K/242: Schody do nieba…
There's a lady who's sure
All that glitters is gold
And she's buying a stairway to heaven
…jak to schody, i jak to czasem bywa u Klaty, prowadzą głównie w dół.
1.
W hali warszawskiego Teatru Nowego wielkie białe schody ustawione w przestrzeni gry mogą być lustrzanym odbiciem amfiteatralnie wznoszącej się widowni, tyle że na niej siedzi publiczność, podczas gdy schody od Klaty pozostają najczęściej puste. Może o to chodziło – żeby nam te puste, śnieżne schody w głowach zostały na dłużej. W perfidnym teatralnym zwierciadle w miejscu, gdzie powinny być nasze odbicia, widzimy pustkę, która jest w nas samych, nieużywaną nieomal drogę do góry. Lub w dół. Białe schody od Klaty otaczają czerwone lynchowskie kotary, zadomowiony w masowej wyobraźni znak wszechmocnego zła i labiryntu grzechu, w którym błądzi człowiek, bo raz do niego wszedł i teraz nie umie z niego wyjść, więzi go coś nienazywalnego i niepojętego. Pierwszy od lat stołeczny spektakl byłego dyrektora krakowskiego Starego Teatru zaczyna się w chwili, kiedy z zakamarków czerwieni wyłania się ksiądz Suryn Bartosza Bieleni i prawie szorując policzkiem po draperii, idzie wzdłuż kurtyny zasłaniającej jeszcze scenę. Schody są ukryte za nią, wewnątrz Czerwonej Komnaty z Twin Peaks. Schody do nieba zostały zbudowane w piekle i jeśli Klata myśli Lynchem choć przez chwilę, kierunki stają się pułapką: droga w górę jest tak naprawdę drogą w dół, z piekła nie idzie się do nieba, tylko gdzieś jeszcze niżej.
Warto byłoby prześledzić marszruty bohaterów Matki Joanny od aniołów, sprawdzić, kto schodzi w dół, kto wspina się po stopniach w górę. Na pewno stamtąd, z nieba i pałaców arcybiskupich, schodzą na scenę wystrojeni kardynałowie Lafcadio i Callarus z pastorałami w kształcie krzyży. Zbiegają z góry opętane zakonnice, stąpa w dół po schodach Młody Papież, niosący ze szczytów na moralne niziny jednowyrazową dobrą nowinę-pretensję: „Zapomnieliście, zapomnieliście, zapomnieliście”. Maciej Stuhr, który cytuje w spektaklu Klaty bohatera Jude’a Lowa z serialu Paolo Sorrentino, przebiera się w pewnym momencie w biały papieski strój Lenniego do joggingu i już jako zły duch, szatan, ześlizguje się napięty i wyprostowany po krawędziach stopni do miejsca, gdzie siedzi ksiądz Suryn. Kierunek odwrotny, droga do góry nabiera w spektaklu Klaty znaczenia wtedy, kiedy pędzą tam demoniczne, sukkubowe siostry zakonne albo gdy niezdarnie, po zbyt wielkich dla ich nóg stopniach wdrapują się karły – Juraj i Kaziuk, ścigane przez uzbrojonego w siekiery Suryna.
Wszystkie kluczowe, ludzkie, racjonalne dialogi w spektaklu Klaty odbędą się na poziomie zero, u stóp schodów, na posadzce, na której wyświetla się sklepienie katedry – tu posłuchamy rozmowy Suryna z księdzem Brynem Zygmunta Malanowicza, z Rebem Isze Jacka Poniedziałka, z matką Joanną Małgorzaty Gorol. Tu zasypiają na czerwonych poduchach niewinne boże dzieci, niewysocy prostaczkowie. Nie przypadkiem dobrotliwy Bryn trzyma się tylko tej strefy, ciągnie za sobą na wózeczku ognisko domowe. Wszystko, co znajduje się wyżej, należy do strefy duchowego zagrożenia, każdy, kto schodzi z góry, niesie ze sobą zło, myśląc, że wspina się ku absolutnemu dobru i zbawieniu.
Wygląda na to, że świątynię wiary zbudowano w scenicznym świecie do góry nogami. I na tym zdaniu można by właściwie zakończyć omawianie dokonanej przez Klatę interpretacji utworu Jarosława Iwaszkiewicza. Porządek rzeczywistości staje się porządkiem myślenia, błąd konstrukcji, odwrócona hierarchia wartości, odpowiada za wszystkie błędy, uzurpacje i oszustwa bohaterów
2.
Jeśli dobrze liczę, Matka Joanna od aniołów to piąty watykański spektakl Jana Klaty. Najpierw były wrocławskie Uśmiech grejpfruta i Lochy Watykanu, potem krakowski Król Lear i praska Miarka za miarkę. Oczywiście najmocniej z Iwaszkiewiczem rezonuje adaptacja powieści Andre Gide’a i tragedia Szekspira, warto jednak przypomnieć debiutancką realizację Klaty, w której para dziennikarskich hien czekała w oknie wynajętego mieszkania na śmierć papieża, ich cyniczne rozmowy były skontrowane religijną pieśnią wykonaną prostodusznie przez parę staruszków, naturszczyków, jakby dziadków tych dwóch karłów z warszawskiego przedstawienia… Czescy aktorzy Miarki odgrywali u Klaty chory splot władzy państwowej i religijnej, w finale książę, który wcale nie był lepszy od chutliwego Angela, brutalnie gwałcił opierającą się, ale już półprzytomną ze wstydu, strachu i bólu zakonnicę Isabelę. I ten obraz przemocy seksualnej dokonanej na poślubionej Bogu jest jednym z kluczy do Matki Joanny. Ale wcale nie najważniejszym, choć może sporo wyjaśnia w scenach, gdy młody egzorcysta celuje z pistoletu w kształcie krzyża do klęczącej Joanny, gdy krępuje jej brzuch i piersi ukryte w habicie różańcowym sznurem odwiniętym z własnego boku.
Najbardziej istotnym autoodwołaniem Klaty jest w warszawskim spektaklu związek z Lochami Watykanu. Nie tylko dlatego, że jeden z kardynałów nosi imię bohatera Gide’a – Lafcadia, chłopaka zabijającego bez sensu i bez powodu handlarza dewocjonaliami, Amedeusza. Nie przypadkiem gra go Jerzy Nasierowski, skazany kiedyś na karę więzienia za zabójstwo. Klata myśli o Matce Joannie jako o swoistym epilogu swojego wczesnego spektaklu, w którym mniej uwagi poświęcał moralności prowizorycznej, która fascynowała Gide'a, a znacznie bardziej fascynował go obraz świata pogrążonego w fałszywej, powierzchownej wierze. Z jednej strony uruchamiał w Lochach wizję katolicyzmu biesiadnego, z młodym papieżem, śpiewającym pielgrzymom do wtóru gitary akustycznej Barkę i I Can’t Get No Satisfction, z drugiej akcentował dylematy Protosa, rozważającego, co stałoby się z nami, gdyby w Watykanie encykliki pisał fałszywy papież, sobowtór, masońska marionetka. Skoro papież nie jest prawdziwy, rozumowali popadający w paranoję bohaterowie, to może ich także podmieniono na innych! Skoro papież zniknął, to pewnie i Boga nie ma... Krakowski Lear był również wizją Kościoła, w której szekspirowskiego władcę zastąpiono starym papieżem, popadającym w szaleństwo, któremu ciało odmawia posłuszeństwa, który roi o abdykacji i jej konsekwencjach, bo może dobrowolne odejście papieża to to samo, co ucieczka Jezusa z krzyża, abdykacja Boga, który przestał być potrzebny Kościołowi. Nie tylko personelowi naziemnemu, ale i samym wiernym.
Warszawską Matkę Joannę od aniołów widziałbym w tym porządku powracających tematów Klaty, a nie jako próbę zmierzenia się z opowiadaniem Iwaszkiewicza czy reakcję na kapitulację moralną Kościoła w Polsce. Owszem, spektakl Klaty zbiera tematy z publicznych sporów i skandali, ale wcale nie otwiera nowej perspektywy spojrzenia na to, czym są i po co się pojawiają.
3.
Aluzje do własnych przedstawień to tylko wierzchołek asocjacyjnej góry, jaką zbudował Klata. Oprócz odsyłaczy i mrugnięć oczywistych: do filmu Kawalerowicza, do serialu o młodym papieżu Sorrentino, do Lyncha i Rzymu Felliniego, do Egzorcysty, do Dybuka Warlikowskiego, Habemus Papam Nanni Morettiego, ba, nawet te monstrualne schody pochodzą pewnie z finału filmu Monty Pythona i rewii It’s Christmas in Heaven, można ustanowić dwa dzieła absolutnie partnerskie. Pierwsza to film Boże ciało, w którym Suryn Klaty, Bartosz Bielenia, zagrał postać chłopaka udającego księdza. Bielenia w warszawskim przedstawieniu nie przeciwstawia się temu przyporządkowaniu, nie jest echem własnej filmowej kreacji, bo Suryna buduje inaczej, ale gra z pełną świadomością, że widz sobie w głowie te role połączy i wyjdzie mu z tego połączenia, jakaś trzecia forma, może nawet najbliższa jego klerykowi Edmundowi z Króla Leara Klaty. Bielenia gra i odsyła, antycypuje i „antycytuje”, jakby był naraz miękki i zdystansowany, bezradny i żarliwy. Próba namówienia publiczności do wspólnego śpiewania Ojcze nasz (na moim spektaklu dziwnie nieśmiała i jakby urwana, grana w zawahaniu i niewierze, że ten numer ma sens) musi być właśnie takim odsyłaczem do Bożego ciała, przefiltrowanym i zapośredniczonym, ale jednak znającym adresata, żądającym od widza wiedzy o tym, co bohater Bieleni robi z prowincjonalną wspólnotą w tym filmie.
Drugi spektaklowy partner Klaty w Matce Joannie to Klątwa Frljicia. Najpierw na poziomie znaków – motyw krzyża nieustannie wpisywany w przestrzeń i rekwizyty, odkrywający coraz to nowe znaczenia, potem w warstwie reżyserskich resentymentów – bo to Klata Frljicia wyrzucał ze Starego, bo Frljić Klątwą przeorał polski teatr, politykę, społeczeństwo, dotarł na niemożliwy dla Klaty pułap politycznego spektaklu. Klata z Frljicia drwi, Klata Frljicia nie ceni, ma pretensje o skalę jego manipulacji wobec artystów i widzów, lecz równocześnie Klata z Frljiciem na jego terenie, czyli w Warszawie, niewpuszczony do Powszechnego chciałby walczyć, polemizować, wygrać, jeśli nie na argumenty, to na emocje. Przecież o tym jest druga scena spektaklu. Dwa karzełki chodzą po scenie przed czerwoną kurtyną i sprzątają instalację ułożoną ze srebrnych siekier wbitych w krzyże-podstawki. Trudno o bardziej lapidarną metaforę Klątwy: siekierą w niby-krzyż. I teraz Klata zanim zacznie swoją opowieść, musi po Frljiciu posprzątać. Kurtyna rozsunie się, dopiero gdy niewysocy aktorzy pozbierają wszystkie krzyże i siekiery, usypią z głuchym drewnianym hukiem i metalicznym brzękiem dwa stosy po bokach sceny. Resztki z Frljicia przeszkadzają w nowej rozmowie, ale to chyba nie przypadek, że opętany przez białego diabła w papieskim stroju Suryn dorwie się do tych frljiciowskich siekier i będzie gonił po schodach, po scenie bezbronnych maluczkich. Frljiciem was ukatrupię! Najmocniej Frljiciem nie dostali przecież w polskim teatrze możni i wielcy, tylko mali i bezbronni.
Nie pomylę się za bardzo, kiedy powiem, że Klata zawsze potrzebował takiej personalnej rozgrywki na jednym z bardziej ukrytych, niejawnych poziomów swoich spektakli. Od Długu już tego nie ukrywa. Przecież jednym z celów krakowskiego spektaklu było pokazanie zespołowi Starego Teatru i dawnej publiczności Klaty, co straciła na wyjeździe reżysera, jacy wspaniali aktorzy z nim odeszli w geście solidarności, jak szalony i złośliwy teatr mogliby tu razem robić. Klata oczywiście opowiadał też inną historię w Długu, ale to przypominanie siebie nie było tylko aktem dziękczynnym za wspólne dyrekcyjne lata. Reżyser zdawał się mówić: ja ciągle mogę wrócić i robić taki teatr, jaki lubicie. Warszawski powrót z Matką Joanną od aniołów dokonany w teatrze Warlikowskiego i z pomocą jego kluczowych aktorów również miał być taką manifestacją siły.
4.
Tak jak w Długu, a wcześniej w Weselu Klata nie sili się na wyrafinowaną adaptację, układ tekstu ma tylko uruchamiać sceniczne obrazy i grepsy. W Matce Joannie mamy do czynienia z kawalkadą scen solowych, scen dwójkowych, scen taneczno-ruchowych, dodawanych do siebie jak koraliki na sznurku. Pewnie ma to odwzorowywać kabaretowo-rewiowy charakter widowiska. Montaż tych scen jest celowo chropawy, ostry, klejony jakby na brudno. Izolowane fragmenty mają się podobać, ich przechodzenie jeden w drugi już nie. W teatrze Klaty, w którym wszystko się ze wszystkim kojarzy, ma swój pierwowzór, scena odsyła do znanego kadru, motywu, gestu, zaraz po cytacie polemizuje z nim, buduje swoją integralność. Wydaje się, jakby Klata chciał wszystko zasymilować, przejąć i pokazać – to moje, z tego tworzę, to wchłaniam. Reżyser, zachowując wyjściowe znaczenia sekwencji, z którymi kojarzą się działania sceniczne w jego spektaklach, gra nimi tu i teraz, a nawet później w pamięci widza. Domyślam się, że ten brudny montaż nie jest nonszalancją Klaty, tylko sygnałem łączenia. Skoro wiemy, że coś łączy, zaczynamy myśleć nad tym, co właściwie i po co się łączy.
Myślenie asocjacjami jest od zawsze bronią Klaty, bo to popis erudycji reżysera, skoki skojarzeń łączą błyskotliwie bardzo odległe od siebie sfery i dzieła, oświetlają w nich nowe sensy, podpowiadają tropy niemożliwe. Z drugiej strony dają też efekt powierzchownych podobieństw, sugerują, że spektakl może być kompasem, który oszalał i pokazuje na raz wszystkie kierunki świata.
W ostatnich sezonach, tak od Wroga Ludu przez Trojanki i Dług po Matkę Joannę od aniołów, Klata testuje różne konwencje teatralne, które łączy właściwie tylko to, że potrzebują interakcji z widzem. W różny sposób czwarta ściana jest przełamywana, widz jest atakowany stand-upem aktora, zachętą do wspólnej modlitwy, kazaniem i próbą nieoczekiwanej ewangelizacji, zmianą zasad gry i koniecznością odniesienia się do niej. Klata próbuje układać swój teatr na kilku poziomach zaangażowania i wielkiego serio, działania na widzach mają wywołać wstrząs, wzruszenie, chęć interakcji.
5.
Jako interpretacja Iwaszkiewicza jest to propozycja powierzchowna i rozczarowująca. Klata nie chciał wchodzić w psychologię, zostawił trzy ważne rozmowy: z Cadykiem (kapitalny epizod Jacka Poniedziałka), z księdzem Brynem i matką Joanną. One wybrzmiewają jak trzeba, reszta jest pełna wizualnych podpórek, została przemieniona w teledyski. Tym razem trwające o wiele za długo, obracające się w parodie pastiszu, w hiperbole persyflaży… Hierarchowie są tu ważniejsi niż zakonnice, to oni są opętani, wszyscy księża, papieże i kardynałowie. Nie ma prawdziwych demonów w kobietach i opętanych zakonnic, to tylko wyobrażenia męskiego Kościoła na ich temat. Kobiety? Ot, takie chutliwe pluszowe zwierzątka, ziejące otworami w stronę cnotliwych księży na pokuszenie.
Jako komentarz do Polski współczesnej realizacja Klaty również średnio się sprawdza, mówi to, co już wiemy, co zdiagnozowano. Jako widowisko jest to pogoń efektu za efektem. Karuzela atrakcji. Ach, ta symboliczna trampolina w niebie, na szczycie schodów, na której skacze, fruwa matka Joanna. Mam wrażenie, że my na widowni też tak sobie fruwamy i podskakujemy. Grepsy aktorskie, jak ten z tańcem i czołganiem się Jacka Poniedziałka, erotycznym wspinaniem się roznegliżowanych zakonnic po kościelnych sznurach, spacery tyłem do przodu, bokiem do boku kobiecych zwierzątek, opętanych przez demony zakonnic, pobudzają do ironicznych uśmieszków, pójścia za Klatą w drwinę ze schematów opowiadania o pułapkach wiary i winy.
Trzeba przyznać, że aktorzy Warlikowskiego bawią się doskonale w konwencji przyjętej przez Klatę, bo pokpiwają też z własnych wizerunków i zadań w spektaklach szefa. Wojciech Kalarus, Maciej Stuhr, Jacek Poniedziałek, Zygmunt Malanowicz budują kolejne, własne piętro do schodów asocjacji Klaty. Stuhr parodiuje Jude’a Lowa, Kalarus wszystkich nowoczesnych księży, którzy inkorporowali by do oazowego Kościoła nawet songi Boba Dylana, Poniedziałek gra, jakby przypominały mu się monologi Krall z drugiej części Dybuka, przemyca na scenę myśli proste i rozdzierające.
6.
Pamiętacie, co mówi w pewnym momencie u Iwaszkiewicza matka Joanna? Małgorzata Gorol akcentuje to uczucie w swojej roli szczególnie mocno – dla niej jest możliwa tylko świętość albo potępienie. Skoro nie można wznieść się na wyżyny, anielskiej czystości i wiary, trzeba iść w dół, ku zgubie i przekroczeniu. Wtedy jest się osobą, a nie cieniem, częścią tłumu owieczek. Tylko że w takim rozłożeniu akcentów nie ma żadnej pozycji środkowej, nie ma opcji letniej. Tylko żar lub lód.
A jednak na spektaklu Klaty siedzi się na widowni w pozycji letniości właśnie. Nie tyle to błąd reżysera, co zamierzony efekt. Klata wie, kto przychodzi do Nowego Teatru. Wie, jak mocno – na „nie” i na „tak” – jesteśmy zanurzeni w popkulturyzacji wiary i jak bardzo strywializował się proces jej odrzucenia. W Matce Joannie drwi z tych pospolitych poruszeń antykościelnych, emocji zbiorowych po filmie Sekielskich, z naszych nadziei, że teraz to Kościół jest załatwiony na amen. Z oskarżeń o pedofilię systemową się nie wywinie. A jednak, a jednak… Klata czuje, że zawsze jest i będzie to dziwne „a jednak”. I mimo trzaskających wokół fajerwerków budzi się w nim niewiara, że spektakl mógłby mieć siłę do rozwalenia systemu, znalezienia dowodu fundamentalnego na bezsens trwania w instytucji. Bluźnierstwo teatralne jest zawsze grepsem – mówi Klata, jakby rzucał to Frljiciowi w twarz. Ci, co traktują je poważnie, wpadają w pułapkę teatru. Tak zwane songi z modlącym się papieżem, wspartym transowym beatem, trwają w Matce za długo, ale chyba trwają po to, żebyśmy w końcu sobie przypomnieli, co się czuje, gdy coś takiego słyszy się pierwszy raz. Ja pamiętam, gdy podobny remix pojawił się pierwszy raz w radio, że moja dziewczyna spytała zdumiona: „Będziemy przy tym tańczyć?”.
7.
Najlepszym numerem Klaty z jego katolickiej rewii o fałszywych opętaniach jest to, co dzieje się już po oklaskach. Tak jak w Trojankach po ukłonach zaczyna się inny spektakl. W Matce Joannie jest to monolog ewangelizujący Ewy Dałkowskiej. Wychodzący z sali widzowie zatrzymują się na głos aktorki. Dałkowska mówi o bożej dobroci, prosi o nie utożsamianie Boga z grzesznymi hierarchami. Apeluje o nawrócenie. Jest anty-Szczepkowską po spektaklu Lupy, uliczną kaznodziejką nawracającą przechodniów. Co tu dużo mówić – reagujemy strasznie. Na moim spektaklu dwie panie w średnim wieku zaczęły Dałkowskiej pyskować: „Niech się Pani zamknie, nie lubimy pani, co ta pisówa opowiada”… Dałkowska jakby urwała w pół słowa i zniknęła za kulisami. Zakładam, że nie jest to jej osobisty wyskok, tylko akcja umówiona z reżyserem. Co Klata chce robić po oklaskach z publicznością? Proponuje przewrotkę, która zaburza przekaz podstawowy spektaklu. Jakby budził się w Klacie drugi Klata w innym nastroju, z odmiennymi poglądami. Nie ma tak, że wszystkie sensy już wybrzmiały, Dałkowska proponuje nową opcję. To ona jest tą damą ze Schodów do nieba Zeppelinów, błyszczącą od złota. A jeśli Klata naprawdę myśli to, co ona? Wcześniej wygłupia się i drwi, bo wie, że żaden teatr robiony z pozycji ewangelizujących nie jest w Polsce na poważnie możliwy. Tylko w finale chce powiedzieć coś naprawdę od siebie.
Tak sobie pomyślałem, że w kolejnym swoim watykańskim spektaklu Klata mógłby pójść jeszcze dalej. Nie brak mu przecież bezczelności i odwagi, co udowodnił wyjściem do protestujących widzów podczas słynnej "hańby!" na Do Damaszku. Wyobrażam sobie, że staje oto w finale przed publicznością i w jakimś obłędnym katolickim performansie spowiada się z prawdziwych grzechów. Najpierw swoich, potem naszych. Ludzie wychodzą, rzucają w niego, czym popadnie, on się wstydzi, jąka, ale mówi. Ofiaruje nam swoje upokorzenie i przywraca porządek rzeczywistości.
Kto wie, może takiego aktu całkowitego w jego wykonaniu jeszcze dożyję…
09-12-2019
