K/257: Czekamy, czekamy…
fot. Krzysztof Baliński
1.
Wszyscy się zastanawiamy, ile to jeszcze potrwa. Czy teatry wrócą do grania w czerwcu? W wakacje? Czyżby dopiero na jesieni? A może w ogóle nie otworzą się już w tym roku? Ktoś prorokuje, że zakaz organizacji widowisk będzie obowiązywał do kolejnej wiosny. Wyobrażacie to sobie? Dwanaście miesięcy ciszy na polskich i europejskich scenach! Otworzą szkoły, otworzą sklepy, wpuszczą ludzi do restauracji, każą chodzić do kościoła, a sale widowiskowe nadal będą stać puste. Branża, która nic materialnego nie wytwarza, branża, która sprzedaje fikcje i olśnienia, jest na samym końcu listy ratunkowej w gospodarce. Argument o zwiększonym ryzyku zarażenia na sali teatralnej będzie niestety nie do zbicia.
Niepewność, co z nami będzie i czy w ogóle cokolwiek będzie, paraliżuje, przeszkadza w podjęciu jakiejkolwiek decyzji dotyczącej przyszłości teatru i zawodów z nim związanych. Bo jak tu zaczynać nowe życie, kiedy nie wiadomo jeszcze, jak i kiedy to stare się domknęło? Wróżymy więc z fusów, analizujemy wypowiedzi wirusologów, patrzymy, jakie decyzje podejmują rządy Austrii, Danii, Szwecji, i gdybamy, czy w ich zamiarach o poluzowaniu kwarantanny i stopniowym restarcie gospodarki zmieści się także zielone światło dla sztuk widowiskowych. Bo jeśli tam dopuści się przynajmniej zgromadzenia mniejsze, tak do 100 osób, może i u nas będzie jakaś szansa na otwarcie choćby kameralnych scen. Nawet nie po to, żeby zaraz zarabiać na tych pierwszych spektaklach, tylko żeby pokazać ludziom, że teatry nadal istnieją. Niechby wróciły choćby na chwilę, choćby symbolicznie, żeby potem znów móc się profilaktycznie zatrzasnąć na cztery spusty pod groźbą nawrotu epidemii… Niechby pozwolili tylko na krótkie, godzinne, spektakle, niechby nawet trzeba było siedzieć cały czas w maseczkach i rękawiczkach, dwa-trzy metry od drugiego widza. Pal licho, pozwólmy nawet aktorom grać z zasłoniętymi twarzami i na odległość. Wielu reżyserów, jeśli nie wszyscy, zgodziliby się w imię powrotu teatru na takie kosmetyczne zmiany w gotowych spektaklach.
Czekamy na powrót teatrów nie tylko ze strachu przed biedą. Choć teatromani i artyści z mojego pokolenia dobrze pamiętają początek lat dziewięćdziesiątych – inflację, cięcia budżetowe lub całkowity brak dotacji dla wielu scen samorządowych, demonstracyjne zamknięcie Starego Teatru na tydzień lub dwa przez ówczesnego dyrektora Tadeusza Bradeckiego, aby pokazać, że nie da się uprawiać sztuki bez zabezpieczenia przynajmniej kosztów stałych. Kryzys dotknął wtedy teatry we wszystkich byłych demoludach. Przypomina mi się historia aktorów z wileńskiego Akademickiego Teatru Dramatycznego, których Jonas Vaitkus zwolnił w ramach koniecznej restrukturyzacji zatrudnienia. Teatr nie miał pieniędzy na utrzymywanie ogromnego zespołu, odziedziczonego po czasach sowieckich. Jeden z wyrzuconych, pięćdziesięciolatek, żebrał przez kilka tygodni pod wejściem na Dużą Scenę ku oburzeniu prasy i konsternacji widzów. Na tekturze stojącej obok kapelusza na drobne napisał, że stracił z przyczyn politycznych etat i nie ma teraz za co żyć w niepodległej Litwie. W Rosji było jeszcze gorzej. Poczytajcie sobie na przykład stare wywiady Iwana Wyrypajewa, w których opowiada, jak, będąc młodym aktorem, miesiącami głodował w teatrze na Kamczatce w okresie jelcynowskim po upadku Związku Radzieckiego. Opowieści o głodzie nie były tanim chwytem retorycznym dramatopisarza próbującego zmierzyć własny sukces ani nawet metaforą koniecznych wyrzeczeń artysty chwilę po debiucie. Głód był prawdziwy.
Czekamy na powrót teatrów, bo jeśli wraca teatr, wraca też normalność lub choćby jej pozór: wspomnienie po fajnym życiu, jakie prowadziliśmy. O, jak nam to teraz jest potrzebne! Żaden zespół, żadna prawdziwa lub samozwańcza wspólnota utworzona wokół lokalnej sceny nie wytrzyma długo pustego czekania bez nadziei, bez choćby hipotetycznej daty restartu.
W jednym z licznych wywiadów pandemicznych, udzielanych przez artystów zatroskanych katastrofą humanitarną i katastrofą kultury żywej, dyrektor Maciej Nowak nadmienił, że chcieliby jednak w maju pokazać w poznańskim Polskim prawie gotową premierę Nany Moniki Pęcikiewicz. To było chyba trzy tygodnie temu… Pamiętam, że przez kilka sekund wierzyłem Nowakowi. Tak, w maju zapachnie Saska Kępa, ukwieci się wawelskie wzgórze, parę najodważniejszych teatrów miejskich się otworzy, na spektakl przyjdą widzowie, choćby tylko i wyłącznie młodzi ludzie. Ale przyjdą. Jeszcze będą mieli za co przyjść. I gdzie. Niestety, dziś można już machnąć ręką na ten przedwczesny optymizm Nowaka.
Jeśli ludzie teatru wsłuchali się uważnie w słowa premiera Morawieckiego, to wiedzą, że władza przejawia optymizm w kwestii możliwości organizacji i bezpieczeństwa wyborów korespondencyjnych 10 lub 17 maja, ale nie przejawia optymizmu, jeśli chodzi o dopuszczenie innych rodzajów aktywności zbiorowej. Premier stwierdził, że najprawdopodobniej szczyt pandemii przypadnie w Polsce na przełomie maja i czerwca. Acha, czyli że do wakacji nic nie wróci. Dalej będziemy żyć w nieogłoszonym stanie klęski żywiołowej. Uwięzieni w mieszkaniach i na podwórkach. W depresji, hipochondrii lub cichym szaleństwie. Czekając, aż przyjdzie do nas koronawirus, bo wygląda na to, że wyjścia nie ma, kwarantanny służą tylko opóźnieniu choroby, rozłożeniu jej w czasie. Każdy będzie musiał ten COVID-19 przechorować, byle nie wszyscy razem i nie za szybko. Skoro tak – to teatr w tej nowej rzeczywistości będzie mógł być tylko dla zdrowych i niezarażających. Korzystając z modeli matematycznych uwzględniających liczbę ozdrowieńców, obliczcie sobie, kiedy uodporni się 70 procent społeczeństwa, a miny wam zrzedną. Jeśli czyta się uważnie rokowania ekspertów dotyczące powrotu kibiców piłki nożnej na stadiony czy szanse na bezpieczną organizację koncertów open air serce staje z przerażenia: Włosi zakładają ostrożnie, że widzowie zobaczą Serię A najwcześniej w styczniu 2021 roku, Amerykanie, że o normalności w bejsbolu i futbolu amerykańskim będzie można mówić dopiero na jesieni przyszłego roku.
W zeszłym tygodniu przez bodaj dwa dni straszyliśmy się w Krakowie hiobową wieścią, że prezydent Jacek Majchrowski zareagował jako pierwszy na słowa premiera i wydał decyzję o zamknięciu wszystkich miejskich teatrów do końca czerwca. Szybko okazało się to jednak urzędniczo-dziennikarsko-środowiskową nadinterpretacją dokumentu – prezydentowi chodziło o imprezy zewnętrzne, koncerty i gościnne występy w podległych mu instytucjach. News szybko zniknął z oficjalnych stron miasta, parę osób odetchnęło z ulgą. Wolą cień nadziei niż pewność, że to – póki co – koniec.
Minister Piotr Gliński chwali się na razie programami pomocowymi dla artystów, liczy też wcale nie po cichu, że rozdane zapomogi ocieplą mu wizerunek, zmyją część niechęci środowiska wobec jego stylu sprawowania urzędu, oczywiście – jeśli podział będzie równy i sprawiedliwy, a nie po znajomości. Jednak najrozsądniej byłoby nie trzymać aktorów i reżyserów w ciągłej prowizorce, tylko od razu ogłosić, że właśnie zakończył się oficjalnie sezon 2019/2020. Nie będzie żadnej nowej premiery. Władza jest w końcu od tego, żeby wiedzieć więcej, przewidywać, zakładać realistyczne scenariusze. I przypuszczam, że sztab antykryzysowy naprawdę wie więcej – ma dostęp do opinii epidemiologów. Jasne postawienie sprawy, kiedy będą znów możliwe i bezpieczne jakiekolwiek zgromadzenia w teatrze, wyczyściłoby atmosferę, która powoli staje się nie do zniesienia. Uwolniłaby dyrektorów scen polskich i urzędników samorządowych od dedukcji i nieustannego przesuwania hipotetycznych dat poluzowania reżimu o kolejne dwa tygodnie lub miesiąc. Rzecz jasna dziś sztuki widowiskowe są na samym końcu przeorganizowanego życia społecznego. Mam nawet lekkie podejrzenie, że wielu urzędnikom i politykom brak teatru, milczenie teatru, zepchnięcie teatru jest de facto na rękę. Niszowość nigdy nie była groźna, niewygodna, absorbująca. Obawiam się, że nie doczekamy się nawet w czerwcu żadnego wspólnego wystąpienia premiera, ministra Szumowskiego i ministra Glińskiego, skierowanego do twórców kultury i rozrywki. Nikt nie da żadnego sygnału. Nie powstanie żadna mapa drogowa dla polskiego teatru.
Jako się rzekło – jestem pesymistą, nie wierzę w powrót teatru w tym roku. Sezon 2019/2020 jest zakończony. Nie ma nic do roboty. Dlatego pragnę namówić kolegów i koleżanki z pisma „Teatr” do rozesłania cosezonowych ankiet „Najlepszy, najlepsi…”. W zaistniałej sytuacji jest wreszcie szansa, że nikt nie przewali deadline’u. Czasu mamy pod dostatkiem, wolnego czasu wyjątkowo nam nie brak. Czekamy.
2.
Tuż przed zamknięciem warszawskich teatrów zdążyłem jeszcze zobaczyć w Teatrze Studio Złotą skałę. Opowieść o Robercie Brylewskim. Szef Komuny// Warszawa, Grzegorz Laszuk, zaaranżował na dużej scenie koncert-spektakl o życiu lidera Kryzysu, Brygady Kryzys i Izraela. Wszedł z tym projektem do Pałacu Kultury, który w twórczości Brylewskiego miał znaczenie symboliczne: pojawiał się w tekstach utworów, na okładkach płyt, muzyk opowiadał o cieniu tego ponurego gmachu w rozmowach z Rafałem Księżykiem… Laszuk w Złotej Skale próbował ocalić język i klimat własnych przedstawień z siedziby Komuny na Lubelskiej, ale chciał zadziałać jakby w powiększonej skali, z pamięcią o występach kapel Brylewskiego, ich oddziaływaniu na tłum, trafności generacyjnych rozpoznań.
Na niepełnej widowni sporo pięćdziesięcio- i sześćdziesięciolatków, kiwających rytmicznie głowami podczas tych bardziej znanych numerów, ktoś próbuje nawet śpiewać z aktorami. Ale przecież nie przyszliśmy tu na piosenki. Przynajmniej nie wszyscy.
Napisałem przed chwilą, że to koncert-spektakl i napisałem, że jest to (było?) o życiu legendarnego muzyka. Obie uwagi trzeba opatrzyć gwiazdką. Formuła koncert-spektakl nie do końca obejmuje zamysł Laszuka. Najpierw Tomasz Nosiński wita nas („bracia i siostry”) w Świątyni Brylewskiego, w kopule-azylu chroniącej nas przed Babilonem, symbolizowanym właśnie przez Pałac Kultury, ba – całą Warszawę, polityczną Polskę i jej posrany show-biznes. A potem na scenę wchodzą w czarnych garniturach aktorki i aktorzy Teatru Studio, zakładają gitary na ramiona, ustawiają się rządkiem przy mikrofonach i z pomocą trzech perkusistów wykonują punkowe kawałki Kryzysu i Brygady Kryzys. Ewelina Żak i Marta Zięba, współpracująca z Laszukiem od lat Anna Wojnarowska, Robert Wasiewicz, wspomniany wcześniej Nosiński i sam Laszuk, który tego dnia zastępował Bartosza Porczyka, grają – jak to aktorzy na gitarach – prosto, podstawowo, brudno. W ich wykonaniu nie tyle chodzi o coverowanie, budzenie energii czy zwyczajną wierność oryginałom. Piosenki są jak muzyczna oprawa ceremonii, jak wspólne – przepraszam za porównanie – świąteczne śpiewanie kolęd. Czyli nie popis, a przywoływanie tego, co powszechne, zapamiętane, kojące. Muzyka Brygady Kryzys przychodzi na scenę tak, jak przychodzi przeszłość – niedoskonała, porozrywana, niepełna. Muzykujący aktor jedynie zaświadcza o jej istnieniu, nie rozwija jej, nie strzela nią w kosmos. Ona jest po to, żeby było wiadomo, co z nią robić w ciele, co myśleć w głowie, co sobie przypomnieć lub wyobrazić na temat przeszłości. Z muzyką zawsze przecież przychodzi czas, w którym brzmiała pierwszy raz i obraz ludzi, którzy ją grali dla nas.
W przerwach między piosenkami każdy z aktorów, chłopaki i dziewczyny, bez różnicy, wypowiada fragmenty dialogu apokryficznego, czyli napisanej przez Laszuka rozmowy między młodym i starym Brylewskim.
Oto z tyłu sceny, za zestawami perkusyjnymi, widnieje biała ściana z dwoma gigantycznymi odlewami twarzy muzyka. Jedna przedstawia Brylewskiego z początku lat osiemdziesiątych, z grzywką zapamiętaną z dokumentalnych zdjęć i filmów o polskiej punkowej i nowofalowej rebelii, może z Jarocina. Druga jest twarzą łysego, bezzębnego, zmęczonego życiem i rock and rollem gitarzysty. Oba wizerunki Brylewskiego przypominają maski pośmiertne, gipsowe maski zdjęte z oblicza umarłego. Jest trochę tak, jakby u Laszuka Brylewski umierał dwa razy – raz jako młody buntownik w starym ciele i drugi raz w szpitalu, w śpiączce po pobiciu go przez krewkiego sąsiada na progu własnego mieszkania. Dwóch umarłych Brylewskich nie chce spokoju. Obaj chcą gadać, chcą udowodnić swoje kalekie istnienie, martwe życie po życiu. W spektaklu Grzegorza Laszuka poruszają się ich monstrualne szczęki, białe maski kłapią żuchwami, patrzący w te twarze, odwróceni w tej chwili plecami do widowni aktorzy próbują za nimi nadążyć, dubbingować ich ruch kwestiami Brylewskiego, zatopionego w kluczowej rozmowie młodego ze starym. To dlatego trudno mówić o tym, że ktokolwiek z obsady gra Brylewskiego, próbuje go imitować, zrozumieć, zinterpretować. Teksty są skandowane na biało, zrytmizowane, brzmią jak piosenki bez linii melodycznych i akompaniamentu. Nikt nie zaznacza nawet odstępów między kwestiami starego i młodego Brylewskiego. Wszystko, co słychać, zlepia się w cudaczny dysonans, w czkawkę po życiu. Te jakby niechętnie wypowiadane przez aktorki i aktorów zdania wydają się być dla części widowni jakimiś irytującymi przerywnikami, przedłużającymi oczekiwania na kultowe utwory. Nie poznajemy w Złotej Skale żadnych dat i faktów z biografii muzyka. Wyjaśnień, czemu wszystko potoczyło się tak, jak się potoczyło. Życie muzyka roztopiło się w spektaklu w bieli i śmierci, zostały same hasła, postawy, pytania i niepewność, co było i co jest. To naprawdę nie jest spektakl o życiu Brylewskiego ani o jego muzyce, choć ta muzyka tu jest, atakuje uszy i pamięć, podkreśla swój atawistyczny charakter, to raczej medytacja o przemijaniu, zmianie form, buncie, który przeradza się niepostrzeżenie w nieprzystosowanie i niepasowanie do rzeczywistości. Całe przebudzone pokolenie kurczy się do wymiarów cierpiącej jednostki. Młody Brylewski nie wie, kim jest ten stary, stary Brylewski nie poznaje młodego. Owszem, chcą się ze sobą skomunikować, jeden i drugi próbują sobie coś przekazać, ale chyba brakuje im właściwych słów. Podejrzewam, że Laszuk nie chciał opowiadać o artyście, który przegrał, dał się zmarginalizować, nie miał przekazu na nowe stulecie. To nie jest narracja o zawodzie i porażce. Twarz młodego Brylewskiego ustawiona obok twarzy starego Brylewskiego istnieje z nią cały czas równolegle. W tym samym czasie. Może zawsze były razem, tylko jedna była niewidzialna, a potem znikła ta pierwsza? Żaden z nich nie ma racji, nie dziwi się sobie, nie triumfuje, nie rozpacza. Brylewski rozmawia ze sobą, jakby w poczuciu całkowitej daremności takiej rozmowy. Nie dlatego, że młody nie zrozumie starego, ani że stary przed niczym młodego nie ostrzeże. Chodzi o to, że słowa niczego nie zmieniają. Laszuk czuje absurd zapętleń czasowych, spojrzeń wstecz i może dlatego brnie raz po raz w rozmowy niemożliwe w kolejnych swoich projektach.
W łódzkim spektaklu o Hannie Arendt, Martinie Heideggerze, Karlu Jaspersie i Walterze Benjaminie gadały ze sobą z ekranu komputerowo obrobione twarze filozofów, przypominające maski cyrkowych klaunów. Laszuk konstruował pośmiertny dialog o czterech możliwych reakcjach na faszyzm, badał etyczność wyborów, jakich dokonują mędrcy, szukał dróg ucieczki od historii. W Siedmiu pieśniach o Awangardzie nakładał na palce pingpongowe piłeczki i w prześmiewczym lalkarskim skeczu odtwarzał fikcyjną rozmowę lidera Komuny// Warszawa z Andrzejem Dudą o dziedzictwie formalnym i politycznych przeczuciach artystów dwudziestolecia, kłócił się o to, czym może być i jak potoczy się Historia. Laszuka rozmowy niemożliwe są zawsze próbą absurdalnego bilansu idei lub życia, zderzają ze sobą elementy zaskakujące. Stają się drwiną z naszej potrzeby widzenia sensu wszędzie, gdzie tylko to możliwe, i tropienia efektów działania żelaznej logiki istnienia. Niczego takiego nie ma – zdaje się mówić Laszuk. Idee nie wytrzymują konfrontacji z prozą życia, etyka to najczęściej emocjonalny, chaotyczny cyrk. Dlatego w Złotej Skale urojona rozmowa Brylewskich brzmi pusto, beznadziejnie. Jest dudnieniem z trumny, kłapaniem kości. Nie szukajmy w niej pocieszenia ani iluminacji, że wszystko było po coś. Że trwanie lub przemiana mają w nas jakieś usprawiedliwienia. Młody Brylewski posiadł u Laszuka swoją prawdę i szczerość, a Stary Brylewski prawo do zgorzknienia, jak wtedy, gdy pisał, że w drugiej dekadzie XXI wieku, po czterdziestu latach grania i nonkonformizmu, nie stać go już ani na fajki, ani na jedzenie. Nie ma tantiem, koncertów, zleceń, nowych płyt. Nisza zamknęła się nad outsiderem jak betonowa pokrywa grobu. Gdyby, jak w tej rozmowie Laszuka, obaj Brylewscy wszystko o sobie wiedzieli zawczasu lub pamiętali swoje błędy i mogli komentować swoje wybory, czy cokolwiek zmieniłoby się w systemie i metodzie walki z Babilonem? Młody Brylewski wyparłby się starego, stary ocalił w sobie młodego? Nie sądzę.
Laszuk wypowiada nieuniknione i ustanawia świątynię nie w głowie artysty, ale w tym, co po nim zostało, w muzycznym kurzu, strzępach energii, pamięci, jacy byliśmy. Niewidzialna świątynia – możliwa do zbudowania w teatrze albo w literaturze. I tylko na grobie, wbrew gadaniu trupów. O ile czegoś teraz nie przekłamuję, nie ma w spektaklu utworów Izraela, nie ma rozkołysanego Brylewskiego, proroka mamroczącego: „Biada, biada, biada…”, Brylewskiego w roli upalonego Mesjasza. Brzmi przede wszystkim Brygada – pełna złości, buntu, diagnoz trafiających w punkt.
Dziś, ponad miesiąc po obejrzeniu spektaklu, dudni mi w głowie to kultowe „czekanie na sygnał” z Centrali: „Czekamy, czekamy, czekamy…”. Ale nie słyszę w nim już mantry nadziei wydartej z gardła bez-nadziei. Numer Brygady przechodzi w finale w utwór Kryzysu Jestem już zmęczony… Te utwory zostały po spektaklu Laszuka najmocniej. Bo w obu jest zapis młodego i starego Brylewskiego.
Świadomość śmierci Brylewskiego przywołuje równocześnie obraz z filmu Polskie gówno Tymona Tymańskiego, w którym lider Kryzysu zagrał starego, wyniszczonego przez wódkę i narkotyki muzyka alternatywnego o nazwisku Stan Gudejko. Ludzkiego wraka, reagującego tylko na kilka impulsów, a jednocześnie nosiciela czystej człowieczej prawdy i mądrości zawodowej. Zawsze z boku, zawsze przeciw systemowi Gudejko nie zgadza się na karierę w telewizyjnym talent show dla zespołów, którym się kiedyś nie udało, a teraz dostają drugą szansę, choć koledzy z grupy Tranzystory bardzo tego sukcesu potrzebują. Gudejko Brylewskiego ubiera pas szahida i wysadza się w telewizji Polshit podczas transmisji na żywo. Rozpirz jakich mało. Eksplozja w finale Polskiego gówna to prawdziwy szyderczy testament Brylewskiego.
Żal mi trochę było, że cyniczno-nostalgiczny Laszuk nie zdecydował się na podobny finał spektaklu. W końcu Pałac Kultury ze wszystkimi swoimi teatrami wybuchał, przynajmniej w kinie, niejeden raz. Muzyka Brylewskiego w Złotej Skale, zmechanizowani w sztywnym punku aktorzy żegnali się z widzami z zaciętymi twarzami, z siłą, jaką daje upór powtarzania rzeczy słusznych i czystych. Dopiero dziś rozumiem, że wybuch jednak był. Na jakiś czas albo nawet na bardzo długi czas Babilon, jaki znaliśmy, został zamrożony. Czekamy, aż się przebudzi. I w tym naszym czekaniu gnieździ się i strach, i rezygnacja. A może nawet troszkę nadziei, że potem będzie już inny. Jakby mniejszy.
3.
Niedaleko mojego domu przy rondzie Mogilskim stoi ekran z przesuwającymi się zapętlonymi reklamami wydarzeń kulturalnych. Pojawiają się na nim zapowiedzi wystaw, koncertów lub spektakli, które miały być w marcu, mogły zdarzyć się w kwietniu i których nie będzie w maju. Przed jedną stałem chyba z pół godziny, zanim nie wystraszył mnie policyjny radiowóz. Bunkier Sztuki zapraszał na wystawę Stary Rzepecki patrzy na młodego Rzepeckiego (kuratorka Monika Kozioł). Jeden z liderów Łodzi Kaliskiej i grupy Stacja.Pi.Stacja chciał podsumować swój dorobek. Na dwóch piętrach Bunkra miały pojawić się prace z początków działalności i najnowsze, już z okresu po chorobie Rzepeckiego. Bunkier zapowiada w Internecie, że kluczowym obiektem wystawy będzie tytułowa rzeźba, próba pokazania jednego artysty w dwóch postaciach, uchwycenia tego co stałe i zmienne. Fraza „Stary Rzepecki patrzący na młodego Rzepeckiego” zawsze pulsowała mi w głowie, kiedy myślałem o spektaklu Laszuka. W końcu Rzepecki i Brylewski funkcjonowali w tej samej epoce, dzielili podobny gen nonkonformizmu, zmagali się z bełkotem i bezsensem. Laszuk opowiedział za Brylewskiego to, czego gitarzysta nie potrafił sam wyrazić. Rzepecki znalazł chyba na to formułę, ale póki co nie dowiemy się, jak wygląda. Gęba została zatkana. Cholernie chce mi się iść na Rzepeckiego, oczywiście nie mogę, Rzepeckiego nie ma ani sztuki Rzepeckiego – chwilowo tak samo go nie ma, jak nie ma Brylewskiego. Jak nie ma spektaklu o Brylewskim. Rozmowa starych z młodymi może być tylko rozmową o równoczesnym nieistnieniu, czyli o daremnym udawaniu, że się istnieje. Że w ogóle coś jest, kiedy już lub jeszcze tego nie ma.
15-04-2020
