K/268: Lasy państwowe i osobiste
1.
Szosa prowadzi przez las. Samochód jedzie szybko. Za szybą prześwietlone popołudniowym słońcem drzewa lepią się jedno do drugiego, rysują w powietrzu lustrzaną taflę, w której nie odbija się pędzący samochód, tylko coś, co jest w nas i co bardzo chcemy zobaczyć właśnie w środku lasu. Pamiętam początek jakiegoś amerykańskiego horroru, typowego slashera o grupie młodych ludzi jadących na weekend do leśniczówki. Bohaterka siedzi z tyłu i patrzy melancholijnie w uciekające do tyłu drzewa i nagle widzi pomiędzy nimi biegnącą równolegle do ich samochodu przerażoną dziewczynę, jakby się chciała do nich dostać, zatrzymać ich, ale nie może, jej droga przez las nie prowadzi po stycznej. Bohaterka krzyczy, koledzy zatrzymują samochód. Cofają się, szukają domniemanej uciekinierki, wchodzą między drzewa. Cisza. W lesie nie ma nikogo. Drzewa stoją daleko od siebie, nie ma się gdzie ukryć. „Przywidziało ci się!” – mówią, a potem wsiadają do samochodu i mimo niepokoju osoby, która widziała coś więcej, jadą ku swemu przeznaczeniu.
Zawsze patrzę na drzewa, kiedy jedziemy szosą przez las. Wciskam się cały między migotliwe szpalery, oko rozdziela falujące warstwy, szuka czegoś między znikającymi rzędami drzew. Od lat czekam na jeden kluczowy obraz, przygotowuję się na jego pojawienie, chcę i nie chcę go zobaczyć. Wydaje mi się, że go widzę, choć wiem, że nie może go jeszcze być. Boję się, że wreszcie się zmaterializuje. Oto jadąc samochodem przez las, obrócę głowę w prawo i w końcu zobaczę, jak biegnę między drzewami z taką samą szybkością, z jaką porusza się auto. Biegnę na oślep, rozgarniając rękami gałęzie, przeskakując nad uschniętymi konarami, równolegle do siebie patrzącego na swój bieg z wnętrza samochodu.
Jest w tym prywatnym symbolicznym obrazie, wizji-niewidce nastrój, który, jak podejrzewam, można rozciągnąć na całą naszą rzeczywistość, sytuację, w której znalazł się polski teatr, polscy artyści, spektakle, które jeszcze zagramy i które właśnie powstają. W obecnej sytuacji politycznej i z wiszącą nad nami pandemią. Przeraża mnie w tej metaforze nie tyle bieg na oślep, ściganie prawdziwego życia uciekającego samochodem, ile przeczucie, że las za chwilę się skończy. Że kresem lasu jest jakaś niewidzialna przegroda, ściana, o którą rozbije się biegnący. Widzimy go tylko wtedy, gdy samochód jest w ruchu. Widzimy go tylko wtedy, gdy biegnie. Widzimy go w oddaleniu, w rozbłyskach światła między drzewami.
Co biegnie z nami? Sens uprawiania sztuki? Prawda o nas? Bohater nieprzedstawiony? Utracona możliwość tego lub tamtego? Podstawcie w to miejsce, co chcecie. Zanim zniknie. Bo samochód zwalnia.
2.
Jeszcze zimą, przed pandemią, widziałem podczas Biennale Warszawa spektakl Julii Holewińskiej Hiroszima/Love. Dramatopisarka sama go wyreżyserowała, jest obecna w przestrzeni gry, czyta w pewnym momencie własny esej – na nowo napisaną wersję zaginionego wykładu wygłoszonego przez nią na sesji naukowej w Japonii. Te kilka miesięcy temu Biennale kojarzyło się nawet obojętnym teatralnie warszawiakom po prostu z awangardowym, rzadko grającym teatrem z prowizorycznym foyer i kasą za sklepowymi witrynami z ulicy Marszałkowskiej, a nie z tajną placówką szkolącą ulicznych terrorystów i zadymiarzy pod przykrywką miejskiej instytucji kultury, jak utrzymywali prawicowi oszołomi w czasie kampanii prezydenckiej. Scena była na piętrze, przypominała podupadłą galerię, wypatroszony z towaru sklep obuwniczy albo bibliotekę w trakcie przeprowadzki. Wyspy krzeseł, wyspy obiektów przygotowanych do spektaklu. Ścianki z wycinkami, kompozycje eksponatów. I snuta przez grupę aktorów opowieść o tym, jak życie wchodzi w puste miejsce po niewyobrażalnej katastrofie. Holewińska zrównywała w swojej akcji punkty przeklęte, kratery po odparowanej ludzkości. Auschwitz, Hiroszima, Fukushima, Pompeje. I orientowała się, że wcale nie są ruinami, że wróciło do nich życie. Hiroszima dalej jest miastem migającym neonami, w Oświęcimiu obok obozu pulsuje codzienność, wymijając obóz zagłady, można dojechać do tematycznego parku rozrywki, w Pompejach antycznymi ulicami płynie rzeka turystów, Fukushima nie jest strefą zakazaną jak Czarnobyl. Obok dramatopisarki mówi w spektaklu scenograf-dramaturg, odzywa się muzyk zza konsolety – opowiadają o wyprawie do Japonii, o emocjach przekraczania granicy między przeszłością a teraźniejszością. Holewińska długo czeka na swoją kolej, siedzi na krześle pod ścianą, lekko spięta, przeszywająca widzów spojrzeniem. Kiedy czyta swój tekst, rozwala teatr, zabiera nas do środka liter, między metafory i figury stylistyczne. Organizuje bardziej spotkanie w sprawie niż przedstawienie. Nie potrzebuje aktorów, ale oni jednak wchodzą w sceniczną instalację. Trochę jak grupa prelegentów, rekonstruktorów świata sprzed katastrofy, trochę jak wizytatorzy, którzy postanowili poprawić narrację. Ich zadaniem jest nie tylko przedstawienie rytmu światowych kataklizmów, uzmysłowienie widzom mechanizmu kurczenia się i otwierania życia. Kiedy żonglują doniczkami z japońskimi drzewkami, pokazują też ekologiczną dekorację, która potrafi zasłonić sedno procesu. Czy przypadkiem nie gloryfikujemy za bardzo samego aktu odrodzenia, odkupienia, podniesienia się świata z ruin? Czy to, co urosło na grobie, na śmierci, jest zawsze takie samo, równie dobre? Ma już swoje niezbywalne prawa? Jak artysta, badacz albo po prostu inny człowiek powinien o tym opowiadać? Szukając prawidłowości czy paradoksów? Racjonalizując czy próbując dokonać prostej ewidencji faktów? Zespół Holewińskiej ucieka od emocji, ale stara się skatalogować nieuchwytne. Pobocza tragedii. Myśli niepasujące do niczego. Zjawiska nieintratne. Przebrany w kimono Maciej Pesta brawurowo spowiada się ze swojej prywatnej depresji i przybliża historię gatunku krabów, którego przedstawiciel przetrwał w morzu wybuch Little Boy. Schowana jak zwykle w męskim garniturze Beata Bandurska daje lekcję scenicznego głośnego myślenia, mówienia, które wyłania się z bieli i czerni, znaczy i zagłusza siebie zarazem, jest punktowaniem nadświadomości artysty i jego niechcianej afazji. Bandurska wymawia liczby i nazwy, bawi się terminologią i chronologią, mówi, bo jest pamięcią teatru, który walczy, i mówi, bo bez tego rozlewającego się wszędzie mówienia sceniczna sytuacja zmieni się w jakiś chwytający za serce teatrzyk interwencyjny.
Spektakl Holewińskiej został we mnie jak osad, jak ślad na brzegu kubka. Jakby jego intencją było właśnie zaburzenie postrzegania przeszłości, jednoznacznych emocji, nadziei i grozy. Jej grupa miała za zadanie zaciemnić, a nie rozjaśnić obraz. Zobaczenie w Hiroszimie niebyłych Pompejów, nie-ruin, tylko miasta-polipa, postrzeganie Auschwitz jako zdezelowanej maszynerii Fokushimy nie oświetla na nowo sensu każdej zagłady. Obraz przykrywa obraz, prowokuje umysł do fałszywych analogii, zwodzi widza poezją zgliszcz i cmentarzy. Pokazuje naszą bezradność w rozumieniu tego, co się zdarza i bezradność artysty w porządkowaniu i nazywaniu świata. Patrzę na kompozycję z doniczkowych drzewek zbudowaną na scenie w finale przedstawienia Holewińskiej i zastanawiam się, jak i kiedy w tym lesie będzie można się ukryć przed kolejną katastrofą.
3.
Jednorożec Paco Bezerry jeszcze parę sezonów temu nosił tytuł My Little Pony. W Teatrze Wybrzeże pod takim szyldem wystawił go Rudolf Zioło. Chwilę przed lockdownem zobaczyliśmy nową wersję sztuki, tym razem w reżyserii Adama Orzechowskiego w Teatrze Powszechnym w Łodzi. Orzechowski musiał bardzo chcieć jeszcze raz opowiedzieć tę historię, skoro sięgnął po sztukę wystawioną za jego dyrekcji przez innego twórcę. Chyba nie chodzi o to, że był niezadowolony z tamtej realizacji, czasem dopiero po premierze jeden reżyser uświadamia sobie, że to, co zrobił kolega, pasuje też i do jego repertuaru. Że on by inaczej porozstawiał akcenty, że prapremiera coś kluczowego przeoczyła. Orzechowski wziął z gdańskiej realizacji tego samego kompozytora i zmienił tytuł, bo podobno do teatru przychodziły rodzinny z małymi dziećmi. To jednak jest sztuka dla dorosłych, choć wykorzystuje sztafaż animowanego serialu Hasbro. Dramat Bezerry jest na dwójkę aktorów. Na mężczyznę i kobietę, parę, małżeństwo, rodziców. O ich dziecku się tylko mówi. Jest jakby niewidzialne, zawsze w drugim pokoju, w szkole, już śpi, jeszcze coś ogląda, rysuje. W pewnym sensie przypomina to fabułę wstrząsającego filmu Zwiagincewa Niemiłość, w którym nowocześni, odchodzący od siebie rodzice to para ślepców. Każdemu z nich przeszkadza ich syn, nie chcą go w swoim nowym życiu, choć nigdy nie powiedzą tego na głos. Więc dziecko znika samo. Poszukiwanie będzie tylko dowodem na to, jak nie kochają się rodzice, jak zawczasu wymazali syna ze swojego życia. Tommy u Bezerry też znika. Zapada w śpiączkę po próbie samobójczej. Aktorzy z Powszechnego, Monika Kępka i Artur Zawadzki, prowadzą nas precyzyjnie do tej chwili zawieszenia: do szpitalnej sali z łóżkiem i balonikiem, w której nie ma rzeczy dziecka. Nie ma dziecka. Living room zmienił się w OIOM, faluje biała zasłona, ojciec kładzie się na pustym łóżku, balon z jednorożcem ulatuje. Jeśli padają w spektaklu jakieś odpowiedzi, co się stało na koniec, to jedynie w przestrzeni symbolicznej. Zdradzam finał spektaklu bo mam pewność, że nie on, nie końcowy akord, jest w tym przejmującym, skupionym seansie najważniejszy. Aktorzy Orzechowskiego spotykają się w jednym pokoju i rozmawiają ze sobą o dziecku. Właściwie tylko o nim. Tylko Tommy jest w ich głowach i tak bardzo i mocno w nich jest, że nic z jego wrażliwości nie rozumieją. Tommy jest inny. Inność polega na detalu. Nie jest chorobą, stygmatem, wyrokiem. Po prostu Tommy jest fanem serialu My Little Pony o czarodziejskich kucykach z Equestrii. Utożsamia się z młodą czarodziejką Twilight Sparkle, która w serialu przechodzi magiczną edukację w dziedzinie Przyjaźni. Uczy się odpowiedzialności i empatii, wartości danego słowa i stale konfrontuje wiedzę z książek z prawdziwym życiem. Z jednorożca staje się uskrzydlonym alicornem i księżniczką, podporą królestwa, ma pięć przyjaciółek reprezentujących określone cechy charakterologiczne. To bodaj od dekady ulubiony serial wszystkich dziewczynek na świecie. Przebierają się za jedną z 6 przyjaciółek, kupują gadżety, mają swoją kolorystyczną identyfikację. Chłopców-fanów serialu jest mniej, ale też mają swoje fankluby, nazywa się ich bronnies. Tommy musi być jednym z nich. Bo zamiast jak jego koledzy mieć plecak z Batmanem, nosi do szkoły teczkę z Twilight Sparkle i znakiem tęczy. Koledzy śmieją się z niego, nauczyciele ostrzegają. I właśnie o takiej inności rozmawiają rodzice Tommy’ego. Czy powinien się odróżniać? Jak mu pomóc? Z kim rozmawiać? Jak zareagować? Ważne, że Bezerra nie zaczyna wcale historii prześladowania chłopca homoseksualnego, na tę identyfikację pewnie jest jeszcze za wcześnie, wykluczenie zaczyna się jeszcze wcześniej. Tommy po prostu chce mieć na sobie, obok siebie znak ukochanego serialu, chce być częścią jego świata. Sęk w tym, że reszta dzieci i inni rodzice postrzegają to jako niemęskie akcesoria. Tommy jest zapędzony w pułapkę, nie rozumie, dlaczego musi ukryć swoje fascynacje… Zanim jeszcze określił swoją tożsamość, zanim zrozumiał, kogo pragnie, już jest wykluczony, gorszy, śmieszny. Matka Tommy’ego, grana przez Monikę Kępkę, wydaje się najpierw matką konserwatywną, ugodową, radzi, żeby się nie wyróżniać, ustąpić, że dzieci są okrutne, nie wygra się z nimi. Lepiej przeczekać – Tommy musi to rozumieć. Kępka świetnie wygrywa początkową oschłość i koniunkturalizm swojej bohaterki, jest jak matka, która wie, że najważniejsze to przetrwać, wolność przyjdzie później. Nie warto cierpieć za drobiazgi. Ojciec Tommy’ego – Artur Zawadzki – ma w sobie opór i złość. Pozwólcie Tommy’emu być, kim chce! W pierwszych scenach to z nim jest sympatia widza, on walczy z systemem, chce kłócić się z dyrekcją szkoły, poustawiać nękające syna dzieciaki, pokazać innym rodzicom, co o nich myśli. Wierzy, że nie wolno się dać złamać społeczeństwu, zwłaszcza na początku. Zła matka – dobry ojciec. Konformizm kontra bunt – tak to właśnie czytamy najpierw w spektaklu, a potem co scena, co rozmowa wszystko się zmienia. Okazuje się, że ojciec Zawadzkiego zaniedbuje swoje obowiązki, nie można na niego liczyć, sojusz z synem jest tylko werbalny. Bohater nie robi nic istotnego, nic, co mogłoby dziecku pomóc. Awanturuje się w szkole, jakby pod pretekstem prześladowania syna kończył jakąś własną wojenkę z młodości, mścił się za własne upokorzenia. Postać Kępki też się zmienia, rozumiemy skąd brał się jej lęk i oportunizm, dlaczego czuje, że nie wygra się z agresywną społecznością, chce dotrzeć do dziecka, pomóc mu zrozumieć mechanizm odrzucenia. Rozmowy rodziców zaczynają się od czułości, seksu, bliskości, a kończą nienawiścią, pretensjami, jadem w słowach. Próba ratowania dziecka zmienia się w proces obumierania ich związku. W końcu nie chodzi o problemy Tommy’ego, tylko o to, jak układa się miedzy nimi, jak sprawa syna obnaża kruchość ich związku. Stosunek widza do bohaterów zmienia się jak w kalejdoskopie: zła-dobry, lepsza-gorszy, pani-święta i pan-zakłamany.
Złe społeczeństwo zaczyna się od źle skonstruowanej rodziny. Dziecko jest tylko bronią w walce kobiety z mężczyzną, rodziców z systemem. Pod płaszczykiem miłości w sztuce Bezerry załatwia się własne sprawy, leczy własne lęki. Kiedy nieobecny na scenie Tommy przeczuje to swoim dziecięcym instynktem, musi zniknąć, czyli umrzeć. U Orzechowskiego dramat psychologiczny nasącza się symbolizmem, onirycznym klimatem. Jakby reżyser szukał balsamu na ostrą społeczną wymowę. Wierzył, że ratunkiem dla bohaterów jest ich czasowe funkcjonowanie w fikcyjnym świecie. U Bezerry finał polega na rozszyfrowywaniu przekazów pozostawionych przez zatopionego w comie chłopca. Co rysował, jak rozumiał te rysunki. Orzechowski pokazuje zniknięcie. Tommy wybiera lepszy świat. Ten z serialu. Matka chłopca opowiada fabułę ostatniego odcinka pierwszego sezonu My Little Pony. Że Tommy jest teraz jak Twilight Sparkle uwięziona na Księżycu przez czarodziejkę Lunę. Trzeba się do niego dostać i sprowadzić go z powrotem. Niestety, jako fan serialu muszę sprostować to streszczenie. Nie wiem, czy Bezerra celowo je zdeformował, licząc na czujność realizatorów i widzów, którzy sami dopowiedzą sobie prawdziwy przebieg wydarzeń, czy po prostu obejrzał odcinek niedokładnie. Przyjmując analogię Tommy-Twilight Sparkle, wyjaśnijmy, że Sparkle nie jest w nim ofiarą, tylko superbohaterką. To księżniczka Celestia, odpowiadająca w Equestrii za harmonię dnia i nocy (każdego ranka unosi słońce nad horyzont), zostaje uwięziona na Księżycu przez własną zbuntowaną siostrę Lunę, uosabiającą złowieszcze moce snu i nocy, ciemności i lęku. Twilight Sparkle i jej przyjaciółki muszą odnaleźć tak zwane Klejnoty Harmonii, żeby pokonać uzurpatorkę i uwolnić Celestię. Wymowa serialu więc jest taka: w pojedynkę nie uczynisz nic, żeby ocalić świat. Sparkle nie potrzebuje pomocy, Sparkle robi wszystko, żeby ocalić nas. Może więc we właściwie odczytanym dramacie Bezerry chodzi o to, żeby Tommy’ch było więcej. Żeby się bronnies odnaleźli. Tommy przeglądający się w lustrze rówieśników ocali rodziców, przełamie cierpienie spowodowane odrzuceniem przez dorosłych i inne dzieci. I dopiero wtedy wiemy, gdzie zniknął unikalny chłopiec z przedstawienia Orzechowskiego. Jednorożec poszedł tam, gdzie mogą być inne jednorożce. Do magicznego lasu.
Wróci silniejszy.
4.
Netflixowy serial W głębi lasu jest całkiem udaną adaptacją powieści Harlana Cobena, przystosowaną do polskich realiów lat dziewięćdziesiątych i współczesności. Tylko jeden wątek niepokoi: rodzina Goldsztajnów. Pewnie w Ameryce to nazwisko jak nazwisko, ale w Polsce, zwłaszcza po 1968 roku, brzmi ostrzegawczo jak bicie w pogromowe dzwony. Jacek Koman gra postać dyrektora szkoły i kierownika letniego obozu dla młodzieży, zorganizowanego w lesie niedaleko miasta, w którym mieszkają bohaterowie. Po śmierci dwójki młodych kolonistów i zaginięciu dwóch innych Dawid Goldsztajn zostaje oskarżony o niedopełnienie obowiązków, brak opieki i nadzoru, błędy proceduralne. Przesłuchuje go policja, rodzice zmarłych i zaginionych mają pretensje, domagają się zadośćuczynienia. Wina kierownika zostaje wzmocniona jego pochodzeniem. Wiadomo, Żyd. Nie jest to powiedziane w serialu wprost, ale widz zadaje sobie pytanie, czemu został po ‘68? Jak go przeoczyli towarzysze-antysyjoniści? I teraz na początku wolnej Polski upomina się o niego los. Połasił się na pieniądze, szepczą ludzie, oszczędzał na bezpieczeństwie, no i zdarzyła się tragedia. Motyw polskiego antysemityzmu, łatwości w ferowaniu wyroków i znajdowaniu winnych wybrzmiewa tu z całą ostrością. Po kilku tygodniach już nie tylko cierpiący rodzice patrzą na Goldsztajna krzywo, młodzież zaczepia jego córkę, pojawiają się napisy na domu, w którym mieszkają: „Żydzi won!”, „Żydowski morderca!”, „Żydzi zabijają polskie dzieci!”, „Polska dla Polaków”. Widzowie w naturalnym odruchu współczują Goldsztajnowi i jego córce. Rola kozła ofiarnego zostaje trafnie obsadzona w tej opowieści. A jednak zakręty intrygi serialu pokazują właściwą intencję Cobena – Dawid jest w pewnym sensie winny. Miał homoseksualną relację z wychowawcą odpowiedzialnym i skazanym za zbrodnię, nie rozpoznał na czas jego maniakalnego charakteru, nie powiedział też wszystkiego na procesie. Wyrzuty sumienia go zniszczyły. A potem po latach zabił jednego z ocalałych, próbował zamordować prokuratora prowadzącego śledztwo. Szaleniec i zabójca. Gej i Żyd. Dla fabuły miniserialu to bardzo atrakcyjny zwrot, bo jednym z winnych okazuje się bohater dotknięty stygmatem, szybko usunięty przez widzów z kręgu podejrzanych. A tu na koniec okazuje się, że ofiara jednak zabijała. Powtórzę: Żyd i gej zabijał. W Polsce AD 2020. Nie przesadzam z oddziaływaniem seriali na masową wyobraźnię i poglądy rasowe i polityczne, żaden serial nie poprzestawia ludziom w głowach, jeśli już tam nie jest bardzo poprzestawiane. Ale wejdźmy w umysły ludzi podatnych na propagandę i narrację ultraprawicową. Stańmy teraz razem z blokersami, którzy namalowali na ścianie domu Goldsztajna ten napis: „Żydowski morderca”. W perspektywie czasu ta parszywa obelga stała się ciałem. Naznaczony i odrzucony Goldsztajn zwariował i rzeczywiście zaczął zabijać. Czyli blokersi-antysemici mieli rację, przeczuli sprawcę, popchnęli go do czynu, zmierzenia się z losem wypisanym na ścianie. Goldsztajn od początku był winny, tylko musiał do tej winy dojrzeć, zrobić coś złego, by naprawdę była winą.
W momencie, kiedy widz wyczulony na fabularne paradoksy uświadamia sobie, że serialowy antysemita jednak mówi „prawdę” i wypisuje ją na ścianie, ciarki przechodzą przez plecy. Żyjemy w tak podłym czasie, że nawet rozwiązania fabularne netflixowych seriali mogą mieć polityczne skutki. To się wżyna pod czaszkę i kiedyś wróci. Jesteśmy w lesie.
19-08-2020
