K/245: Fatamorgana
W ramach teatralnych proroctw (suplik i supozycji) na nowy rok omówimy w niniejszym odcinku Kołonotatnika wielowarstwowy żart z legendarnego komiksu Tadeusza Baranowskiego: Skąd się bierze woda sodowa i nie tylko. Oto dwóch przyjaciół: Kudłaczek i Bąbelek, jeden długi jak patyk, z kreskami pojedynczych włosów na brodzie, drugi malutki i jakiś taki kulisty. Wędrują sobie przez bezdroża Dzikiego Zachodu, żeby odkryć tajemnicę z tytułu. A zwłaszcza owo „nie tylko”. Bąbelek narzeka, że na każdym obrazku mają pod górkę i czy nie dałoby się załatwić u autora, żeby teraz mieli już z górki.
– Dałoby się, Bąbelku, ale idąc przez te góry, nie pójdziemy sobie na łatwiznę – odpowiada jakoś w tym stylu Kudłaczek. Wtem! – bo w komiksach zawsze jest jakieś nagłe „wtem” – przyjaciele natrafiają na nowy kadr: zbitą z desek chatynkę podpisaną frazą „FATA MORGANA”.
– Jak myślisz, Bąbelku, czy może istnieć złudzenie optyczne z podpisem, takie uprzejme złudzenie, które zawczasu informuje patrzącego, że jest tylko złudzeniem optycznym i żeby się do jego widoku nie przywiązywać? – zastanawia się wnikliwie Kudłaczek. To znaczy wcale tego nie mówi, bo powyższe zdanie nie zmieściłoby się w dymku użytym przez Baranowskiego akurat w tym rysunku. Ale na pewno mówi coś bardzo podobnego i równie mądrego. Tylko oczywiście krócej. Zanim Bąbelek zdąży odpowiedzieć (na przykład: „A nie pomyślałeś Kudłaczku, że podpis też jest złudzeniem?”), z drewnianego domku wychodzi staruszek z długą siwą brodą, w kowbojskim kapeluszu i mówi: – Dzień dobry, nazywam się Morgan a to jest moja chata.
Na nigdy niezadane wprost w komiksie Baranowskiego, ale zapewne od razu pomyślane kolejne pytanie zdumionych bohaterów (podejrzewam, że zwyczajnie ich zatkało, bo o ile podpisane iluzje optyczne gdzieniegdzie jeszcze występują – Rene Magritte i jego obraz To nie jest fajka – o tyle iluzje optyczne z włączoną fonią są już absolutną rzadkością), dlaczego właściciel chaty podpisał realne miejsce synonimem iluzji optycznej i wprowadza tym samym wędrowców w podwójny, a może nawet potrójny błąd, skoro na dodatek ta iluzja gada, pan Morgan wyjaśnia, że kiedy pierwszy raz dotarł w te okolice, spodobało mu się tak bardzo, że postanowił zbudować tu dom. Desek starczyło tylko na chatę, z piętra i wychodka trzeba było zrezygnować. Dumny ze swego dzieła (bo jednak pokonał pustynię, bo udowodnił, że tu się da żyć bez wychodka, bo chata to już prawie dom, czyli cywilizacja, pismo i w ogóle kultura) chciał koniecznie je podpisać, to znaczy poinformować ewentualnych podróżnych, przed jakim obiektem akurat się znajdują i komu ów niecodzienny na pustyni widok zawdzięczają. Stanęło na szyldzie: „Chata Morgana”. W pudełku z literami, które osadnik przybijał do drewnianej tablicy przed chatą, zabrakło jednak liter c i h (Kudłaczek i Bąbelek podróżują po takim Dzikim Zachodzie, w którym mówi się wyłącznie po polsku). Morgan wybrał więc pierwszą lepszą literkę i przybił przed …ata, „żeby było ładniej”. I tak powstała „Fata Morgana”. Sygnatura nieistniejącego. Iluzja podpisana podkreśla, a zarazem przekreśla podpisem swój iluzoryczny stan, staje się iluzją autoreferencyjną, wywołuje dysonans poznawczy: czy coś jest tym, czym się wydaje, że jest, czy tylko tym, czym to nazwano? Czy jest to, co podpisano, że jest, czy właśnie tego czegoś nie ma, bo napisano przecież, że nie ma?
Można od takiej podpisanej iluzji zgłupieć, tak jak mogli od niej zgłupieć Bąbelek i Kudłaczek, ale oni jednak, trochę dzięki wyjaśnieniom starego Morgana, zmądrzeli. Zrozumieli fatum iluzji, wiszącej nad każdą realnością. Zobaczyli złudzenie podpisu podpisującego stan faktyczny w całej jego okazałości. Morgan podpisał swój świat, żeby udowodnić, że ten świat, czyli on i jego chata, bardzo, bardzo są, ale podpisał tak, że prawie unieważnił to, co stworzył, zasiał w podróżnikach fundamentalną wątpliwość.
Opowiedziana przez Baranowskiego historia odkrycia pierwszej w dziejach podpisanej fałszywej iluzji optycznej jest przykładem nie tylko dość częstego procesu przekształcania zjawiska naturalnego w pułapkę semantyczną, ale także, powtórzmy to jeszcze raz, dowodem na nieuchronne, aczkolwiek nieświadome, podważanie statusu rzeczy realnej, istniejącej akurat przez tych, którzy bardzo chcą, żeby ta rzecz była. I stąd już tylko kroczek do teatru, w którym nigdy przecież nie wiadomo, co jest naprawdę, skoro aktor nie jest do końca bohaterem, którego gra, a postać może mówić jedno, a robić drugie i im bardziej coś się w nim pokazuje, tym bardziej tego nie ma. Krok z komiksu do teatru jest krokiem fundamentalnym. Kudłaczek i Bąbelek właśnie go wykonują i wkraczają na scenę. Rozglądają się, rozglądają i nic się im nie zgadza.
Bo na przykład, powiada Bąbelek, Teatr Powszechny w Warszawie jest jedynym w Polsce prawdziwym teatrem feministycznym, w którym ostatnimi czasy to mężczyźni robią lepsze spektakle niż kobiety. W innych, niefeministycznych teatrach najczęściej jest na odwrót. Krakowski Narodowy Stary Teatr ma dyrektora, ale z podpisem „to nie jest dyrektor”. Teatr Polski we Wrocławiu oficjalnie nie ma dyrektora, jednocześnie bardzo go w sobie posiadając. Nie mamy dyrektora w Polskim – mówią władze samorządowe. Macie dyrektora – twierdzi minister Zwinogrodzka. Teatr istnieje, powtarza podobno, choć w obecnej sytuacji nie da się nawet podpisać tej podupadłej instytucji kultową frazą „To nie jest teatr”, bo znacznie lepiej pasują do niej zwyczajowe trzy kropki przed resztą nazwy „Polski we Wrocławiu”. Kudłaczek wie, jakie słowo trzeba wstawić w ten kropkowy rebus, ale się wstydzi powiedzieć na głos. Jest to na pewno jednak coś bardzo „polskiego”…
Paradoksy polskich teatrów polegają, wedle obserwacji Bąbelka, na utrzymywaniu napięcia między stanem faktycznym a myśleniem życzeniowym. Teatr polski opisuje się taki, jaki powinien być, a przecież jeszcze nie jest. Albo jaki już był, zanim został tym, czym obecnie jest. W polskim teatrze, tak jak podczas jakiejkolwiek katastrofy, zaangażowani w nią ludzie robią wszystko, tylko nie to, co potrafią, i nie to, co w tej sytuacji powinni robić. Aktorzy dyrektorują, dramatopisarze reżyserują, krytycy tworzą scenariusze. Dyrektor jednego teatru stoi w kolejce po inną pracę, dyrektor drugiego klęczy, przed kim nie wolno klęczeć, a dyrektor trzeciego – chyba siedzi. Dyrektorzy naczelni dwóch znanych, odnoszących sukcesy artystyczne teatrów zwalniają dyrektorów artystycznych odpowiedzialnych właśnie za owe sukcesy. Nie bardzo wiadomo dlaczego, ale zwalniają. – Też byś mnie Kudłaczku zwolnił? – pyta zaniepokojony Bąbelek. – Przenigdy, Bąbelku, mieliśmy razem pod górkę, to będziemy mieć teraz razem z górki – uspokaja go Kudłaczek. Ale Bąbelek nie przestaje się wszystkiemu dziwić, nie umie odnaleźć się w tym polskim teatrze. Chodzi do niego i po nim ze świadomością, że ogłoszono jego koniec. To znaczy teatru, a nie Bąbelka. Bo przecież polskiego teatru nie ma, przynajmniej od sezonu 2017/2018. Wszak to miał być właśnie ten proroczo zapowiadany przez wielkie polskie reżyserki i wybitnych polskich krytyków ostatni sezon polskiego teatru, ostatni sezon wszystkiego. I teraz im bardziej polskiego teatru nie ma, im bardziej cierpi, bieduje, drży od cenzury, im bardziej jest w tej swojej nicości i swoim nie-istnieniu prześladowany, tym bardziej jednak jest. Zawsze tak z nim było, kiedy go miało nie być. Ten paradoks bardzo uwodzi Bąbelka i Kudłaczka. Tak jak uwodzi wszystkich ludzi go współtworzących.
Obaj zaczynają rozumieć, dlaczego w teatrze telewizji, produkowanym przez najbardziej znienawidzoną polską telewizję propagandową, pracuje najwięcej najfajniejszych artystów scen polskich. Zapewne wydaje się im (artystom, a nie Kudłaczkowi i Bąbelkowi!), że choć propagandowe programy służą tej telewizji do szerzenia propagandy, to jednak spektakle teatralne emitowane w tej samej propagandowej telewizji nadają się wyłącznie do propagandy dobra. Że dobro otulone i podpisane przez zło, nadal pozostaje dobrem.
– Nie promujemy nieprawości – mówią artyści występujący w programach promowanych przez stację promującą nienawiść. Źli ludzie podpisują ich na swoich paskach: „oto dobrzy ludzie”, ale tak samo podpisują też na swoich paskach ludzi obiektywnie złych i sprzedajnych. – Nie kontekst, a samoświadomość jest najważniejsza. Tak samo było z moim tatą – unosi się Bąbelek – owszem, brał pieniądze od komunistów, ale widzisz, Kudłaczku, on je brał z obrzydzeniem. Im więcej zarabiał, tym mocniej go to obrzydzało. I dlatego w swoim mniemaniu pozostał czysty. Brał od złych ludzi, ale wiedział, że to są źli ludzie, a wtedy wolno od nich brać i dlatego sam się tym złem nie zaraził. Naprawdę. Nazwijmy tę strategię heglowskim odwróceniem. – Nie jestem mocny z Hegla, Bąbelku – broni się Kudłaczek – nie wiem, jak i czym się trzeba odwrócić w telewizji i w teatrze. – Ale zgadza się, że takie na przykład polskie ministerstwo kultury najlepiej administruje kulturą, a już najbardziej polskim teatrem akurat wtedy, kiedy nic dla niego nie robi, nic w nim nie grzebie, niczego nie postuluje. I że wszystkie oczekiwania ideowe i repertuarowe władzy spełniają tylko te sceny, od których władza wyjątkowo nic nie chce.
– Dlaczego tak jest, że bohaterowie teatralnego ruchu oporu szkodzą de facto polskiemu teatrowi, a królowie kompromisu podtrzymują jego istnienie? – pytał go Bąbelek, wszędzie szukając podmienionych prawidłowości. – Skoro najlepsze polskie przedstawienie sezonu zrobił reżyser zagraniczny, to chyba – spekuluje nasz bohater – najlepsze przedstawienie z zagranicy powinno być dziełem artysty polskiego, prawda Kudłaczku? I dlaczego artystą najbardziej walczącym z Kościołem jest akurat artysta najbardziej religijny ze wszystkich artystów? I jak to się dzieje, że artystka, która zrobiła swego czasu przedstawienie podobające się dosłownie wszystkim, podejrzewa teraz, że zrobiła złe przedstawienie właśnie dlatego, że podoba się dosłownie wszystkim? I czemu najważniejszą krajową nagrodę teatralną może dostać reżyserka, której spektakle nie podobają się dosłownie nikomu? – Tu bym polemizował, Bąbelku – mityguje przyjaciela rozsądniejszy Kudłaczek – żeby dostać najważniejszą krajową nagrodę teatralną, nie trzeba wcale na nią sobie zasłużyć, wystarczy tylko odpowiednio długo jej nie dostawać…
– Najwięksi myśliciele polskiego teatru – spostrzegł Bąbelek – uważają, że za cenę jego demokratyzacji mogą się pogodzić z brakiem arcydzieł i dlatego oglądają i wychwalają spektakle średnie lub słabe. Ci, którzy podpisali spektakle średnie lub słabe, cieszą się oczywiście, że to zauważono, bo zawsze chcieli zrobić spektakle średnie lub słabe, arcydziełami gardzą. Nie mają na nie czasu ani ochoty. I sądzą, że widz także arcydzieł się wystrzega. Arcydzieł nie pożąda. (Popularność filmów Patryka Vegi zawiera w sobie ważną w tym względzie podpowiedź dla polskiego teatru). – Walka z autorytaryzmem na scenie nie przeszkadza polskim myślicielom teatralnym stosować autorytaryzmu sądów. Walka z systemowym wykluczeniem w imię niesłusznie wykluczonych prowadzi ich do wykluczania wszystkich niepasujących do nowego systemu: tych, którzy wykluczali, i tych, którzy wykluczania nie zauważali. Bo nowy system jest tylko dla tych, którzy go wdrażają, także w miejscach, w których nikt go wdrażać nie chce. Nowe otwarcie jest więc tylko innym zamknięciem – zauważa Kudłaczek, a Bąbelek melancholijnie mu przytakuje.
– Najlepszy teatr w Polsce jest de facto teatrem offowym i właśnie zakazano mu grać w siedzibie z powodu zagrożenia budowlanego – spostrzegają nasi komiksowi bohaterowie. – Jego najgłośniejsze, najszerzej komentowane, najbardziej walczące spektakle ogląda możliwie najmniejsza publiczność najgłośniejszych przedstawień. Jest to grupa tak wyselekcjonowana, jednorodna i elitarna, że gdziekolwiek pojedzie sobie wspólnie w Polskę, oglądać zaprzyjaźniony najmniejszy spektakl, na przykład w Krakowie, zajmuje niemal całą jego niewielką widownię. Najlepsi polscy twórcy, pracujący w najmniejszym z najgłośniejszych polskich teatrów właśnie tu, dla najmniejszej z najbardziej postępowych widowni reformują polski teatr, choć mogliby robić to samo w znaczenie większych i bogatszych teatrach i dla o wiele liczniejszej publiczności, ale tam jakoś nie chcą lub nie potrafią. Najmniejszy najlepszy polski teatr ratuje tym samym resztę wielkości polskiego teatru, wszystkich jego najlepszych twórców, recenzentów i widzów, którzy tak sobie cenią to miejsce i jego najlepszość, że w swoim myśleniu i chwaleniu najlepszego najmniejszego teatru w Polsce, zupełnie niesłusznie pomijają przedstawienia oryginalnego lidera najmniejszego teatru w Polsce, nie mówią o nich i ich nie opisują, jakby im jakoś w tym zachwycie nad najmniejszym z największych teatrów przeszkadzały. Bo choć dobrodziej, to jednak nie kolega. Nie-kolega choć postępowy, musi być jednak mniej postępowy niż kolega, po to się właśnie ma kolegów.
Zasmucony tym odkryciem Bąbelek widzi nagle (wtem!) w jednym w noworocznych gazetowych rankingów listę najlepszych spektakli teatru polskiego i pyta: – Kudłaczku, czy to są naprawdę najlepsze spektakle polskiego teatru? – Kudłaczek patrzy na listę i odpowiada – Bąbelku, a czy zostały podpisane, że są najlepsze? – Oczywiście, Kudłaczku! – potwierdza Bąbelek. – W takim razie nie są… – kręci głową Kudłaczek. – Jak to, Kudłaczku, czemu Kudłaczku? – denerwuje się Bąbelek. – Ano tak, Bąbelku. Jest tak samo jak z Morganem – cierpliwie wyjaśnia Kudłaczek. – Iluzje teatralne, tak jak iluzje optyczne, mają to do siebie, że nie zawsze zostały podpisane jako iluzje. Czasem udają prawdę lepiej od samej prawdy… – A są tą prawdą albo jej iluzją głównie dlatego, żeby nas wkurwić? – denerwuje się Bąbelek. Kudłaczek zamyśla się i odpowiada mu po tak długiej chwili, że Tadeusz Baranowski musiałby przed jego odpowiedzią wstawić trzy puste nienarysowane ramki. – Tak podejrzewam, Bąbelku, tak podejrzewam…
15-01-2020
