K/290: Gombrowicz zschaeffrowany
Gdzieś w okolicach roku dwutysięcznego bardzo chciałem zobaczyć monodram Mikołaja Grabowskiego na podstawie Dziennika Witolda Gombrowicza. Był to wówczas biały kruk rodzinno-awangardowego teatru klanu Grabowskich.
Prawie niegrany na żywo, nietraktowany jak samodzielny, pełnowartościowy spektakl, tylko bonus, ciekawostka i przyczynek wstawiany do repertuaru na specjalne życzenie fanów. Solo z Gombrowicza wchodziło zwykle w lukę między dwoma pokazami jakiegoś innego hitu reżysera. Albo jak reżyser miał jeszcze siłę występować, dawał go rozochoconej Kitowiczem lub Schaefferem publiczności na bis. Ale to zdarzyło się może tylko kilka razy. W Krakowie Grabowski nie grał go chyba nigdy.
Przygotowany dla Studia Teatralnego Dwójki w 1996 roku na fali telewizyjnej popularności kolejnych scenariuszy Schaeffera w jego reżyserii, Opisu obyczajów, Trans-Atlantyku i benefisu z Teatru STU monodram zaczynał się, rzecz jasna, słynną kwestią: „Poniedziałek – ja, wtorek – ja…”, a kończył opowieścią o żukach i kadrem pokazującym zamyślonego i nieco bezradnego pisarza, który przycupnął na walizce pośród zeschłych liści w śnie o jesieni życia w przemijającym świecie. Usiadł na chwilę przed powrotem do Europy i tak już został w tej prowizorce. W jakimś „pomiędzy”. Pomiędzy kontynentami, przeszłością i teraźniejszością, egzystencją i literaturą, serio i buffo.
Mikołaj Grabowski rolą Gombrowicza z Dziennika uzupełniał niejako zagraną przez siebie dekadę wcześniej postać Witolda z łódzkiego Trans-Atlantyku. Wtedy – po doświadczeniach schaefferowskiego Scenariusza dla trzech aktorów – znów uwierzył w siebie jako aktora i wszedł w przedstawienie na specjalnych zasadach. Jako aktor tworzący postać z „naddatkiem” świadomości był Gombrowiczem wysnuwającym z siebie nie do końca prawdziwego Witolda i był reżyserem „aktorzącym” z powodu Gombrowicza, demonem rozsadzającym narrację, autorem uwodzonym przez własną językową swawolę. Rola Grabowskiego wniosła do naszej recepcji Trans-Atlantyku zupełnie nowe tony, pokazała, co może dać teatrowi takie odczytanie pozycji narratora. Grabowski kompromitował demiurgiczność teatralną reżysera, przyglądał się jej złośliwie, wskazywał na formalne i moralne pułapki. Ale jednocześnie porywał nas do wnętrza procesu twórczego, pokazywał, o jaką wolność walczy artysta. Tamten zarejestrowany dla telewizji Trans-Atlantyk niejako reżyserował się na naszych oczach, Grabowski nim sterował i dawał się mu zaskakiwać. Wygłupiał się bezwstydnie przed kolegami z planu i widzem, a potem się tego wygłupu wstydził. Z rubaszności wskakiwał w liryzm. Udało mu się w tej roli właściwie wszystko – pokazał bliskość i odległość Gombrowicza od Witolda z powieści, aktora od roli, reżysera od swojego dzieła. Przymierzył widmowego Gombrowicza do jak najbardziej cielesnego Grabowskiego. I oczywiście Polskę w okolicach roku 1989 do Polski argentyńskiej.
Pisarz sportretowany w telewizyjnym spektaklu był naturalną konsekwencją tej „transatlantyckiej” przymiarki, bardziej już stonowaną, skupioną na wizerunku outsidera oszołomionego własną i rodaków niekonsekwencją. Gombrowicz w Dziennikach posmutniał, wypadł z wiru zdarzeń, zapatrzył się w siebie. Polak w Gombrowiczu Grabowskiego ocalał, ale zapamiętale szukał w sobie argentyńskiego gestu, który przełamie wreszcie kompleks polski. I była w tej roli także aluzja do jego prowincjonalnego inteligenta/nauczyciela z Opisu obyczajów, wyblakłego od wewnątrz i na zewnątrz jak jego sprana, letnia i szara marynarka. A właściwie do finalnego akordu tej postaci przełamującej obraz prowincjonalnego jajcarza zażenowanego kłębem rekonstruowanych na scenie rodzimych rytuałów, w których ku swemu zdumieniu z przyjemnością się odnajduje, bo w ciele odzywa się coś pierwotnego i chutliwego. Bezimienny, bo typowy wiejski inteligent Grabowskiego z Kitowicza starał się wprawdzie być dobrym, uczciwym i godnym szacunku portretowanej na scenie gromady, tylko co rusz jakiś diabeł z niego wyłaził i wszystko psuł. I wtedy w ostatniej scenie Opisu ten pijany swojskością kawalarz stawał obok krzyża i mówił o vanitas vanitatum, a z nosa ciekła mu sztuczna krew. Śmiech na widowni zamierał. Jakby reżyser krzyczał nam prosto w twarz, w rozbawione gęby: wszyscy umrzemy, druhowie, wszyscy…
Mówiąc najprościej: telewizyjny Gombrowicz miał w sobie pamięć kilku ważnych ról Grabowskiego z początku lat dziewięćdziesiątych. Reżyser używał tego aktorskiego echa świadomie, szukał w niej współczesności pisarza i oczywiście także prawdy o sobie jako artyście.
Pamiętałem z tamtego przedstawienia, że w czarnej otchłani telewizyjnego studia reżyser otoczył Gombrowicza przedmiotami jakby wyjętymi z przedwojennej Polski. Od Argentyny ważniejsze było tu dobrze zapamiętane, choć niby zostawione za oceanem ojczyźniane piekło. Grabowski umieszczał Gombrowicza przed lustrem, żeby spojrzeć na niego i przy okazji na siebie jako artystę. Kroił tego Gombrowicza nadobowiązkową ironią, przeszywał niskością, szukał prowincjonalizmów w geniuszu. Jakby chciał przez własną, rodzinną Alwernię dojść do jego Małoszyc. To był Gombrowicz bardziej plebejski niż arystokratyczny, a przez to chyba dotkliwszy. Artysta, który najpierw musi uwierzyć we własną wyjątkowość. Poza geniusza i krytyka wszystkiego, co niegenialne i nienależące do niego, była w spektaklu pozą sztuczną, ale równocześnie ocaleniem i aspiracją. Mówił Gombrowicz głosem Grabowskiego: „Ja wywodzę się z waszego śmietnika, we mnie odzywa się to, co wy w ciągu wieków wyrzucaliście jako odpadki. W chwili, kiedy na gwałt potrzeba bohatera, rodzi się ni stąd, ni zowąd błazen”.
Gombrowicz pisał Dziennik, Grabowski opatrzył swój monodram liczbą mnogą: Dzienniki, bo jest w nim zapisanych wielu Gombrowiczów, wiele masek i opowieści. Może poniedziałek jest taki sam jak czwartek, ale już w piątek Gombrowicz dokonuje wolty. Jego życie, dzieła, gesty prywatne i gesty publiczne, myśli wreszcie ulegają nieustannemu podwojeniu, potem multiplikacji. Dni i zapiski zaprzeczają sobie, ciągną w różne strony. Gombrowicz-Polak gada z Gombrowiczem-pisarzem, Gombrowicz-samotnik przegląda się w Gombrowiczu-szydercy.
Dziś to przedstawienie jest do obejrzenia na YouTube, zajrzyjcie z ciekawości, wtedy, w 2000 roku, miałem je na kasecie video, pokazywałem, komu mogłem, oglądałem kilka razy z rzędu, ale oczywiście polowałem na wykonanie sceniczne. Bo nie byłem pewien tego wątku shaefferowskiego w ujęciu Grabowskiego. Skoro zagrał Gombrowicza po zagraniu Witolda, a zagrał Witolda niemal w tym samym rejestrze, co reżysera w Scenariuszu dla trzech aktorów, to Schaeffer mógł coś nowego w naszym myśleniu o autorze Trans-Atlantyku otworzyć. Ale co konkretnie? Potrzebowałem Grabowskiego w roli Gombrowicza na żywca, żeby zestawić go w głowie z Grabowskim z Audiencji i Kwartetu. Sprawdzić, czy gadając tekstem Dziennika, stosuje podobne chwyty wobec widza, co Schaeffer w swoich scenicznych wykładach o muzyce i teatrze. I w końcu mi się udało. To znaczy prawie mi się udało.
W podkrakowskim Andrychowie, rodzinnym miasteczku Jana Peszka, zorganizowano festiwal klanu Grabowskich, zaplanowano, jak już się rzekło około roku 2000, pokazy Schaefferów i Kitowiczów, no i ten biały grabowsko-gombrowiczowski kruk też miał być w programie. Niemożliwe! – powiedziałem na głos, bo od razu nie uwierzyłem w to, co widzę na ulotce z programem zdarzenia. – Te Dzienniki, na żywo? Ano, te. W poniedziałek o godzinie 18! Wsadziłem pół rodziny do samochodu, pewnie po to, żeby mieć świadków udanego polowania na rzadki teatralny okaz i, jakby co, usłyszeć brawa. Aleś znalazł! To Grabowski tak gra? Ano gra. Pojechaliśmy. Nigdy wcześniej nie byłem w Andrychowie, nie istniała jeszcze nawigacja Googla, jeździło się generalnie na pamięć. Przejrzałem mapę i ruszyliśmy najpierw w kierunku Skawiny, żeby, jak sądziłem, ominąć korki na zakopiance. I tak je ominąłem, że aż zabłądziłem. Błąkałem się i błąkałem po okolicy, jakby to była co najmniej wyprawa do rodzinnej wioski Warhola na Słowacji i przeprawa przez Bieszczady koło Cisnej, a to były okolice Krakowa. W najtrudniejszych momentach w wymarłych nieomal wioskach, prefiguracjach Cukrówki, zwalniałem przy idącym nieśpiesznie autochtonie, a moja osobista mama zasypywała go gradem pytań: „Jak, proszę pana, dojechać stąd do Andrychowa, bo tam występuje Mikołaj Grabowski, kolega Jana Peszka, a syn jest krytykiem i musi to dziś zobaczyć…”. O ile pamiętam, a pamiętam jak przez mgłę, bo palący mnie wówczas wstyd sporo wyparł, miejscowi obywatele bez wyjątku zaczynali swoją odpowiedź na temat dalszego dojazdu od głośnego „Acha” i znaczącego spojrzenia na kierowcę. Jeden nawet zaproponował: „Panie, co pan będziesz dalej jechał, tu jest bar pod Kogutem, napijcie się z żoną i mamusią, przenocujecie u mojego szwagra”…
Niestety, w takich okolicznościach przyrody dojazd na Dzienniki zajął mi prawie trzy godziny. Jako że wyjechaliśmy z Krakowa o 15, ze sporym zapasem, jak mi się wydawało. Pod Domem Kultury w Andrychowie zaparkowałem z piskiem opon o 17.55. Zdążyłem! Pędzę, pędzimy do wejścia, a tam pusto, cała widownia już pewnie na swoich miejscach. Drzwi do sali jednak zamknięte, miła pani przed nimi informuje, że owszem, może nas wpuścić, ale to nie ma raczej sensu, pan Grabowski zaczął grać o 17, monodram zaraz się skończy.
Nigdy nie dowiedziałem się, kto i kiedy wówczas zmienił godzinę prezentacji Dzienników i dlaczego nie sprawdziłem kolejny raz pory spektaklu. Przepadło. Na chwilę? Na zawsze?
W 2010 roku Grabowski zrobił w warszawskiej Imce nową, gwiazdorską wersję Dzienników, z Bielską, Cielecką, Karolakiem, Peszkiem, Adamczykiem, Konopką. Zaproponował inny układ tekstu: wyłonił się z niego Gombrowicz zaskakujący, czarny, egzystencjalny, niepewny, pełen mroku, odcięty od spraw polskich. Już nie apologeta chwili, ale przedwcześnie postarzały pisarz, próbujący po raz ostatni pogodzić i nazwać własne sprzeczności. Przerażony cielesnością człowieka, uwięziony w pożądaniu, udręczeniu ludzkością. Ze sceny gadał jednak nie jeden, a siedmiu Gombrowiczów. W różnym wieku i różnej płci. Gombrowicz chóralny, Gombrowicz niemal wyśpiewany. Wokalistka i kompozytorka Polpo Hotel, Olga Mysłowska, brawurowo wykonywała na żywo Diariusz Rio Parana. Pozostali aktorzy, bo to był także Gombrowicz gwiazdorski, Gombrowicz-glamour, wchodzili w jego brudne myśli elegancko, z dystansem. Brud i mrok jakby ich zrazu nie tykał. Byli ubrani w lekkie białe stroje, wakacyjne, ale eleganckie, z promenady, a nie z plaży i zachowywali się, jakby całą grupą letników pojechali wspólnie na piknik i przypadkiem na tym pikniku pośród żartów i swawoli, zbiorowych recytacji i licytacji na słowa, wygadało im się arcydzieło. Zdarzało się w tamtym spektaklu, że Grabowski-aktor dublował nieobecnego Jana Peszka, że wchodził w sam środek gry i uprawiał zakazane seksualne pościgi na Retiro. Patrzyło się na takiego Gombrowicza z ciekawością, bo reżyser Grabowski budował postać z odbicia od kreacji Peszka, zamieniał jego elastyczność ciała i języka na kontrolowany chaos gestów, plucie frazą. Zażenowanie tym, co jego Gombrowicz mówi i robi. Jak się nie wstydzi. Grabowski na scenie, łażący w kółko za czango, wstydził się za niego. Ale szedł. Gadał. Analizował. W tych nowych Dziennikach na pierwszym planie był chór. Rozpadający się na pojedyncze głosy i scalany na nowo. Połączony dziwnością egzystencji, podejrzeniem, że coś jest nie tak, argentyńska sielanka coś istotnego zakrywa. Wszystkie aktorskie wcielenia pisarza ze spektaklu Grabowskiego kłóciły się ze sobą nie tyle o formę, co o myśl, którą można w nią wsadzić. Sceniczna, scenograficzna biel była tylko parawanem dla czerni istnienia, wystarczyło powiedzieć kilka zdań za dużo, przedłużyć zabawę lub prowokację – jak w scenie sądu nad psem – a świat obłaskawiany przez zwielokrotnionego Gombrowicza zmieniał kształt, obnażał podszewkę śmierci. Prawda, za którą gonili narratorzy, i wszystkie te męsko-damskie „ja” Gombrowicza ucieleśniły się tylko na chwilę w ciele i ruchach czarnoskórego służącego i kelnera, naturalnie czystego w swojej własnej pysze istnienia. Bielska, Mysłowska i Cielecka, Karolak, Konopka i Adamczyk, Peszek lub Grabowski patrzyli na to cudo natury i niknęli w oczach ze swoimi wątpliwościami, z tym całym glamour bieli. Grabowski uzurpujący w sobie Gombrowicza roztopił się, zniknął w tej gromadzie. I bardzo się z tego cieszył. Bo znowu znalazł coś w tym autorze, czego nikt przed nim w ten sposób nie sformułował.
Uwielbiałem ten spektakl, uważam go za jedną z najważniejszych premier Grabowskiego w całym jego teatralnym dorobku, ale cały czas czekałem na solo reżysera z Gombrem. Jakbym czuł, że w scenicznym, a nie telewizyjnym odtworzeniu wyjdzie coś ważnego dla Grabowskiego-aktora i Grabowskiego-lektora dwudziestowiecznych polskich poszukiwań. Za każdym razem, kiedy reżyser wracał do Trans-Atlantyku, Wspomnień Polskich, Ślubu i Operetki, miałem nadzieję, że w końcu monodram z Dzienników w jakiejś postaci znów się nam objawi.
„Każdy z nas ma w swoim życiu przynajmniej kilku autorów” – mówił przed laty Mikołaj Grabowski w jednym z wywiadów i jest to fragment, który można cytować do znudzenia – „których akceptuje organicznie po paru przeczytanych stronach. Dzieje się tak dlatego, iż czytający odnajduje w nich potwierdzenie własnych, często jeszcze nie do końca wyklutych myśli i że zaprezentowane tu wnioski trafiają mu w sposób oczywisty do przekonania. Jednym z takich autorów, czytanych dotkliwie osobiście, jest dla mnie Gombrowicz”. Z biegiem lat reżyser wystawił wszystkie jego dramaty: Iwonę w Jeleniej Górze (1978), Ślub w Radomiu (2016), dwa razy Operetkę (w Teatrze STU i w Imce). Ale najważniejszymi dla niego tekstami Witolda G. były zawsze utwory prozatorskie. Trans-Atlantyk realizował siedmiokrotnie, Wspomnienia polskie – trzy razy, do Dziennika, jak już powiedzieliśmy, podchodził na dwa sposoby. Jeszcze kilka lat temu byłby z tego zgrabny mem, w którym Grabowski Gombrowicza cytuje, Gombrowiczem myśli, do Gombrowicza nieustannie wraca, Gombrowicza w lodówce szuka. I nie było to nigdy odcinanie kuponów, poruszanie się po bezpiecznym terenie, jak utrzymują ludzie nieżyczliwi, tylko prawdziwe życie z jedną książką, wybranym, najbliższym sobie autorem. Nieco niedzisiejsze, bardzo oldfashioned, lecz możliwe i stałe.
Ale czy rzeczywiście w Grabowskim i przez Grabowskiego gada sam Gombrowicz, Gombrowicz izolowany, odcięty w głowie reżysera od wpływów i asocjacji innych autorów? Niekoniecznie. Oprócz Gombrowicza stałymi inspiracjami dla reżysera są jeszcze ks. Kitowicz i Bogusław Schaeffer. Z Kitowiczem sprawa prosta – Grabowski odkrył w nim gombrowiczowskie prefiguracje, taki „przed-Trans-Atlantyk”, przeczytał jego dzieła wbrew nim samym, odkrywając nieoczekiwane pokłady właśnie dzięki gombrowiczowskiej optyce. Zostaje jeszcze Schaeffer.
Grabowski przedgombrowiczowski był w latach siedemdziesiątych aktorem drugiego planu, statystującym właściwie w bardzo tradycyjnych spektaklach z Teatru Słowackiego. Dopiero rola Ojca w Ślubie Skuszanki (1975) zdefiniowała jego sceniczne emploi. Zagrał tę postać jeszcze przed trzydziestką i zagrał fenomenalnie, bo zrozumiał, że Gombrowicz nie jest tylko argentyński i francuski, literacki i artystyczny, ale również swojsko prowincjonalny. Niesie polską prowincję w sobie i z tej pozycji bierze się za sytuację międzyludzką, egzystencję, historię i filozofię. Dał sobie prawo do scenicznego wygłupu.
Wygłup jest bardzo schaefferowski. Grabowski jako aktor i awangardysta zaczynał przecież w MW2. Od przekraczania granic muzyki współczesnej i badania momentu, w którym zaczyna się teatr. Brał udział w prowokacjach i happeningach skierowanych przeciwko publiczności awangardowych festiwali, rozsadzał gmachy filharmonii, performował drugie narodziny teatru z ducha muzyki. Grabowski studiował już wtedy na krakowskiej reżyserii i zaczynał rozumieć, jaki sens ma przenikanie. Że jest scenicznie ciekawsze od równoległości stylów i zadań.
Nadal pokazuje schaefferowską Audiencję II. I wciąż wydaje się być młodszy od sztuki, która powstała specjalnie dla niego i którą w 1969 roku zagrał po raz pierwszy. Przychodzi na salę jako objazdowy prelegent, z teczką pełną notatek. Nie chce mu się wejść na scenę, ale wchodzi. Jest zniesmaczony widownią, wstydzi się, próbuje wygłosić potwornie nudny, napisany hermetycznym językiem traktat o teorii muzyki i kompozycji, dociekać absolutu w kategoriach klasycznej estetyki. Kiedyś wykonywał te zadania jako anonimowy dla melomanów jakiś tam aktor, dzisiaj widownia wita go jak Grabowskiego z tych Grabowskich, brata Andrzeja, znanego reżysera, byłego dyrektora, scenicznego waryjota i dowcipnisia. To Grabowski z telewizji, Grabowski broniący się przed zastygnięciem w nobliwości. Będzie mówił o sztuce, ale chyba będzie śmiesznie. W Audiencji II, oglądanej dziś, szybko na pierwszy plan wysuwa się temat przymusu i obowiązku. Okazuje się, że Grabowski mówi lub czyta coś, co jest mu narzucone, co mówił już z pięćset razy, ale tym razem już nie da rady. Ma już dość bełkotu, siebie w Schaefferze, próbuje uciec z sali, uciec od słów, które ma mówić. Złazi ze sceny, wchodzi w interakcje z widzami. Wściekle komiczne pogaduszki z widzami i próby namówienia ich do absurdalnych akcji stają się szansą na ocalenie komunikacji na linii sztuka-odbiorca. Grabowski chce z nas wziąć siłę do dalszego bycia na scenie, znaleźć pretekst do schaefferowskich zadań. Przedziera się przez rzędy rozbawionych widzów z wyraźną męką, wisi na rękach na balkonie i wzdycha, że zaraz mu coś odpadnie albo serce pęknie. Ogrywa własny wiek, kiedy prosi, by ludzie zanieśli go na scenę, bo już nie da rady, nie ma siły. A za chwilę znów jest żwawy, młodnieje w sekundę o 50 lat. Schaeffer wpisał w rolę prelegenta kpiny z własnego tekstu, a także autoironię wobec sztuki aktywizującej, artysta znajdował się w Audiencji II w sytuacji po wielokroć podejrzanej. Bo podejrzewa się go tu na przykład o uzurpację wielkości i prawdy, o zgubny przymus bycia artystą. Albo o brak świadomości, czym jest i po co jest sztuka. Grabowski powtarza te pytania, ale już mniej na wesoło, a bardziej na poważnie. Przygląda się w tej roli zdobyczom awangardy. Dziwi się, że to wciąż awangarda, że teatr, publiczność, pamięć wreszcie – zapomina. Przekroczenia po przekroczeniu nie dają się jeszcze raz przekroczyć. Z Audiencji II nie wychodzimy, bo nigdy nie wychodziliśmy, z wiedzą teoretyczną, nie definiuje się tu założeń nowej muzyki, nie wyłania się też już nowy teatr. Mikołaj Grabowski gra swoje gry ze świadomością, że to już było i po prostu przywraca proporcje między prawdą i kłamstwem, eksperymentem i marzeniem o niezmienności ról i form w sztuce. Jednym z ostatnich zdań wygłoszonych przez zdesperowanego prelegenta jest to, w którym pojawia się nadzieja, że nie może być jeszcze najgorzej, jeśli artysta sam niszczy swoje dzieło. Akt zniszczenia jest aktem samoświadomości, pochwałą niedoskonałości i chwilowości sztuki. Tylko że grając Audiencję II, wciąż dopraszając się tego widzenia z publicznością, Grabowski nie niszczy legendy awangardy, nie dezawuuje zdobyczy Schaeffera i swoich. Zniszczeniu ulega inne dzieło, które niechcący artysta tworzy wokół siebie – nobliwy wizerunek, świadomość, ze wszystko się wie i potrafi w sztuce.
Gombrowicz służył Grabowskiemu do rozprawy z Polską, jakiej nie lubił, Schaeffer do rozprawy z teatrem, jaki był. W głowie reżysera spotykali się co rusz w szufladzie podpisanej Rozważania o zdaniach artysty. W zakładce Takie sobie buffo. A co się stanie, kiedy ten schaefferowski Grabowski spotka się rzeczywiście na scenie z Grabowskim utytłanym w Gombrowiczu? Co będzie, jak odezwą się obaj jednocześnie?
Dlatego tak mnie ciekawił przez lata ten zagrany na żywo Gombrowicz z Dzienników, którego wciąż nie mogłem zobaczyć. Aż w końcu się doczekałem.
W lubelskim Teatrze Starym w noc przed kolejnym marcowym lockdownem Grabowski pokazał odrestaurowanego Gombrowicza. Właśnie te telewizyjne, monodramowe Dzienniki. Okropnie namawiałem reżysera na to wznowienie. I prawdę mówiąc, nie wiedziałem, w jakiej formie wróci do nieistniejącego od lat spektaklu. A raczej spektaklu trzymanego w zamrażarce. Czy to będzie już czytanie performatywne? Grabowski siądzie za stołem i będzie omawiał ulubione fragmenty Dziennika. A może zagra nuta w nutę to, co w telewizji, wejdzie w interakcję z ekranem, z sobą młodszym? Było tak. Na środku sceny ustawił biurko z maszyną do pisania i zagracił je papierami, egzemplarzami, scenariuszami. Wszedłem na salę długo przez wpuszczaniem widzów (odezwała się trauma godzinnego spóźnienia na spektakl w Andrychowie!) i widziałem Grabowskiego w białej letniej marynarce zastygniętego nad blatem. Przez chwilę myślałem, że to woskowa figura, bo Grabowski ani drgnął. To byłby zresztą bardzo zręczny chwyt – przywieźć manekina sobowtóra i z nim grać, jemu się przypatrywać. W końcu weszła publiczność i Grabowski się schował, wrócił, przyniósł kawę i zaczął pisać na maszynie: „Poniedziałek – ja, wtorek -ja…”.
Te frazy były lejtmotywem spektaklu, jakby co jakiś czas grający autora Grabowski musiał upewniać siebie i nas, kto tu jest kim. O co toczy się gra. Kilka razy wracał do maszyny i pisał: ja, ja, ja… Do telewizyjnego scenariusza reżyser dodał spory fragment z Trans-Atlantyku, całą historię zejścia Witolda na ląd, pierwsze kroki w Argentynie, dylematy z pójściem lub niepójściem do poselstwa. Adaptacja w ten sposób osadzała Dziennik w historii, dopowiadała kontekst, jeszcze jeden trop autobiograficzny, tyle że opowiedziany w fikcji, z narracyjnym naddatkiem. Miałem nadzieję, że Grabowski zagra z ekranem, z sobą z ekranu – i zagrał, tylko inaczej. Pojawiła się twarz Olgi Mysłowskiej, śpiewającej w trzech lub czterech odsłonach Diariusz Rio Parana: „Płyniemy, płyniemy”. Cytat z poprzednich Dzienników z Imki. I to był taki dziwny głos w głowie scenicznego Gombrowicza, jakby sama rzeka śpiewała, jakby jego literatura materializowała się o dziwo – w pieśni. Zaraz potem Grabowski zrywał się od biurka na kolejny monolog, gadany do utraty tchu, prędko i głośno. Schaeffer, którego szukałem, wylazł z niego nieoczekiwanie, spontanicznie. Reżyser niespodzianie zatańczył na scenie kujawiaka, dziarsko okrążył scenę w polskim tańcu, zdumiony własną werwą i zastanawiający się nad sensem tego gestu. Gombrowicz tańczący? Grabowski tańczący Gombrowicza? A tak. Taniec jako absurd silniejszy niż plażowanie, niż ratowanie żuków, polska martyrologia, kłótnia o istotę geniuszu. Podczas opowieści o pianiście, który gnał na fortepianie jak dżokej, boksował się z nutami, Mistrz Witold Grabowskiego poprosił widzów o różne formy oklasków, szybsze, wolne, skandujące, wszechogarniające. Punktował nimi sformułowania z Dziennika, a my próbowaliśmy spełnić jego żądania. Demiurg wśród papierów, demiurg z zawalonym maszynopisami biurkiem dyrygował publicznością, wciąż zapalał i gasił światło na widowni, jakby chciał sprawdzić, czy dobrze widzimy. W pewnym momencie spróbował przeprowadzić szybką ankietę wśród publiczności, zaczepiał pierwsze rzędy. Miałem wrażenie, że Grabowski improwizuje, że nie wszystko jest tu zaplanowane: zna tekst, wie co robić potem, ale to premiera, spotkanie z ludźmi i wtedy aktora znosi w stronę wywołania reakcji za wszelką cenę. Schaeffer był wirtuozem takich przymusów. Grabowski w odrestaurowanych Dziennikach zagrał artystę, który opowiada o swoim życiu, wmyśla się w formę uprawianej przez siebie sztuki i cały czas pragnie, pożąda poklasku. Dla niego zrobi wszystko. Ten Gombrowicz nie stał już przed lustrem, jak w telewizyjnym spektaklu, on przeglądał się w ludziach na sali, szukał z nimi łapczywie kontaktu. Użyteczności pisarza nie potwierdzała już jego samoświadomość, tylko sytuacja odbicia, reakcji na jego słowa. Zagrała też nieoczekiwana aluzyjność – parę fraz z Dziennika o rządzie, o sądach uruchomiło śmiechy na widowni. Gombrowicz w tej wersji był nasycony chwytami z Audiencji II. Grabowski, żeby uprawomocnić swój monodram, zaraził Gombrowicza Schaefferem.
A przecież kiedyś zdarzył się też Schaeffer, który kończył się Gombrowiczem. Audiencja II potoczyła się w taką stronę, doszła do takiego punktu, w którym jeden był drugim. Schaeffer stał przed lustrem i widział Gombrowicza. A raczej Grabowski skleił ich nieświadomie w jedną osobę, w jednego eksperymentatora. Pamiętałem tę opowieść z jednego z wywiadów z reżyserem, ale chciałem mieć ją zapisaną dokładnie. Poprosiłem reżysera o relację z pierwszej ręki. I oto co powiedział Mikołaj Grabowski:
„Jakoś w końcówce lat siedemdziesiątych zespół MW2 został zaproszony na festiwal organizowany w państwie Meksyk i w mieście Meksyk. Nazywał się chyba Festiwal Cervantesa: ogromne przedsięwzięcie, międzynarodowy program – teatralny (był na nim Jasiński z Teatrem STU) i muzyczny (byliśmy my). Pokazywaliśmy tam Kwartet dla czterech aktorów i Audiencję II w moim wykonaniu – może jeszcze coś, ale nie pamiętam co. Audiencję grałem w dużym gmachu teatru, podobnym do Teatru Słowackiego, tylko oczywiście większym, bo wszystko w tej Ameryce jest jakieś większe, na sali kameralnej, na jakieś – bagatelka! – 300 osób. Widownia była prawie pełna, publiczność w przeważającej większości miejscowa: młoda, piękna, opalona.
Grałem tekst Schaeffera przetłumaczony na język angielski, grałem z pasją i poświęceniem. Z minuty na minutę zaczęło do mnie docierać, że nawiązuję z widzami jakiś dziwny kontakt. Inny niż ten w Polsce czy Europie. Publiczność europejska (polska też) przyjmowała fragmenty spektaklu jedynie z humorem. Bawiła się setnie, co oczywiście zawsze jest przyjemne dla mnie, czyli aktora, ale tam, w Meksyku, poczułem, że lokalni widzowie traktują moją obecność na scenie jakoś bardziej „serio”.
Kiedy po 10 minutach spektaklu, realizując zadanie Schaeffera: «…przechodzi, ale nie przechodzi; na początku krok sprężysty, potem coraz gorszy, krok nędzny, człowiek niezrównoważony», wyszedłem z sali (co zwykle czyniłem w Audiencji, zostawiając publiczność samą w sali), wyszedłem, ledwo powłócząc nogami, może i na czworakach, z zamiarem powrotu po chwili biegiem, już jako człowiek szalony, krzyczący, wrzeszczący, niezrównoważony – tak to zwykle bywało na wcześniejszych wykonaniach – dosłownie zbaraniałem, bo zobaczyłem, że widzowie podążyli za mną. Chyba cała publiczność wyszła z sali i idzie tam, gdzie ja idę, obserwując uważnie moje zmagania z samym sobą, z własną niemocą. Przede mną długi korytarz, ja realizuję solidnie zadanie, idę, słaniam się, padam, czołgam, a oni za mną! I jest ich coraz więcej. Skoro nie było elementu niespodzianki, mojej nieoczekiwanej metamorfozy, grałem dalej to samo. Wyczerpany dotarłem wreszcie do dużego balkonu-tarasu, wchodzę na niego, oni za mną, idę do balustrady, oni za mną, wchodzę na balustradę, oni obsiedli balustradę metr ode mnie. Wiszę na balustradzie (gorączkowo myśląc: gdzie tu dalej pójść?), wreszcie spoglądam w dół, a tam ze dwa, trzy piętra do ulicy… Meksykańscy widzowie patrzą ciekawie, co zrobię teraz…
Co zrobiłem? Przez moment myślałem, że powinienem skoczyć w dół. Serio. Przez chwilę rozważałem, że w imię sztuki powinienem zginąć, bo tylko tak mogę spełnić ich oczekiwania”.
Grabowski w tym momencie relacji z pamiętnego wieczoru w Mexico City zaświadcza, że czuł silną presję widzów na jakieś dalsze przekroczenie konwencji. Może spodziewali się, że jakimś niezwykłym sposobem aktor z Polski skoczy z wysokości i nic mu się nie stanie. Wyląduje bezpiecznie na ziemi, bo ochroni go sztuka. Albo wzleci w górę na skrzydłach jak ptak. Jeśli nie cud, to przynajmniej trick. W każdym razie udowodni wszechmoc artysty, demiurga awangardy, dla którego nie ma rzeczy niemożliwych. I właśnie w tym punkcie Grabowski przekroczył Schaeffera i znalazł się już na terytorium Gombrowicza, wytrwale zapisującego limitacje wszechmocy artysty: a to w opowieści o uciszaniu burzy gestem podnoszenia ręki, a to w relacji o ratowaniu żuków na plaży.
„Walczyłem ze sobą – powiada Grabowski – naprawdę walczyłem… W końcu jednak ze wstydem (doskonale pamiętam to uczucie) wróciłem do sali i zacząłem realizować kolejne części utworu”.
Rozczarowana publiczność wróciła z nim. Artysta dopiero co bezczelnie łamiący reguły prezentacji utworu muzyki współczesnej (pamiętajmy, że za takie uchodziły wówczas wszystkie scenariusze Schaeffera, nie rozpatrywano ich w kategoriach przekroczeń teatralnych, tylko właśnie muzycznych), zawahał się przed zakwestionowaniem reguły najważniejszej. Nieudany występ prelegenta, któremu nie chce się rozprawiać o sztuce kompozycji, zyskał kolejne porażkowe piętro. Wstyd nie jest schaefferowski, wstyd należy już do świata Gombrowicza.
Relacjonuje dalej Grabowski: „W trakcie Kompozycji na fortepian otwarty, wydobywając dźwięki ze strun fortepianu, skaleczyłem się w palec i popłynęła krew. Nie przerwałem spektaklu, grałem dalej, „oblizując” palec, ssąc napływającą krew. Zorientowałem się, że wszystkich to bardzo na widowni poruszyło, tylko nie wiedziałem dlaczego.
Kiedy wykonywałem improwizację z publicznością – chodzi o scenę „szukania” buta albo odpowiedniego numeru buta – natknąłem się na elegancką panią, którą oczywiście zapytałem, gdzie kupiła swoje buty, w Nowym Jorku czy w Warszawie? Ta, niewiele myśląc, odpaliła: w Warszawie. Do Warszawy lata, pomyślałem, do nas, do komuny na zakupy? Niemożliwe. Uciekłem od niej i staję oto naprzeciwko dwóch metysów siedzących obok siebie. Chłopaki piękne, ciemne, rosłe. Proszę każdego z nich, żeby podnieśli jedną nogę do góry… i wyżej, i jeszcze wyżej… Wreszcie mówię do nich po hiszpańsku, żeby się kopnęli, no, żeby jeden drugiego kopnął. W Polsce czy w Europie ta prośba zazwyczaj jest kwitowana śmiechem: „aktorzy” tego zdarzenia wykonają jakieś pozorne ruchy, udają, że się kopią, chichrając się na całego. A tu, w Meksyku, ci dwaj młodzieńcy spojrzeli nagle na siebie bardzo złymi oczami. Zaczęła ich ogarniać wściekłość. Przez chwilę obserwowali siebie z nienawiścią, ja nie wiedziałem, co zrobić, a oni właściwie gotowali się już do piekielnej bójki. Byłem przerażony. Ale stałem między nimi, gotów – jakby co – ich rozdzielić. Po chwili jeden z nich stonował spojrzenie, zaraz potem zrobił to drugi. Trwało to jakiś czas, zanim się całkiem nie uspokoili, ale już po wszystkim odwrócili się od siebie i do końca spektaklu do siebie się nie odzywali. A pewnie przyszli tu razem, może nawet byli parą albo przyjaciółmi.
W kolejnym momencie tej improwizacji zapaliłem (jak zwykle to czynię) świeczkę na podeszwie buta jednego z widzów. Widz zawsze trzyma nogę w górze w ekwilibrystycznej pozycji. A ja napominam go, by, broń Boże, nie zmieniał pozycji, noga ma być trzymana sztywno, but podeszwą do góry, żeby świeczka oświetlała przestrzeń dookoła (szukam przecież numeru buta na widowni!). Skończyłem tę improwizację, wracam na scenę i do końca utworu pozostaje jakieś 20 do 25 minut. Kończę spektakl, dogrywam ostatnie kwestie, publiczność wyczuwa, że zmierzam do finału (po moim tekście, po zachowaniu, po frazie zdaniowej) i naraz słyszę, że cała sala zaczyna robić coś w rodzaju „psst”, psssyt”. Nie wiem, o co idzie, gram swoje, a sala szepcze natarczywie, w końcu kłaniam się, wylatuję za kulisy, pytam tłumaczki: co się dzieje? A ona na to: „Nie zwolniłeś człowieka z obowiązku trzymania na sztywnej nodze świeczki! Trzymał nogę przez prawie pół godziny!”. Wróciłem na scenę, zszedłem na widownię, zwolniłem do domu faceta od nogi, publiczność (miałem takie wrażenie) odetchnęła, brawa, brawa… Analizując później ciąg zdarzeń na tym pokazie Audiencji pomyślałem, że może to wszystko wzięło się z tej krwi, która ze mnie popłynęła. Widząc skaleczenie, prawdziwą ranę, meksykańscy widzowie uruchomili w sobie podświadomie jakieś azteckie opętanie krwią, założyli, że spełnia się tu jakaś ofiara, wszystko dzieje się naprawdę, nie ma «teatru». Jest to, co jest, jest tworzenie dziwnej rzeczywistości, rytualnej, parateatralnej.
Jeżeli kiedyś w młodości marzyłem o aktorze, który byłby raczej demiurgiem niż komediantem, raczej kapłanem niż (nawet dramatycznym) trefnisiem, to ta przygoda była tych oczekiwań jedynym spełnieniem”.
Pamiętacie jak kończy się Audiencja II? Zdaniem o nadziei dla sztuki, która może ocaleć, póki artysta będzie miał wolność i prawo do zniszczenia własnego dzieła. Związki Schaeffer-Gombrowicz w twórczości Grabowskiego sprowadzają się finalnie do pytania o granicę tworzenia. Bazują na porażce i przekroczeniu. Ogrywają wstyd i poczucie niższości. Niedoskonałość jest punktem odbicia. Nawet najszczelniejsze sklejenie obu autorów zostawia jednak miedzy nimi znamienną wyrwę. Szczelinę, przez którą wdarł się Grabowski ze swoim prywatnym wahaniem, zdziwieniem, niepewnością. Nie przypadkiem kilka wersji Wspomnień polskich i Dzienniki kończył reżyser opowieścią o Gombrowiczu uciszającym ręką burzę. Podobny motyw znalazł nawet u Rzewuskiego w zrealizowanych w krakowskiej Bagateli Dialogach polskich, gdzie modlitwy ks. Marka przeganiają ciemne chmury idące na konfederatów barskich. Oni wierzą, a Gombrowicz nie wierzy, mimo że się już coś podobnego stało. W tamtej gombrowiczowskiej opowieści o zachowaniu znudzonego pisarza podczas burzy Witold dwa razy podniósł rękę i dwa razy burza zamilkła. Trzeci raz się nie odważył. Zawahał się, żeby niczego nie przesądzać. Żeby nie potwierdzić i nie obalić mitu o wszechmocy twórcy panującego nie tylko nad dziełem, ale i nad naturą. Grabowskiego dręczy ten gest, to zaniechanie, bo widzi w nim siebie, sytuację aktora i reżysera, polskiego inteligenta i obywatela. Schaeffer dał artyście wolność i Gombrowicz także taką wolność daje. Obaj pokazują drogę ku wolności w sztuce. I w życiu, które sztuka swą wolnością zaraża. A jednak ręka nam drży. Bohater Grabowskiego podnosi ją i nie wierzy, że podniósł. W Schaefferze drwi z tego, że ją podniósł, w Gombrowiczu boi się, co z tego podniesienia wyniknie.
05-05-2021
