AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/288: Trzy opowieści o znikaniu

Joanna Szczepkowska, fot. Piotr Guzik  

1.
Ucieszyłem się, że Kamyk „Dialogu”, Nagroda im. Konstantego Puzyny, trafił w tym roku w ręce Joanny Szczepkowskiej. Redakcja w uzasadnieniu werdyktu pisze, że dostaje go aktorka, pisarka, felietonistka, reżyserka i dyrektorka „Teatru Na Dole oraz Teatru Pudło, w którym stworzyła nową formułę teatru domowego, profesjonalizmem, pomysłowością i dowcipem przezwyciężając teatralny lockdown i pandemiczne ograniczenia”. Dowiadujemy się również, że „nagroda przyznana została za angażowanie się w obronę przegranych spraw, za ryzykowanie śmiesznością, za prowokowanie dyskusji, za nonkonformizm i wypowiadanie na głos tego, czego inni wypowiedzieć nie mają odwagi, za wierność sobie i wkładanie kija w mrowisko, za śmiałość i osamotnienie, za końce i początki, które ogłosiła lub spowodowała”.
 
Czytam te zdania i od razu widzę Szczepkowską ogłaszającą z figlarnym uśmiechem i udawanym słodkim tonem w TVP, że 4 czerwca 1989 roku skończył się właśnie w Polsce komunizm. Szczepkowska miała wtedy taką minę, jakby dawała kosza napalonemu absztyfikantowi, jakby niewysłowioną przyjemność sprawiało jej dyskretne powiedzenie między wierszami, że męskość Jaruzelskich i Kiszczaków jest wątpliwej próby. Ukryty erotyczny podtekst oświadczenia Szczepkowskiej był dla dzielących się władzą towarzyszy chyba największą ujmą. Bo Szczepkowska w imieniu polskiej inteligencji nie brała z nimi rozwodu, nie ogłaszała końca miłości, tylko zwyczajnie z nich drwiła z murów niezdobytej twierdzy.

Widzę Szczepkowską po prawie trzydziestu latach na estradzie wzniesionej na Krakowskim Przedmieściu czytającą ze wzruszeniem, a jednak dobitnie Konstytucję podczas demonstracji w obronie niezawisłości sądów. Widzę Szczepkowską przechodzącą jak tajfun przez ZASP (euforia po wyborze na prezeskę związku, burzliwe próby reform i empatii wobec środowiska aktorskiego, wreszcie jej zaskakująca rezygnacja pod byle pretekstem, czyli odpowiedzialności finansowej prezeski za działalność ekonomiczną związku), Szczepkowską skonfliktowaną z Jandą w Teatrze Powszechnym, Szczepkowską protestacyjnie odchodzącą z zespołu wraz z rolą (bodajże w jakimś Strindbergu), żądającą wpisania jej pracy i interpretacji postaci w program spektaklu, o ile dojdzie do premiery już z inną aktorką. Przypomina mi się Szczepkowska zaczepiająca członków ruchu Forum Teatru Współczesnego jakieś piętnaście lat temu. W listach otwartych skierowanych do młodych aktywistów, żądających reformy scen polskich, uwzględniania postulatów ich generacji, przedstawiała się masochistycznie jako „beton” i dziwiła, czemu już na starcie zamknęli się na twórców po czterdziestce, dyskryminując większą część środowiska. Była też Szczepkowska walcząca o swój scenariusz filmu o Marii Skłodowskiej-Curie, Szczepkowska dziwiąca się, czemu zniknęła z afisza Volty Machulskiego, choć przecież grała tam wcale nie epizodyczną rolę.

Tak, pani Joanna zawsze „dymiła” jak nigdy niewygasły wulkan, sprawiała problemy dyrektorom, reżyserom, zespołom, środowisku, społeczeństwu. Uwierała nam wszystkim jak kamyk w bucie. Jak wiersz znaleziony w gazecie, którą owinięto kawałek ryby w sklepie, niepasujący ani do ryby, ani do świata, w który weszliśmy z tą rybą. Kamyk „Dialogu” rozumiem jako bardzo poetycką nagrodę teatralną, bo w końcu nazwę pożyczono od tomiku wierszy Puzyny, a nie od zbioru jego recenzji i esejów. Nagradza się w ten sposób poezję teatralną, postawę poetycką w branży, czyli nieoczywistość funkcjonowania w teatrze, ulotność środowiskowego zdarzenia, zawsze fragment i konsekwencję w niekonsekwencji. Tajemnicę oboczności, a nie mainstream.

Nie zdziwiło mnie także i to, że w kontekście nagrody wraca się do najsłynniejszego aktu performatywnego Joanny Szczepkowskiej, czyli pokazania przez nią nagich pośladków na premierze Ciała Simone. Był to protest przeciwko metodom pracy Krystiana Lupy, punkt kulminacyjny konfliktu aktorki z reżyserem. Dziś, kiedy wielu aktorów opowiada otwarcie o przemocowych praktykach w szkołach teatralnych i na próbach w teatrze, kiedy demaskuje się publicznie kolejnych artystów, którzy przekroczyli dopuszczalne granice w pracy z drugim człowiekiem, opowieść o happeningu Szczepkowskiej brzmi cholernie aktualnie. W tej narracji warszawska aktorka miała wyprzedzić epokę, ustanowić gest prekursorski, który wówczas, w 2010 roku, nie miał prawa być odpowiednio zinterpretowany. Myśleliśmy wtedy, że Szczepkowska pokazała pupę Lupie, a tymczasem pokazała ją widmowej wówczas, a dziś już bardzo realnej przyszłości polskiego teatru. Pupa Szczepkowskiej w metaforyczny sposób teleportowała się ze sceny Teatru Dramatycznego, odbyła podróż w czasie i jest dziś jak znalazł – świeci blaskiem odbitym od wszystkich świeżych afer z fałszywymi autorytetami i pedagogami, jest pupą pokazaną reżyserom znęcającym się nad aktorami-obywatelami tu i teraz. Wydaje się nawet, że środowisko tę pupę Szczepkowskiej ukradło, odizolowało od jej „ciała Simone”, zapomniało o kontekście i używa w nowym, zbożnym celu.

W wywiadzie udzielonym Witoldowi Mrozkowi (Aktorstwo nie polega na rażeniu prądem, „Gazeta Wyborcza” z 2 kwietnia 2021 roku) zachęcona przez redaktora Szczepkowska wraca do tamtych dni. Dowiadujemy się, jak sama aktorka pamięta to zdarzenie, patrzy z perspektywy czasu na jego wymiar psychologiczny i zawodowy. Mrozek usiłuje wpisać jej gest w nową narrację „zabijania świętych krów”, powołuje się na niewydaną jeszcze pracę Katarzyny Waligóry o „żenującym performansie kobiecym”. Szczepkowska prosi, żeby zaznaczyć, że „ważnym aspektem tamtego gestu jest to, jak sama to przeżywałam. Nie czułam satysfakcji, nie miałam poczucia triumfu”. Trzęsła się w garderobie i mówiła, że to jest koniec jej zawodu. „Ważne jest, żeby ci, którzy jakoś się tym gestem interesują, wiedzieli, jaką miał dla mnie wagę. Dla mnie miał wagę rewolucyjną i wiedziałam, że będę jego pierwszą ofiarą…”. Tyle Szczepkowska. Czytam te słowa i rozumiem emocje aktorki, traumę, jaka w niej została, która odzywa się po latach. W interpretacji Szczepkowskiej artystka została „zmuszona” przez Lupę do tego słynnego obnażenia, by pozostać wierną sobie i idei teatru, w jaki wierzy, który uprawia, musiała przekroczyć granicę własnej kompromitacji. Zniszczyć spektakl, zdemaskować mistrza. Historia sprzed dekady oprócz tego, że jest jeszcze jednym głosem w toczącej się dzisiaj debacie o konieczności uzdrowienia polskiego teatru, może być również dowodem na nieświadome wymazywanie niektórych aspektów sprawy. Na naszą niepamięć. Każdy wielki konflikt ma przecież wątki poboczne, ofiary niezawinione, ludzi trafionych rykoszetem. Kiedy walczą ze sobą giganci, łatwo o rozdeptanie przypadkiem kogoś, kto trafił w wir walki przypadkiem. Zniknął, przykryto go inną opowieścią, choć bardzo chciał być usłyszany.

Nie zgadzam się z Joanną Szczepkowską, że była pierwszą ofiarą rewolucji godnościowej w polskim teatrze. Że była ofiarą własnego buntu, własnego performansu. Pierwszą i jedyną ofiarą. Cóż, ofiarą nagich pośladków wielkiej polskiej aktorki nie był również Krystian Lupa. Najmocniej i najbardziej niezasłużenie oberwała pośladkową bronią osoba, o której nikt wówczas się nawet nie zająknął.

Wtedy krzyczano: Szczepkowska, co pani zrobiła?! Bronił się Lupa, wypowiadało całe środowisko, każdy dziennikarz, głos zabierał po wielokroć Teatr Dramatyczny. Szczepkowska pielgrzymowała od redakcji do redakcji, była nawet na kanapie u Kuby Wojewódzkiego, wywiady, analizy gestu, polemiki prasowe, radiowe audycje. Dlaczego akurat pupa, w którym momencie ją wystawiono i przeciwko czemu, jak wyglądała, jak długo była w pełnej ekspozycji? Nikt w ferworze walki aktorki z reżyserem o teatralną etykę, o sposoby wypracowywania roli, traktowania ludzi w procesie twórczym, nie zauważył, nie odnotował milczenia Małgorzaty Braunek. A przecież to ona grała w Ciele Simone główną rolę pożyczonej z filmu Bergmana Elżbiety Vogler, aktorki, która w pewnym momencie życia, jakby w samym środku roli, którą grała, definitywnie zamilkła. Przypomnijmy, że Braunek wracała tą postacią na scenę po 40 latach nieobecności, wielka gwiazda polskiego kina przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dała się namówić Lupie na pracę nad spektaklem, w którym częścią składową będzie medytacja nad jej prywatnym życiem. Milczenie Elżbiety miało czerpać z wycofania Małgorzaty. Braunek dostała arcytrudne zdanie, prawie cztery godziny non stop miała być na scenie, to z niej, z jej enigmy, z jej wymazania z aktorstwa, miała się wyłonić Simone, jej alter ego, grana przez Szczepkowską. Braunek z pomocą Lupy wpuszczała nas, widzów, a przede wszystkim kolegów i koleżanki ze sceny do swojego wewnętrznego świata. Obnażała się na scenie inaczej niż Szczepkowska w swoim improwizowanym performansie. Owszem, miał to być wielki come back aktorki, ale też spowiedź, wytłumaczenie się z filozofii życiowej, przewagi buddyzmu nad aktorstwem, próba wmyślenia się w przyczyny gestu odmowy, życia w cieniu i na uboczu. To truizm, ale w Ciele Simone Braunek grała główną rolę, rolę otwartą na dialog z Marylin Monroe Sandry Korzeniak z pierwszej części niedokończonego przez Lupę tryptyku, i dlatego miała być na pierwszym planie tego wieczoru i każdej rozmowy o spektaklu. Domyślam się, że cały proces prób był ukierunkowany na sceniczną obecność Braunek, napięcie w niej między rolą Elżbiety a jej prywatnością. Tymczasem performans Szczepkowskiej wywrócił stolik. Gwiazdą Ciała Simone została postać z drugiego planu, figura dopowiedzenia albo po prostu Joanna Szczepkowska przekraczająca rolę. To o niej tylko mówiono, o niej pisano, jej relacjom z Lupą poświęcano cały medialny czas po premierze. Zniknęła Braunek, postać Elżbiety, problem moralny, jaki miała rozważać. Można oczywiście przedstawić taką linię interpretacyjną losu spektaklu i powrotu Braunek, w której niezauważenie przez opinię publiczną wracającej aktorki, pominięcie jej pracy i wysiłku, jest konsekwencją nie tylko jej postawy życiowej, ale i koncepcji postaci, aury bohaterki. Wycofani nie będą nigdy zauważeni, milczących się nie wysłucha, introwertycy nie krzykną: oto jestem, patrzcie na mnie!

Ja jednak uważam, że to Braunek była pierwszą i najbardziej skrzywdzoną ofiarą performansu Szczepkowskiej. Obrabowaną z oklasków i analizy. Z wywiadów, fotografii, podziwu. To także część zawodu aktora. Nagroda. Zadośćuczynienie za wykonany gest odwagi. Nie umiem zrównać tych dwóch przekroczeń – przełamania się Braunek, jej zgody na ponowne wejście do teatru, z przełamaniem Szczepkowskiej, niszczącej spektakl, siebie i partnerkę ze sceny w „żenującym żeńskim performansie”. Pisałem o tym dziesięć lat temu, napiszę jeszcze raz. Słuszny, w jakimś sensie słuszny, bo autentyczny – zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy – gest Szczepkowskiej był aktem nielojalności wobec zespołu, wobec wszystkich aktorów Dramatycznego na scenie. A zwłaszcza wobec debiutującej jakby drugi raz w życiu Małgorzaty Braunek. Wyobraźcie sobie, w jakim napięciu ona grała, co czuła, jak obracała w głowie każdą weryfikującą ją sekundę na scenie. Wrócić z artystycznego niebytu i zagrać u Lupy, to było prawie tak, jakby transmitować w telewizji badanie w gabinecie ginekologicznym. Dla Braunek musiał to być proces intymny, wymagający skupienia i empatii. I pomocy ze strony reszty zespołu. A tu nagle doświadczona, otrzaskana z premierami i publicznością koleżanka robi jej coś takiego. Spektakl o pupie Joanny eksplodujący w spektaklu o milczeniu Elżbiety pokazał, że oprócz patologii reżyserii może istnieć także patologia partnerstwa scenicznego. Postać drugoplanowa nie może, nie powinna, przysłonić pierwszoplanowej za pomocą nieuzgodnionej z partnerem akcji. Aktor nie powinien celowo niszczyć pracy drugiego artysty, zasłaniać go, ośmieszać. Partner musi być lojalny najpierw wobec partnera, a dopiero potem walczyć o własne interesy. Jeśliby tego założenia nie było, gra sceniczna zamieniłaby się w kakofonię, ciąg popisów, rejestr ukradzionych kwestii, listę podkładanych świń koledze lub koleżance. Niby wszyscy to wiemy, że tego się nie robi, nie powinno robić, jeśli aktor zdecydował się grać w zespole, ale o dziwo w kombatanckiej opowieści o odwadze Szczepkowskiej wobec Lupy zapominamy o skutkach ubocznych. O pomieszaniu i zranieniu osób postronnych, wyłączonych ze sporu, które jednak zapłaciły swoją cenę za brawurę koleżanki. Nie wiem, czy Szczepkowska – wielka i gorąca indywidualistka – pomyślała w ogóle o Braunek, decydując się na bunt i rozprawę z Lupą. Nawet jeśli był to bunt także w imieniu milczącej, spacyfikowanej Braunek. W wywiadzie udzielonym Julii Kluzowicz Małgorzata Braunek relacjonowała to, co wtedy czuła, co działo się w niej podczas gloryfikowanego obecnie „żenującego performansu żeńskiego”. Szkoda, że ta opowieść nie funkcjonuje w pamięci tych, którzy dziś absolutyzują gest Szczepkowskiej. Ja znajduję tam ból i pretensję, zdziwienie, że to się w ogóle stało. Że ktoś odebrał jej ostatni moment na wypowiedzenie siebie.

Tak, pamiętajmy o geście Szczepkowskiej przeciwko Lupie. Ale nie zapominajmy również o naprawdę słabych i bezbronnych ofiarach tamtego starcia gigantów.  

Małgorzata Braunek nic więcej poza Elżbietą Vogler u Lupy w teatrze nie zagrała. Spektakl umarł za wcześnie i ona też umarła – 4 lata po premierze Ciała Simone. Na raka. Braunek umarła i teraz, kiedy tak chwalimy Szczepkowską, nie może przedstawić swojej historii. Żeby było jasne – ogromnie szanuję bezkompromisowość i odwagę Szczepkowskiej, wieloletnią walkę o podmiotowość aktora. Jednak szanując rewolucjonistów zaprowadzających sprawiedliwość, zawsze pamiętajmy o ludziach potrąconych przypadkiem przez prącego do przodu prekursora dobra. Pytajmy o cenę protestu. O wymazany, unieważniony, poboczny koszt ludzki. I o niego się właśnie dziś upominam.

Joanna Szczepkowska zdradziła kiedyś w jednym z wywiadów, że przygotowując się do roli, lubi maszerować szybkim krokiem przez miasto. Nie wie wtedy, jak długo i gdzie idzie, po prostu pędzi przed siebie. Niedługo po tym wywiadzie, gdzieś w 2011 roku, wypatrzyłem panią Szczepkowską na Placu Zamkowym, szła szybko. Postanowiłem pójść za nią, przyjrzeć się nieco procesowi pracy nad postacią. Zacząłem śledzić wielką aktorkę, dziesięć metrów za nią, chroniony błogosławioną recenzencką anonimowością. Ledwie mogłem za nią nadążyć, tak zasuwała. Krakowskie Przedmieście, Nowy Świat, skręciła przy palmie, potem Marszałkowską. Minęła TR, ja już prawie biegłem, żeby nie stracić jej z oczu, kiedy zrozumiałem, że idzie dalej, w Puławską, zapewne wybierała się do Telewizji, na Woronicza, piechotą! Cały mokry, zdyszany, opadłem z sił, oparłem się o murek i melancholijnie patrzyłem, jak Joanna Szczepkowska znika na horyzoncie. Wystarczy tych badań terenowych, tego nadążania za wielką aktorką – warknąłem – co chcesz, Drewniak, zobaczyć? Pokręciłem głową z ubolewania nad własną naiwnością i niezrozumiałym impulsem, który zmusił mnie do śledzenia artystki w wirze kreacji. Poszedłem do najbliższej knajpki, złorzecząc nieco na wszelkich prekursorów świata tego.

Jaki morał z tej opowieści? Ano taki, żebyśmy i dziś nie przesadzili z gonieniem za Joanną Szczepkowską. Jak będzie za nią pędził cały tłum, to jeszcze kogoś rozjedzie po drodze, jak walec. Wielcy indywidualiści idą sami, widzą siebie i cel przed sobą. Bardzo rzadko tych, których minęli.

2.
Niepamiętanie, jak było. Pamiętanie wybiórcze. Wymazywanie. Przemilczanie. Reinterpretacja. Stara historia opowiedziana na nowo. Zmiany akcentów. Przeszłość poddana recyclingowi… W świetnym wywiadzie Katarzyny Niedurny z Pawłem Demirskim przed premierą Psychosis 4.48 dojrzały dramatopisarz i osoba reżyserująca spektakl, jak sam się przedstawia, wraca do początków swojej kariery. I próbuje znaleźć regułę opisującą wchodzenie do teatru kolejnej generacji twórców. Skoro teraz mamy do czynienia z walką pokoleń pod sztandarem końca z mobbingiem, molestowaniem i generalnie przemocowością w teatrze, warto pokazać, że tak było zawsze, uważa Demirski i powiada:

„Kiedy wchodziłem na rynek, starsze pokolenia dosłownie oszalały z nienawiści do nas. Polacy bardzo brzydko się starzeją i atmosfera w teatrze jest tym nasiąknięta. Dodatkowym czynnikiem, który pogarsza sytuację, jest ślepa miłość do autorytetów. Szczególnie tych z przeszłości. Innych przecież nie ma”.

W innym miejscu dodaje, że na niego i innych dramatopisarzy wylała się wówczas „ogromna, niespotykana ilość agresji, nienawiści i krytyki”.

Nie chcę zarzucać Demirskiemu, że mija się z prawdą, że mitologizuje swoje początki w teatrze, ale muszę zaświadczyć, że było zupełnie inaczej. Ani on, ani Monika Strzępka nie byli w okolicach roku 2005 celem ataków krytyki ani twórców ze starszych roczników. Ciągle obowiązywał wówczas syndrom młodszych zdolniejszych, czyli Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego, polski teatr i publiczność była zafascynowana młodością i świeżością, każdy prowincjonalny dyrektor inwestował w nowych twórców, chciał mieć swojego kieszonkowego Jarzynę, dzięki któremu zaistnieje na rynku krajowym, na festiwalach, napisze o nim prasa. My, krytycy, prześcigaliśmy się w definiowaniu nowych pokoleń, jeszcze młodszych od młodszych zdolniejszych. Po teatralnym sukcesie Ingmara Vilquista, wylansowanego przez recenzenta „Gazety Wyborczej”, Romana Pawłowskiego, każdy chciał odkryć swojego dramatopisarza. Nieprawdą jest więc, że debiutującą Strzępkę czy Demirskiego spotkał od razu hejt i dezawuacja. Strzępkę chwaliliśmy za bydgoskie Z twarzą przy ścianie i Honor samuraja z Jeleniej Góry. Spektakl według dramatu Rappa miał kłopoty, ale nie z winy krytyki, tylko tłumaczki, która oprotestowała ingerencje reżyserki w tekst. Działalność dramaturgiczna Pawła Demirskiego w Teatrze Wybrzeże była oceniana przychylnie, podobał się projekt Szybkiego Teatru Miejskiego, próby opowiedzenia o nowej Polsce, niebanalnych środowiskach, nieopracowanych dotąd w teatrze kwestiach społecznych (koszty transformacji i polski udział oraz koszt wojny w Iraku). Nikt Demirskiego nie karcił za byle jakie pierwsze sztuki przedwybrzeżowe (1,2,3 baba Jaga patrzy w reżyserii Thomasa Harzema), jeśli polemizowano z jego Wałęsą, to raczej był to spór o wizję przeszłości, ocenę rzeczywistej postaci historycznej, a nie zakwestionowanie sensu obecności Demirskiego w teatrze. Język sporu zaostrzył się w momencie, kiedy Strzępka i Demirski utworzyli tandem i zaczęły się ich porachunki z polską rzeczywistością. Uderzenie w establishment, w prawdy wiary liberalnych elit, w autorytety. Język ich przedstawień był radykalny, pełen demagogicznych, choć ożywczych tez, duet nie stronił od wulgaryzmów, wyostrzeń, celowego jątrzenia. Nic dziwnego, że język przedstawień zarażał potem język komentarzy. Człowiek wychodził z teatru obolały, obrażony, wyśmiany. Inteligentnie unicestwiano to, w co wierzyliśmy od 1989 roku. Rozumiem gniewne reakcje odbiorców, gorący teatr polityczny był w przypadku Strzępki i Demirskiego przerzucaniem się obelgami i drwinami, ale przy sporym udziale merytorycznej krytyki. Kpiono z formy spektakli duetu, bo ona była czymś nowym, a to, co nowe, zanim się przyjmie, jest często najpierw odrzucone i niezrozumiane. Duet odgryzał się w kolejnych spektaklach, w wałbrzyskim Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej… cytowano nasze, krytyków, bo głupsze rozpoznania twórczości Strzępki i Demirskiego. Rozumiałem to wtedy jako naturalny i usprawiedliwiony boks, bo przecież teatr polityczny zawsze bywa walką, nie ma miękkiej gry, nie uprawiają go wrażliwcy i mimozy. Demirski myli się dziś, twierdząc, że atakowano ich, bo byli młodzi. Nie – Strzępka, Klata, Kleczewska dostawali razy od konserwatywnej krytyki lub starszego pokolenia ludzi teatru za poglądy i formę. To nie był atak instytucjonalny – oficjalne zamknięcie przed nową falą i jej skutkami, tylko intuicyjny – obrona zagrożonego stanu posiadania, fazy środowiskowego zadowolenia, stanu świadomości wyznawców liberalnych prawd. Joanna Krakowska pytała mnie kiedyś, czemu źle pisano o wczesnych spektaklach duetu: wrocławskich Dziadach, Śmierci podatnika, opolskiej Operze Gospodarczej, jeleniogórskiej Sztuce dla dziecka. Odpowiadałem, że to nie były dobre spektakle, że wielki duet zaczął się dopiero w Wałbrzychu, kiedy trafił na świetny, rozumiejący ich strategię zespół – Demirscy zaczęli się od Diamentów, Niech żyje wojna!, Był sobie Andrzej… Wszystkie klocki znalazły się na właściwym miejscu. Na pozycjach nieeuforycznych wobec duetu zostali tylko twardogłowcy. W tych pierwszych, nie do końca udanych, a na pewno niegotowych spektaklach tekst Demirskiego tonął, obciążony niezbyt udanymi rozwiązaniami reżyserskim, pędzącymi w róże strony kreacjami aktorskim. Owszem, był w Dziadach wielki Marcin Czarnik, a poza tym nic, była prorocza wizja bankructwa liberalnego świata w Śmierci podatnika, ale utopiona w żenujących drwinach z farsy jako gatunku. Tak, wielu polskich krytyków reagowało do czasu alergicznie na agresję duetu i odpowiadało na dezynwolturę Demirskiego dezynwolturą analizy. Ja nie ufałem jego ideowości, uważałem, że lewicowy garnitur, w którym Demirski chodzi, jest czystą przebieranką. Pamiętałem milczenie Demirskiego w sytuacji wykorzystywania pracowników w Teatrze Wybrzeże. Demirski w obronie odwoływanego dyrektora, swojego mentora, Macieja Nowaka, oddał prestiżową nagrodę, ale ani słowem nie zająknął się, nie potępił polityki dyrekcji wobec grupy młodych producentów pracujących w Wybrzeżu za głodowe stawki, nie bronił sprzedawanych nieruchomości, kapitalistycznej likwidacji nierentownych ponoć pracowni teatralnych. Kiedy aktorzy, reżyserzy i scenografowie współpracujący z Wybrzeżem latami procesowali się o niezapłacone im groszowe stawki, lewicowy i wrażliwy społecznie, opiewający los wykluczonych w Polsce dramatopisarz milczał. Maciej Nowak wyznawał wtedy dyrektorską zasadę, podchwyconą u jednego ze starych dyrektorskich wyg w Petersburgu, że płacić artystom trzeba zawsze jak najpóźniej. I rzeczywiście wydarcie zarobionych w Wybrzeżu pieniędzy było przez wielu twórców na dorobku okupione sądową gehenną. Bo Nowak nie płacił, ale jakoś bardziej nie płacił biednym i nieważnym, debiutującym i nieznanym niż gwiazdom reżyserii. Ile było tych osób procesujących się z Wybrzeżem około roku 2005? Dziesięć, dwadzieścia? Część z nich nadal jest aktywna zawodowo i pewnie chętnie opowie o dopominaniu się o zaległe honoraria w wysokości 200-400 zł. Lewicowy teatr Nowaka z Demirskim na etacie nie zauważał krzywdy artystów, wliczał ją w koszta. Ileż się wtedy opowiadało o młodych producentach sypiających nielegalnie w garderobach, bo nie mieli gdzie mieszkać, żywiących się w teatralnej stołówce za grosze, aktorach pilnujących aut na parkingu… Nie znalazłem ani śladu tej opowieści we wczesnych dramatach Pawła Demirskiego, choć byłby to fascynujący punkt startu dla sztuki i spektaklu. Kiedy artysta milczy, czemu nie zauważa problemu w systemie, którego jest beneficjentem. Otóż to właśnie przeszkadzało mi u początków Demirskiego i Strzępki: wybiórczość celu ataku, nie rozkładanie uderzenia po równo. Duetowi doskwierała niesprawiedliwa rzeczywistość, ale byli w stanie przejść nad nią do porządku dziennego, o ile nie dotyczyła osób im bliskich. I tak Maciej Nowak nie stał się bohaterem ich spektaklu, dyrektorem-pijawką żerującym na krzywdzie pracującego ludu teatralnego i może do dziś chodzić w glorii chwały, być stawiany za wzór pracodawcy. Demirski o tym nie chciał opowiadać i długie lata miałem do niego o to pretensje. Niezgoda na świat powinna być jednak niezgodą totalną, swoi nie mają żadnej taryfy ulgowej.

Dziś niechęć części krytyki do swoich przedstawień z przeszłości Demirski woli tłumaczyć systemowo i pokoleniowo, tymczasem, jak w moim przypadku, mogła ona wynikać z dostrzeżenia świadomych niekonsekwencji w światopoglądzie twórcy. Z niezgody na przemilczenia i relatywizm moralny. Wykluczeni w Wałbrzychu byli przecież tak samo wykluczeni jak pomiatana w Wybrzeżu młodzież i artyści współpracujący.

Tak, brzydko się w Polsce starzejemy. Niepamięć jest tylko formą wyparcia. Znika człowiek, znika problem. Przeszłość jest wyczyszczona, jasna i sprawiedliwa.

Piszemy, żeby nie zniknęło.

3.
Szukałem długo tej piosenki i nie znalazłem. Robiliśmy z córką zadania na geografię, było o polskich bogactwa naturalnych, gazie i węglu. I przypominał mi się wybuch ropy w odwiercie pod Karlinem w 1980 roku. Wytrysnęło i zapaliło się, płomień buchał przez trzy miesiące. Propaganda trąbiła o nieprzebranych złożach, o Polsce, która będzie drugim Kuwejtem. Zanim złoże okazało się nieopłacalne w eksploatacji, w telewizji zdążyli puścić hit zimowy o polskiej ropie. Do dziś umiem zanucić frazę „bo płynie polska ropa pod Karlinem”. Fraza ugryzła mnie i jakoś tak się zlepiła z polskim teatrem, z naszym opowiadaniem o potędze i zmianach, nowościach i transformacjach. Piosenki nie było na YouTubie, fraza wpisana w Google mataczy i rozkłada ręce. W jednym z facebookowych wpisów na stronie mieszkańców Karlina znalazłem fragment tekstu zapamiętany przez słuchaczkę z tamtych lat:

„Bo my cenimy naszą ropę pod Karlinem
i oto znacie tego tanga już przyczynę
Wiadomo, człowiek ma zupełnie inną minę
gdy płynie ropa, Polska ropa pod Karlinem”...

Okazało się, że śpiewał Bohdan Łazuka, ten sam który dwa lata później czarował nas z okazji mundialu: „Uliczkę znam w Barcelonie, w uliczkę wyskoczy Boniek”. Przebój o ropie w odróżnieniu od przeboju Tajemnica Mundialu przepadł w odmętach dziejów, Internet go wyparł.

Więc chyba tylko ja to dziś umiem zaśpiewać, źle, fałszywie, ale zawsze. Chodzę po domu i nucę o polskiej ropie pod Karlinem, co wybiła, popaliła się chwilę jasnym płomieniem i zgasła. Znikła w zapomnieniu. Razem z ludźmi, którzy patrzyli na tamten ogień.

14-04-2021

Komentarze w tym artykule są wyłączone