K/289: Kołonotatki o rewolucji (3)
1.
Robimy sobie przerwę od rewolucji, bo akurat rewolucja zrobiła sobie przerwę od call-outów. Zaglądamy w to, co było. W nieprzepracowane, poboczne.
2.
„To koniec, Paweł”, napisała Marta Nieradkiewicz w niedawnej dyskusji o zachowaniach reżysera Passiniego wobec studentek i aktorek. Jej głos nie był wcale kamykiem przeważającym szalę, opowieść o próbach Wandy w Narodowym Starym Teatrze nie pogrążyła Passiniego tak bardzo, jak inne relacje. Była po prostu jednym z kilkunastu ważnych świadectw. Częścią mozaiki. Przypomnieniem piekła emocjonalnego, jakie ludzie sobie nawzajem urządzają z powodu teatru. Zapamiętałem z opowieści Nieradkiewicz jakiś chropawy, okrutny ton, programową niechęć do zrozumienia motywów opresora. Ton, którego wcale nie przykrył, nie wymazał Passini w swoich przeprosinach i próbie obrony w tych innych przypadkach nadużyć. Nieradkiewicz dołączyła do chóru studentów z Bytomia, relacjonowała dużo wcześniejsze zdarzenia z perspektywy ofiary, która nie zapomniała, nie wybaczyła, nie usprawiedliwia. Ofiara nie musi być przecież empatyczna wobec sprawcy. Tylko ktoś, kto patrzy z boku, będzie miał większe pole manewru, spróbuje odkryć przyczyny. Nie zdziwię się, jeśli za jakiś czas pojawią się diagnozy, że Passini prześladował kogoś słabszego od siebie, „aktorkę z Bydgoszczy”, pewnie tylko po to, żeby zasłonić smutną prawdę, że offowy demiurg w teatrze dramatycznym w zderzeniu z doświadczonym zespołem bywa często drastycznie obnażany, bezradny, słaby. Agresja reżysera mogła brać się z jego strachu, że w Starym znów sobie nie poradzi, bo już nie poradził sobie wcześniej, przed dekadą, na próbach Nie-boskiej komedii, że nie wykorzysta drugiej szansy, okaże się za słaby na to miejsce i jego tradycję. Ktoś powie: Passini bał się, więc robił wszystko, żeby ktoś bał się jeszcze bardziej niż on. I ten strach Passiniego czuć w relacji Nieradkiewicz. Przynajmniej ja go czuję. Nie usprawiedliwia on działań reżysera wobec aktorki, nie powinien zasłaniać meritum sprawy, ale pozwala zrozumieć motywację, kolejność zdarzeń, eskalację konfliktu. Czy Marcie Nieradkiewicz będzie lepiej, kiedy dowie się, że Passini się bał i dlatego krzyczał, lżył i ciskał egzemplarzami? Nie będzie. Ale dla komentatorom próbującym zrozumieć pewne mechanizmy przemocy teatralnej strach i bezradność reżysera wobec zadającej trudne pytania aktorki mówi sporo o tych mechanizmach. W lekturze demaskatorskiego świadectwa Nieradkiewicz uderzyła mnie jednak najbardziej owa bezdyskusyjna kropka. „To koniec, Paweł” – powiedziała ofiara. Nie będzie już więcej spektakli, prób, muzykowania w teatrze. Zepsułeś wszystko, nikt cię tu nie chce. Nie, nie ma chyba w tej frazie mściwej satysfakcji z upadku nieprzyjaciela, jest po prostu definitywne zakończenie sprawy. Jakby spojrzenie w przyszłość, w której nie funkcjonuje już taki reżyser. Nigdy nikomu, Paweł, już nie zrobisz takiej psychicznej jazdy. Skończyło się – mówi Nieradkiewicz w podtekście i przez jedną chwilę gada jak Sąd Ostateczny, jak internetowy bezlitosny trybunał. Dobitnie, prosto w oczy oskarżonego.
Chodziłem z tym zdaniem w głowie długo i nie wiedziałem, czemu mnie boli, czemu uwiera mnie jego bezdyskusyjna oczywistość, lakoniczny wyrok w nim zawarty. Zatrzasnęły się drzwi, odcięły przeszłość od teraźniejszości. Nie wiem, czy wolno tak komuś powiedzieć, na pewno ofiarom więcej wolno. Ale te słowa mocno ranią i ranią nie tylko Passiniego. Istnieje coś takiego, jak empatia wobec wszystkich winowajców, którzy znaleźli się w sytuacji bez wyjścia. W obliczu kary i odpłaty. Demaskacji i jakiejś formy kresu. Coś, co czujemy w chwili upadku Makbeta czy Jagona. Hussaina czy Kadafiego. Kevina Spacey’a czy Billa Cosbiego. To poczucie dziwnej więzi z przegranym człowiekiem nie ma nic wspólnego z usprawiedliwianiem jego czynów. Nie bronię, nie osłabiam zarzutów wobec Passiniego, kiedy zastanawiam się nad ukłuciem, jakie powoduje we mnie brzmienie tego zdania: „To koniec”. Jest to raczej jakaś forma litości i trwogi, przerażenia może nawet, że można byłoby być na ich miejscu. Ilu tych artystów upadło w ostatnich miesiącach? W Polsce i na świecie. Kiedyś popularni, szanowani, charyzmatyczni, magiczni, docenieni nagrodami albo tylko posiadający władzę w sztuce, a teraz tylko winni, wytknięci palcem, obnażeni w swoich słabościach, zdemaskowani, odpowiednio nazwani. Już nie sławni, a osławieni.
W chwilach empatii wobec wszystkich upadłych widzę bezradnych ludzi pod murem, przed niewidzialnym plutonem egzekucyjnym, zagnanych w ślepy zaułek. Próbuję wyobrazić sobie chwilę, w której dociera do nich, że to się nie skończy dobrze. Wszyscy wiedzą, wszyscy o tym mówią, wszyscy już osądzili. Interesuje mnie moment, kiedy człowieka dogania jego przeszłość, musi spojrzeć jeszcze raz na wszystkie błędy, jakie popełnił i krzywdy, które wyrządził innym. Jak się bronić, jeśli jest się artystą? Przed lawiną, przed chórem ofiar, świadków, komentatorów, prokuratorem wreszcie? Czy głos w głowie podpowiada: ech, jaki byłby z tego mądry spektakl? Czy raczej klepie się mantrę: to się nie dzieje naprawdę, to sen, jutro obudzę się z tego koszmaru? Zobaczcie, jak reagowali na taką demaskację ludzie, którzy przeszli przez medialny pręgierz w ostatnim roku: Włodzimierz Staniewski, Jacek Schoen, Paweł Passini, Grzesiek Wiśniewski. Jedni milczą, ukryli się, inni piszą oświadczenia, ktoś zorganizował konferencję prasową à la małżeństwo Ceaușescu. Ale to były i są tylko puste rytuały. Nic nie zmienią. Niczego nie odpędzą. Koniec, który miała na myśli Nieradkiewicz, właśnie się dzieje. Już nie da się nic wyprzeć, niczego wytłumaczyć. Zdarzyło się nieodwracalne. Passini czyta o sobie, Staniewski czyta o sobie, Wiśniewski czyta o sobie, Fudalej czyta o sobie, Schoen czyta o sobie.
Co robić z niechcianym, nieakceptowalnym dziś współczuciem wobec dotkniętego anatemą artysty? Współczuciem, które nie usprawiedliwia, tylko spotyka się z dawnym opresorem w jego obecnym strachu i na jedną sekundę zbliża go do ofiary. Taka właśnie empatia przychodzi do mnie i nie chce odejść. W samym najgorszym wirze wokół molestatora z Bagateli, kiedy pojawiały się kolejne zarzuty, zgłaszały się do mediów i prokuratury nie tylko aktorki, ale nawet kelnerki i sąsiadki, kiedy nie mówiło się o niczym innym w Polsce nie tylko teatralnej, miałem okropną chęć napisać o oskarżonym dyrektorze w kategoriach przerażonego zwierzęcia w pułapce, dopadniętego przez zacieśniającą się obławę. Miota się, boi, nie rozumie, co się stało. My wiemy – on nie, aż do tej chwili, kiedy w jego głowie pojawi się przeczucie, że „to koniec”. Przemielony przez media winowajca musi czuć coś podobnego. I tylko wtedy można być z nim. Nie, żeby go bronić, tylko po prostu to poczuć. Wyjawiłem jednej bliskiej znajomej, że chcę coś takiego napisać, popukała się w czoło. Nawet nie próbuj, powiedziała, litość jest formą usprawiedliwienia, rozmywania, relatywizacji winy. Nikt nie zrozumie tej perspektywy. Współczuj, głupku, prawdziwym ofiarom. Posłuchałem. Ale potem przyszły kolejne sprawy. I znów ta sama amplituda odczuć – od zdumienia, oburzenia, bo poczucie, że dzieje się to, co ma się dziać. Tylko w środku, między tymi emocjami zawsze przychodzi jedna niechciana. Empatia wobec przegranego. Co mogę zrobić ze smutnym w gruncie rzeczy obrazem starego, samotnego Staniewskiego, siedzącego dziś w pokoiku na gardzienickiej wieży? Albo z urojonym telewizyjnym reportażem z wyjazdu szarego jak cień Passiniego z Polski, pozbawionego pracy w zawodzie, z bodajże czwórką dzieci na utrzymaniu? Lituję się, czuję żal, że to się tak skończyło. Jestem z nimi nie w winie, ale w ich upadku. W patrzeniu na zdemaskowanego opresora od zasłużonej kary ciekawszy do badań jest ów moment jasności, kiedy on już wie, że coś pękło. Przegrał. Wtedy na nich popatrujmy, wtedy szukajmy w nich czegoś lepszego. W takich chwilach „końca” naprawdę mi żal tych wszystkich niebohaterów naszego teatru. Nieważne, co powiedzą sądy. Jak szybko i czy w ogóle ludzie zapomną. Słyszy się: „To koniec, Paweł”, i słyszy się, że jest to prawda. Straszliwa, nieuchronna. Zawsze bałem się wypowiadać takie słowa, nieważne, co się kończyło i do kogo mogłem to powiedzieć. Podziwiam Martę Nieradkiewicz, że potrafiła to zdanie sformułować. Bo jest w nim czysta, krystaliczna nieludzka sprawiedliwość.
3.
Wracam do opublikowanego już jakiś czas temu facebookowego wyznania Małgorzaty Maślanki o tym, jak straciła rolę u Moniki Strzępki dwa tygodnie przed premierą. Aktorka pisze o ciągłych drwinach z jej stroju i wyznania, krytyce, ironii i oschłości reżyserki. A wreszcie i o tym, że po wyrzuceniu z obsady straciła źródło utrzymania, a była sama z dzieckiem. Strzępka w obszernej odpowiedzi wyjaśniała powody swojej decyzji, podkreślała, że miała do niej prawo, tłumaczyła się, że znalazła się w sytuacji bez wyjścia, ratowała spektakl. Rozumie trudną sytuację finansową Maślanki w tamtym czasie, ale tak w teatrze bywa… Wpada mi też w ręce na poły liryczny list otwarty Ryszarda Węgrzyna o jego emocjonalnych udrękach na próbach Czyż nie dobija się koni? i wywołana nim wyważona, empatyczna reakcja Mai Kleczewskiej. Aktor wspomina, że jego żona bardzo cierpiała, widząc jego psychiczne męki, bezsenność, strach przed wyjściem na próby. Po lekturze listu Kleczewska zadzwoniła do pana Ryszarda i – jak zaświadcza aktor – długo i przyjaźnie rozmawiali, wyjaśniając sobie nieporozumienia sprzed prawie 20 lat. Następnie wałbrzyski aktor publikuje informację, że już wszystko ok. Dogadali się, przebaczyli sobie.
Na koniec wreszcie przypomina mi się świadectwo młodej aktorki, które pojawiło się w sieci w czasie, gdy internety rozgrzewała sprawa Passiniego. Ikona ulicznych demonstracji Strajku Kobiet donosiła o toksycznych relacjach z Marzeną Sadochą na próbach bodajże MediaMedei. Podobno dwie młode kobiety toczyły ze sobą emocjonalną walkę, a aktorka stała na z góry przegranej pozycji wobec dramatopisarki i reżyserki traktującej ją z góry, z pozycji władzy. Nie znalazłem riposty Marzeny, może nie było sensu odpowiadać, może źle szukałem.
Wszystkie te wyznania przeniosły dyskusję o przemocy w teatrze w zupełnie inne miejsce – nazwijmy je frapującą „sprawą odpryskową”. Gdzie tu jest zło, jak je nazwać, jak wyodrębnić z subiektywnego poczucia aktora, że stało się coś złego? Bo przecież tutaj nikt nikogo nie bił, nie wyzywał, nie molestował. Po prostu praca się nie układała, nie było międzyludzkiej chemii, poziom frustracji i zniechęcenia rósł chyba obustronnie. Skończyło się rozstaniem albo moralnym kacem. Wszyscy znamy takie historie z prywatnych relacji i związków bez aktorstwa i reżyserii w tle. Po prostu w życiu tak bywa – nie dogadujemy się, nie umiemy ze sobą rozmawiać, ktoś działa nam na nerwy, z kimś się nie da pracować, kochać, wymieniać poglądów, bo nadajemy na zupełnie innych falach. Włączać te wszystkie katastrofy międzyludzkie w kontekst walki o inny, lepszy teatr, jest czynnością dość ryzykowną. Bo uznanie ich opresywności prowadzi do stworzenia utopijnej wizji sztuki, która powstaje wyłącznie z dobra i miłości. Wszyscy się ze wszystkimi lubią i na wszystko zgadzają. Każdy realizuje się w stu procentach podczas pracy, obywa się bez kompromisów i niewysłuchanych racji. Na końcu tej idyllicznej drogi przez teatr znajduje się oczywiście premiera, która jest sukcesem. Bezbolesny proces zakończony arcydziełem. Żaden z trzech podanych na początku tego paragrafu przypadków aktorskiego bólu nie był chyba do zaleczenia teatralnym regulaminem, nie da się go zawrzeć w przepisach. Przypominam, że cały czas zajmujemy się sytuacjami, w których nikt nie łamie prawa, nie przekracza intymności aktora. Ale jest jakiś ból. Konflikt. Jakieś pomówienia lub niedomówienie czegoś. Rozczarowanie.
Kluczowe do zrozumienia tych sytuacji jest założenie: co to znaczy dla aktora być złym aktorem? Być uznanym za złego aktora? I co może wyniknąć z sytuacji, w której aktor jest wprawdzie aktorem dobrym, jednak chwilowo coś mu nie wychodzi? Boję się, że wśród wszystkich głosów płynących dziś ze środowiska aktorskiego w ramach rewolucji godnościowej, nie trudno wyłowić tezę, że wszyscy aktorzy to zawsze dobrzy aktorzy. Samo ukończenie szkoły teatralnej lub tylko decyzja o zajmowaniu się aktorstwem oznacza od razu artyzm i talent. Każdy aktor ma być ex definitione aktorem dobrym. Dobry aktor jest cały czas w gotowości do czynienia dobra na scenie, do bycia dobrym w życiu i w sztuce, tylko czeka na reżysera, który ma to z niego wydobyć, ma mu to dobro, artyzm umożliwić. Czyli – logicznie rzecz biorąc – przemocą w teatrze jest wszystko to, co jest skierowane przeciwko aktorom, co przeszkadza aktorowi cieszyć się swoim talentem, występować, poszukiwać, mieć dobre samopoczucie i sukces na koniec. Rana, pretensje do opresji teatralnej pojawiają się wtedy, kiedy aktor zostaje wytrącony ze swojej strefy komfortu. Dociera do niego, że ktoś (reżyser, kolega, dyrektor, krytyk) uważa go za złego aktora i daje mu to odczuć. I wtedy wali się świat. Wszystkim nam się tak wali, kiedy porzuca nas partner lub upokarzają w pracy, szefowie nie płacą na czas. Aktorzy źli, aktorzy, którym nic się chwilowo nie udaje, istnieją na tej samej zasadzie, jak istnieją ludzie, którzy średnio potrafią żyć. Zły aktor, który dowiedział się właśnie, że jest złym aktorem, wypada przynajmniej okresowo poza świat prawdziwego teatru. Świat sztuki scenicznej nie potrzebuje złych aktorów, żeby istnieć, musi opierać się na przeświadczeniu, że występujący aktorzy są aktorami dobrymi. Projekty oparte na świadomie złym aktorstwie, wykorzystujące aktorów nieudanych, zdarzają się, ale pozostają tylko sporadycznymi eksperymentami, po czasie zawsze okazuje się, że zły aktor, złe granie, było kreacją, oszustwem lub chwilową aberracją systemu (na przykład wtedy, kiedy triumfuje zły gust). Jeśli więc chcemy, by aktor pozostawał w stanie afirmacji samego siebie, trzeba wiedzieć, jak go krytykować, jak zakończyć współpracę, jak delikatnie skorygować jego dobre samopoczucie. Jak powiedzieć aktorowi, że jest złym aktorem? Czy wolno mu dać to odczuć? To trochę tak, jakby powiedzieć komuś, że ma raka.
Mam świadomość, że nie da się takich sytuacji uniknąć w procesie powstawania dzieła. One zachodzą i artysta odrzucony lub upokorzony tym zdaniem miesiącami, latami czuje żal i wstyd. Rana się nie goi. Czy winny jest reżyser? Dyrektor teatru? Kto weźmie odpowiedzialność za to niechciane uczucie, podejrzenie bycia złym aktorem? Czy naprawdę wszyscy umiemy mówić innym rzeczy przykre, aczkolwiek konieczne. Chyba nie umiemy. I znam kilku reżyserów, którzy też nie potrafią. Ciągną pewne układy personalne za długo, nie przyznają się do błędu, braku pomysłu na postać aktora, system jego istnienia na scenie, nie udaje im się jasno sformułować zadań. Zamiast wspólnej przygody z tytułem zaczyna się wejście w mrok.
Może więc oprócz koordynatora scen intymnych trzeba będzie wprowadzić do teatru dyplomowanego psychologa, który w zastępstwie reżysera lub dyrektora będzie mówił aktorom rzeczy przykre. Na próbach, podczas rozmów sezonowych, przed usunięciem z obsady. Trochę dyplomacji, szczypta znajomości ludzkiej psychiki i nie ma bólu, ran, moralniaka. Reżyser jest zwolniony z odpowiedzialności za błędne odczytanie jego intencji, aktor dostał fachowe wsparcie. Niewiele w życiu bywałem na próbach, ale podejrzewam, że atmosfera od razu by się oczyściła. I wiele listów i świadectw z pretensjami po latach nigdy by nie powstało. Jest o co walczyć. Dla dobra teatru i literatury.
4.
Oświadczenie Mariusza Jakusa w sprawie domniemanego rzucania przez niego krzesłem w studentów łódzkiej filmówki zainspirowało mnie do stworzenia poniższej sceny w stylu ciężkiego buffo. Bo wierzę, że z poważnych problemów nadal można w tym kraju żartować. Dla oddechu i oczyszczenia atmosfery.
Test krzesła. Egzaminy dla pedagogów teatralnych. Bardzo szacowna, wręcz nobliwa komisja za stołem pokrytym zielonym suknem. Woda mineralna, kawa, paluszki, mnóstwo papierów. Nasz reporter ukucnął za plecami przedstawiciela Ministerstwa Edukacji Narodowej i prawie niewidzialny dla kandydatów obserwuje, notuje, nagrywa.
– Następny proszę!
– Dzień dobry, państwu.
– Proszę, niech kandydat powie, co to jest, no tu, przed nami…
– To jest, proszę komisji, o ile się nie mylę, krzesło…
– Brawo. Zgadza się. Zwykłe krzesło. Czym krzesło może być w teatrze?
– Partnerem? Nieożywionym adresatem aktorskiego monologu? Elementem scenografii? Przedmiotem animacji? Rekwizytem?
– Chodziło nam o rekwizyt. Proszę ograć krzesło.
Nieco zdziwiony kandydat wyciąga z kieszeni talię kart i zaczyna ją znacząco tasować.
– Chwileczkę! Mamy na myśli bezpośrednią akcję sceniczną z krzesłem.
– I w tym momencie pojawiają się dwie bardzo typowe reakcje przyszłych pedagogów – jeden z członków komisji zwraca się przyciszonym głosem do naszego reportera z koniecznym objaśnieniem. – Pierwsza grupa pedagogów po chwili zastanowienia na krzesłach siada, druga bez namysłu krzesłem rzuca.
– Rozumiem. Sprytne. Przyjmujecie tylko tych pierwszych?
– Skądże! Tych, którzy rzucają, także.
– Jak to? Przecież to niebezpieczne i przemocowe! Studenci potem protestują.
– Przemocowe byłoby, proszę pana, gdyby kogoś trafili. Sęk w tym, żeby rzucać krzesłem w drugą stronę, nie w aktora, studenta, widza, tylko gdzieś w ścianę. Można zresztą uprzedzać, że się zaraz rzuci. Albo rzucić krzesłem na sucho, czyli tylko zamarkować rzut symbolizujący gniew, furię, rozczarowanie rezultatami nauczania. Nazywamy to bezpiecznym rzutem profesorskim. Szkolimy pedagogów w tym kierunku na specjalnych kursach przedsemestralnych. Po rzucie dobrze byłoby, gdyby kandydat zacytował Gogola: „Rozumiem, że Aleksander Macedoński był wielkim człowiekiem, ale po co zaraz łamać krzesła?”. Ci, którzy cytują, dostają sporo punktów za erudycję i przechodzą egzamin kwalifikacyjny z oceną minus dobrą. A my kierujemy do władz uczelni pozytywnie zaopiniowany wniosek o kontynuowanie pracy pedagogicznej, ale z adnotacją, żeby na wszelki wypadek krzesła w sali prób poprzyklejać do podłogi. Problem wtedy sam znika.
– Czyli dobry rzut nie jest zły?
– Owszem. Zdarzyła nam się też bardzo pomysłowa kandydatka, która podczas testu krzesła użyła talerzy. Pani Eliza Borowska wykorzystała swoją pracę nad postacią Magdy Gessler w spektaklu Strzępki i rzuciła w nas przyniesionymi w torebce talerzami. Jak pan doskonale wie, dzięki programowi Kuchenne rewolucje rzucanie talerzami w restauratorów-nieudaczników jest społecznie akceptowalne, a krzesłami w studentów niestety nie… Zdyskwalifikowaliśmy ją jednak ze względu na niesłychaną wręcz celność. Po tym egzaminie 5 na 9 członków komisji musiało pójść na L4. A pani Borowska miała tylko 3 talerze!
– Czy ktoś z pedagogów, którzy przeszli pomyślnie weryfikację krzesłową, dostał od państwa ocenę najwyższą?
– Jan Peszek. Na egzaminie wziął krzesło w zęby za oparcie, podniósł, obrócił w ustach i położył je sobie siedzeniem na głowie. Spontanicznie wstaliśmy i zaczęliśmy mu bić brawo. A dziś studenci wprost go uwielbiają!
W tym momencie wśród członków komisji powstaje chwilowe zamieszanie, szepty, chichoty, znaczące pochrząkiwania.
– No proszę, jak tylko usiadł, zaraz zasnął.
– To ja już nie wiem sama, usiadł, więc przyjmujemy?
– Dla mnie ideał!
– Halo, panie kandydacie, niech się kandydat obudzi…
5.
W Zimowli, spektaklu Jakuba Roszkowskiego z Teatru Słowackiego, zadebiutowała w krakowskim zespole Magdalena Osińska – rocznik 1993. Jeśli dobrze liczę, młoda aktorka ma 28 lat, wedle niegdysiejszych standardów miałaby już pięć lat w plecy w zawodzie. Przepadłyby jej w szkole i poza teatrem najlepsze dziewczyńskie lata. Lista ról do zagrania drastycznie by się skurczyła. Ale przecież to już było i nie wróci. Dziś myśli się o kobiecie w teatrze inaczej. Świadomość wygrywa z niewinnością. Osińska wchodzi w teatralny Kraków z hukiem, opowiada w wywiadach o pracy nad spektaklem, wyjaśnia, jak omawiano i rozwiązano jej nagość na próbach, na co się zgadzała, na co nie, jaką wolność miała w kontekście swojego ciała, jego ekspozycji na scenie, w świetle reflektorów. Oglądając spektakl, ani przez chwilę nie ma się wątpliwości, że aktorka ma wpływ na swój wizerunek, wysnuwa postać, definiuje zasady swojej obecności w projekcie. Owszem, widać, że przyszedł silny człowiek do teatru, ale widać też coś więcej. Zafascynowany osobowością aktorki myślę sobie, że może istnieje jakieś wcale nie utopijne rozwiązanie problemów z przemocą w szkołach i zespołach teatralnych. Może popełniamy błąd, stawiając na uczenie aktorstwa bardzo młodych ludzi, zamykając dobrą szkolną biografię w przedziale wiekowym 19-23. Kiedyś teatr potrzebował świeżego aktorskiego mięsa, nieopierzonej, nieuformowanej młodości, wychodzącej dopiero z nastoletniości. Bo był w tym wabik na widza i seksualny podtekst. Oczywiście takimi młodziakami łatwiej było manipulować w szkole, zaprogramować im właściwe reakcje, narzucić autorytety i konwencje. Studenci aktorstwa żyli 4 lata pod szklanym kloszem, izolowani od realiów zawodu, zdani na dobry humor i talent pedagogów. Przyzwyczailiśmy się, że na aktorstwo idzie się tak, jak na inne studia, zaraz po szkole. A może – stawiam ryzykowną tezę – wszyscy młodzi aktorzy, wołający dziś o podmiotowość i niekrzywdzenie ich w procesie aktorskiego formowania, byli i są po prostu za młodzi na trudne studia, na zawód wymagający ekshibicjonizmu i operacji na własnej psychice. Co by się właściwie złego stało, gdyby do szkoły teatralnej trafiali studenci trzy lata starsi, po licencjacie, po innych studiach? Nie mam wątpliwości, że praca w akademiach teatralnych byłaby prostsza, atmosfera czystsza. Osoba, która przeszła przez inne studia, nauczyła się walczyć o siebie, mówić „nie”, zetknęła się z zagrożeniami rzeczywistości, sprawdziła siebie w odmiennych dziedzinach sztuki lub działach humanistyki, byłaby innym materiałem na aktora. Chyba bardziej świadomym, poszukującym w pedagogu partnera, a nie mistrza. Nie rozumiem tej naszej fascynacji niewinnością, nastoletniością, świeżością młodych studentów i aktorów. Przecież zawsze lepiej pracować i oglądać artystów bardziej świadomych i dojrzalszych. Poza paroma wyjątkami najlepsze swoje pierwsze role młodzi aktorzy tworzą średnio dwa-trzy lata po skończeniu szkoły. 23-letnie dziewczyny i chłopaki zaczynający studia to byłoby ciekawe rozwiązanie. Nie przyjmowano by do szkoły dzieci, pierwszy raz opuszczających rodzinę na samodzielne życie i pracę, tylko osoby, które dobrze zastanowiły się, dlaczego chcą być artystami. Nie ma już scenicznych ról dla cherubinów i pensjonarek, jeśli film i teatr potrzebuje nastolatków do ról nastolatków, zawsze może ich sobie zatrudnić i przyuczyć poza systemem szkół teatralnych Orcia i Joasa nie grają już w polskim teatrze młode aktorki. No i granice młodości przesunęły się circa about o 10 lat. Dłużej jesteśmy młodzi, więc później możemy wchodzić w dorosłe życie. Lektura relacji molestowanych w teatrze i na akademiach teatralnych kobiet i mężczyzn prowadzi do jednego wniosku: świadomość, co się dzieje, wzrasta razem z wiekiem. Teraz już wiedziałabym, jak się obronić, teraz rozumiem, co się działo – opowiadają aktorki dwudziestokilku- i trzydziestoletnie. Trzy, cztery lata robią różnicę. Wiem, że nie da się takiego systemu wprowadzić, ale zawsze warto pomarzyć. Opóźniaj, dorastaj, poczekaj. Takie hasło zawieszone nad polskimi szkołami teatralnymi podpowiadałoby niezły, moim zdaniem, środek naprawczy polskiego szkolnictwa artystycznego.
21-04-2021
