manole wejdzie czyściej i mocniej do domu matki, usiądzie z nią przy stole w bunkrze. Za jego plecami rozświetlą się ikony na ścianach. Ogromne twarze Sumienia i matki zostaną pokazane na wielkim ekranie przez reżysera, jakby emanacja dobra, porządku i spokoju, który może ocaleć nawet podczas wojny. Sumienie jako postać działająca współodczuwa z tym światem i prowadzi bohatera do jego finału. Nie może zmienić historii, nie może nikogo uratować. Może sycić się życiem, póki trwa.
Afrim z pomocą choreografki Andrei Gavriliu uruchamia chór żołnierzy. To nie tylko statyści, ale tancerze, wykonujący w tle frapującą pantomimę, echo wojennych marszów, bitew, zbiórek i biwaków. Stają na postumentach jak żywi, choć poranieni i obandażowani bohaterowie, fruwają w powietrzu jak kule, skaczą, zrywają się z grobów. To żywioł męski i chłopięcy, wojna pomyślana jako balet i dekoracje, jeszcze bez krwi i zniszczenia. Wojna z niewinnych wyobrażeń. Najpiękniej ten żywioł wyraża się, kiedy pod kwaterę Bologi przytargana zostanie podłużna metalowa wanna-koryto, będzie się w niej kąpać naga córka grabarza Ilona (Raluca Aprodu). Żołnierze-tancerze wyskoczą z ubrań i jak dzieci w ogrodzie będą wskakiwać do pluskającej się koleżanki w niewinnej euforii. Poza wstydem i poza seksem. Austro-węgierscy poborowi będą i zbawcami, i aktami Bologi. Będą kompanią karną i plutonem egzekucyjnym, wisielcami i kalekami z pobojowiska. Afrim kontrapunktuje ten męski świat zabawy w wojnę, radości z życia przed egzekucją wyświetlanymi na ekranie listami rumuńskich kobiet do żołnierzy na froncie, wypisami z podręcznika o emancypacji kobiet rumuńskich podczas pierwszej wojny światowej. Nie ma w sobie pesymizmu Rebreanu ani jego naiwności. Wszystko czemuś służyło w historii. Ekran pulsuje od obrazów – nad bunkrem skrapla się gęsty smolisty dym, fruną pnie z lasu wisielców, tężeje mgła. Reżyser zachowuje równowagę miedzy projekcjami kontekstowymi i wizualizacjami, nie nadużywa ujęć na żywo. Strona plastyczna przedstawienia jest wysmakowana, uczestniczymy w symfonii kolorów i symboli. Rekwizyty wracają na swoje miejsca odmienione. W finale zamiast pniaków w tych samych punktach staną lampiony ze świeczkami oświetlającymi twarze z ikon, jakby groby zabitych podczas wojny cywilów i żołnierzy. Bunkier/dom rodzinny i kwatera Bologi zostaje zmapowana kreskami z jakiegoś pośpiesznego szkicu, będzie drgać w świecie, który stracił stabilność. W drugiej części widowiska Afrim i jego scenograf, Cosmin Florea, umieszczą w przestrzeni fragmenty pociętego Boga, który przestał się opiekować ludźmi. Na dachu bunkra będzie leżeć połowa boskiej twarzy, z ziemi na dole będą wystawać odłamane dłonie. Natychmiast ograją je tancerze i aktorzy, Bologa i Sumienie będą się w nich ukrywać ze swoimi monologami o porządku rzeczywistości, o odrzuconym i powracającym Bogu-Idei. Generał Karg, synonim bezdusznego dowódcy, zostanie odegrany jak lalka z teatru przedmiotu. Pochylony do ziemi aktor z wypiętą pupą będzie miał na sobie pusty mundur, aktor animuje sztywne rękawy, jakby karzeł-oficer bez głowy miotał się w pustce sprzecznych rozkazów. Wodzowie zostają wydrwieni, ale sama śmierć na wojnie – nie.
Afrim nie pokazuje na koniec egzekucji. Bologa Potoceana idzie jak w malignie drewnianą kładką wśród błota na kres sceny i pyta widzów: „Dokąd idziemy?”. Jedne z ostatnich słów powieści przybierają w spektaklu zupełnie inną wymowę. Bo nie tyle chodzi o drogę na szubienicę zbudowaną za wsią, ile kierunek, w którym podąża rumuńskie społeczeństwo. Na ekranie migawki z zamieszek na placu Zwycięstwa, z sierpniowych rumuńsko-rumuńskich walk ulicznych. Spektakl, requiem o 1918 roku, zmienia się w pytanie polityczne ważne dziś i teraz. W dużej sali Teatru Narodowego, mogącej pomieścić 1100 osób, wszyscy wstają – ale nie wiem, czy to manifestacja jedności z przekazem spektaklu, czy wspólnej trwogi przed przyszłością w epoce psiejącej demokracji. „Ile dzisiaj młodzi ludzie poświęciliby dla swego kraju?” – pytał Afrim przed premierą. To jest pytanie, które strach zadawać, bo dla wszystkich stron jest to pułapka. Nawet dawny las wisielców-dezerterów, w którym później Rumuni wieszali psy, zniknął… Wycięto go nielegalnie. „Naszą narodową obsesją powinien być teraz Wiśniowy sad” – mówił Afrim dobrych parę lat temu, ale myślę, że powtórzyłby to i dziś z okazji Lasu wisielców. Znikanie starego świata nie oznacza powstania nowego. W rozmowie z Iulią Popovici pod tytułem Nasza obsesja diagnozował: „Młodzi ludzie w nic nie wierzą. A ci, którzy jeszcze wierzą, wyjeżdżają i już nie wracają. O tym powinno się pisać – o wartościowych ludziach, którzy wyjeżdżają, ponieważ w Rumunii nie mogą znaleźć miejsca dla siebie”. Las wisielców powstał jako osobista odpowiedź na tę tendencję, klasyka służy reżyserowi do zajęcia stanowiska wobec realnych problemów. Dezercja jako wspólny los Rumunów jest oskarżeniem nie tyle społeczeństwa, co jakiegoś odwiecznego prawa, które perfidnie wyznacza granice wolności. Człowiek jest wolny w śmierci i wtedy, gdy zwraca się przeciwko czemuś większemu niż on. Wybór Bologi był wyborem ostatecznym, bo dokonał go ktoś zbyt biały, ktoś kto psuje udany narodowy rysunek. Jak chce Afrim: „Tajemnice w powietrzu pochodzą z uśmiechu umarłych”. W finale spektaklu do czekającego na powieszenie Bologi dołączają już współcześnie ubrani tancerze-statyści. Stoją na wijącej się po scenie krętej kładce z drewna i ochraniają w dłoniach małe świeczki. Każda z ich dłoni jest małą repliką ręki Boga, zasypanego sceniczną ziemią. To od nich zależy, czy te świeczki zgasną, czy nie. Od czego uciekną jako obywatele. Afrim jest sarkastyczny w komentarzach na temat rumuńskiego teraz: „Rumuni jako zbiorowość zawsze wybierają zakończenia apokaliptyczne”. Pęd Bologi na stryczek ma w sobie coś z narodowego sportu. Ale może nie da się inaczej. Teatr smakuje gorzko, bo wyczerpał już całe piękno Historii i rzeczywistości…
5.
Kiedy w 2007 roku porządnie podchmielony chodziłem późnym wieczorem drogą na obrzeżach Bukaresztu, zabłąkany między centrum handlowym, lasem, zoo i kempingiem, wałęsały się za mną dwie watahy bezpańskich psów. Były głodne jak wszystkie wtedy psy w Rumunii. Gryzły się między sobą co rusz, rozpędzały je na boki tylko przejeżdżające z rzadka samochody. Szczekały, wyły, skomlały. Jeden coś żarł z pobocza, podszedłem bliżej i zobaczyłem, że to trup innego, padłego psa. Wyczerpała mi się komórka, nie miałem mapy, pomyliłem kierunki. Nikt się nie zatrzymał. Były tylko te psy i zapadająca noc. Psy najpierw nie zwracały na mnie uwagi, a potem zaczęły za mną iść. Pogodzone ze sobą i jakby zadowolone. No tak, były bezpańskie i głodne. Nie wiem, czego bardziej pragnęły tego wieczoru: być z człowiekiem, któremu w tej chwili jest tak samo źle, jak im, czy rzucić się na niego, gdy padnie ze zmęczenia. Byłem w ów wieczór jak szczurołap, wyprowadzający szczury z miasta, szliśmy z tymi psami nie wiadomo dokąd, ja zawracałem, one za mną. To mogła być metafora ludzkiego losu, polskiego, rumuńskiego, ale na poboczu stał samochód, zapytałem o drogę na kemping, kierowca zaoferował, że mnie podrzuci. Wsiadłem i odjechałem. Psy zostały same. Głodne. Zdezorientowane.
Poniekąd wstydzę się tej dezercji.
25-11-2019
