K/293: Tył na przód
fot. Klaudyna Schubert
1.
Kolega poszedł na szczepienia. Siedział w poczekalni i gapił się na ludzi w kolejce. Opowiadał potem, że przeżył wstrząs (ale nie taki od szczepionki), bo uświadomił sobie, że mężczyźni w Polsce brzydko się starzeją. Dziadzieją, opadają im ramiona, puchną od środka, mają puste oczy, ledwo się ruszają bez pomocy dziarskich żon i córek. Starcy, których oglądał, wyglądali jak wykopani z grobu zombie. I przyszli się zaszczepić przeciwko samym sobie. Kolega siedział i bał się, że to już, że on też jest już częścią tego zbioru. Postraszył mnie. Została mi w głowie ta relacja. I kiedy oglądałem Wujaszka Wanię Małgorzaty Bogajewskiej z Teatru Ludowego, zrozumiałem, o jakich mężczyznach i jakich męskich procesach gnilnych opowiadał. Nie jest moim celem umieszczenie tu recenzji tego spektaklu ani udowodnienie, że aktorzy Ludowego szczepili się w tym samym punkcie i też swoje zobaczyli. Chwilowo nie interesują mnie recenzje. Interesuje mnie zapis generacyjnego strachu. Na pokazie Wujaszka stało się coś dziwnego: może dlatego, że tacy, a nie inni widzowie przyszli, może w ogóle tylko ja to widziałem, przeżyłem, przepracowałem. Nagle na pierwszy plan przesunął się temat męskiej starości. Aktorzy zasłonili aktorki. Zagrali swoje tematy głośniej niż one. Powtarzam jeszcze raz: może tylko mnie się tak wydawało. Bo przecież w tekście zamieszczonym w programie twórczynie kładą nacisk na siostrzane relacje Heleny i Soni, siłę kobiet, idee wsparcia i współodczuwania z bohaterkami Czechowa. A potem na spektakl przychodzi stary facet, trochę jak ja, czyta, co miało być, i widzi, co jest. Akcenty zostały zmienione: na pierwszym planie hula dramat starzejących się i przegranych mężczyzn. Oni tu przekrzykują się własną beznadziejnością, odmierzają dystans między prawdziwym życiem a tym „byle czym”, gdzie akurat ugrzęźli. Prawie na pewno – już na zawsze.
Profesor Sieriebriakow Kajetana Wolniewicza wypiera swoją impotencję, celowo drażni domowników, zakłóca ich spokój, budzi po nocach pod różnymi pozorami. Wynika to z jego potrzeby posiadania niewolników własnej niewypowiedzianej rozpaczy. Niech patrzą, jak mi źle, jak cierpię, jak boli. Niech się domyślają, o co chodzi, niech lamentują nade mną. Sieriebriakow nie radzi sobie z chorobami, jakie go dopadły, ale równocześnie przyzywa je wszystkie do siebie, nie chce zaakceptować starca w swoim ciele. Chce go dobić, uwznioślić w cierpieniu jak Hioba. Tylko wtedy popsuty mechanizm jego ciała uzyska jakieś usprawiedliwienie, będzie nieczynny z ważnego powodu. Sieriebriakow Wolniewicza, kiedyś szemrany amant, epatujący akademicką charyzmą, przemienił się teraz w żywego trupa. Powłóczy nogą, męczy go każdy krok. Stęka. Rozebrana żona układająca mu się na kolanach jest jak oskarżenie jego niemocy, bliskość to tortura przypominająca mu o jego obecnym wybrakowaniu. Sieriebriakow stał się za życia własnymi zwłokami, ciało go nie słucha, zamyka się na dotyk. Każda noc w ciasnym domu na wsi to piekło. Bo innych nie boli, bo inni jeszcze coś odczuwają. A on nic. Został sam, nie może czytać, nie może pisać. Myśli prowadzą w złe strony. Wolniewicz ustawia rolę na zderzeniu mocnego głosu profesora z jego upadającym, osłabłym ciałem. Głos jest przeszłością, która słyszy siebie. Która próbuje kłamać, zaklinać rzeczywistość. I ten tubalny głos z każdą sceną jest bardziej nie na miejscu, nie oddaje istoty człowieka.
Idźmy dalej. Zobaczmy, w kim przegląda się stary profesor. „Sękacz” Ilji Iljicza w interpretacji Tadeusza Łomnickiego jest nie do zobaczenia i nie do zapamiętania. Łysina, sweter, brzuch, za ciężka głowa, smutne oczy. Tyle można powiedzieć o tym cichym, głupim, dobrym człowieku, który z własnej nieśmiałości uczynił fundament męskiej nieistotności. Wszystko oddał, wszystko przegrał, dotrzymał niepotrzebnych obietnic i nic mu w życiu nie wyszło. Łomnicki chodzi po scenie jak cień, uznał, że świat go nie potrzebuje, więc sam się z niego wymazał. Jest jak pasożyt, któremu nawet nie chce się jeść, żyje w przeźroczystości. Nie chce nikogo skrzywdzić ani słowem, ani swoją obecnością: „przepraszam, że jestem”. Ilja chciałby może czegoś ważnego bronić, parę razy nawet próbuje ostrzec Wanię, Sonię, Helenę, Profesora, ale w połowie protestu wycofuje się, milknie, zatyka go zbędność własnych słów. Ilja wie, co jest dobre, co złe, co wypada, ale nie umie zawalczyć o ten porządek, ledwie zaznacza, że wie, co powinno się zrobić inaczej. Łomnicki pochyla głowę przed dramatami innych, ważniejszymi niż jego, wypina brzuch do orderu współczucia. Kurczowo trzyma w dłoniach mandolinę, tylko kiedy śpiewa i gra, jest mu troszkę lepiej, przynajmniej wreszcie sam siebie słyszy. Tylko nie wierzy, że to dobra muzyka, że ma czysty głos, że komuś daje to radość. Nie wiem, kiedy aktor zniknął ze sceny w spektaklu, jak się z tego cierpienia nieistotności wypisał.
Piotr Pilitowski gra u Bogajewskiej wujka Wanię. I gra tak, jakby siedział na bombie z zapalonym lontem. Jakby z tysiąca myśli i emocji wypowiadał ledwie trzy. Kocha Helenę desperacko, a raczej tylko krzyczy, że kocha, zanudza wszystkich tymi deklaracjami. Ją najbardziej, bo jest mocny tylko w gębie. Nie wykona żadnego ruchu, bo chce, żeby to ona go wzięła, ona ocaliła. On tylko gada o swojej miłości i zmarnowanym życiu i składa podanie o ocalenie. Pomóż mi, uratuj! To jest obowiązek Heleny, odwzajemnione uczucie kobiety musi mu wynagrodzić wszystko z przeszłości. Jakby to była jej wina, że tak żył. Że się wypisał ze świata. I jeśli teraz ona z nim nie pójdzie, to już koniec. Wania szantażuje Helenę, szantażuje otoczenie tymi samymi metodami, co Sieriebriakow. Jednego boli ciało, drugiego dusza. Wszyscy muszą im pomóc. Widziałem pewnie ze 20 scenicznych wersji Wujaszka, ale pierwszy raz tak mocno do mnie dotarło, że Wania Czechowa ma już prawie pięćdziesiąt lat: zawsze wydawało mi się, że w polskim teatrze grają tę postać zwykle aktorzy młodsi. I wtedy niosą w tej roli inne tematy. Tu Plitowski gra mężczyznę, który nie ma już dobrych scenariuszy na przyszłość. Właśnie to zrozumiał. Przyszłości nie ma. W każdym razie tej innej przyszłości nie ma. Wania pogrąża się teraz w niechcianej przez nikogo miłości tak, jak kiedyś pogrążał się w bezsensownej pracy dla innych, w zagłuszaniu życia. W najbardziej przejmującej scenie Pilitowskiego w domu już wszyscy śpią, jest głęboka noc, a on siedzi w kuchni i zajada strach. Kroi chleb, smaruje serem, ciacha pomidora. Rwie zębami kanapki, jakby w kanibalistycznym akcie. Pije wódkę coraz szybciej i bardziej zapamiętale. Upija się i mówi do siebie, spowiada przed sobą i patrzy w przeszłość straszną jak czarna dziura. To nie starości i śmierci boi się Wania Pilitowskiego, przyszłość jest przecież taka sama, jak jego cholerne „teraz”. To przeszłość go przeraża, bo pamięta z niej tylko złe rzeczy: błędy, zaniechania, upór, zmęczenie. W przeszłości też był taki sam dzień jak to jego nocne, bezsenne „teraz”, wspomnienia zjadły się nawzajem. I nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Nie było w jego życiu niczego, co miałoby sens. Bohater Pilitowskiego chciałby zabić nie Sieriebriakowa, tylko siebie z przeszłości, tego niewyraźnego człowieka, który właśnie mu znika, wymyka się między zaciśniętymi w garść palcami. Wania nie śpi po nocach, nosi go po domu ze strachu i złości albo nagle wyczerpany zapada w krótki sen na siedząco, przy stole. Gorąca od myśli głowa opada mu na ścianę, schładza się tylko na moment. Pilitowski próbuje pokazać kłamstwo Wani, niby wszystko dla Heleny: kwiaty, słowa, dzień cały, a kiedy zobaczy, że jej bliżej do Astrowa, schodzi im z drogi. Chowa uszy po sobie. Spuszcza wzrok, jakby wypierał to, co zobaczył. On nie chce wygrać ani z Astrowem, ani ze starym Sieriebriakowem, nie pragnienie kobiety w nim rośnie, tylko obrzydzenie do siebie. Podświadomie wybrał Helenę, żeby jeszcze raz tę własną potworność zobaczyć. W jej oczach, w reakcjach otoczenia. Helena – zniknie, odjedzie, a on znów zamknie się w skorupie trwania i beznadziei. Zraniony śmiertelnie i zarazem pogodzony z klęską własnej bylejakości.
No i jest jeszcze Astrow Piotra Franasowicza. Przynajmniej połowa czytelników i widzów Czechowa właśnie z nim się najmocniej identyfikowała: najmłodszy z męskich bohaterów sztuki, trochę ideowiec, trochę cynik, intelektualista i amant, pijak i szczur. Trzydziestoparoletni Franasowicz łapie go w chwili, kiedy wódka wygrywa ze wszystkim. Jego Astrow nie wierzy już w to, co gada o swojej misji, o wizji przyszłości. Nawet uwodzi Helenę, jakby z przyzwyczajenia, bez pomocy głowy. Samo ciało gdzieś lezie, mogło podejść do butelki, podeszło do ust kobiety. Właściwie bez różnicy. Krakowski aktor jest stale rozproszony, sam generuje własny niedoczas, miota się na lewo, prawo, ma nerwowe ruchy rąk, kręci tułowiem. Za późno reaguje, za późno coś robi. Mówi swoje kwestie na kontrze, jakby za plecami ktoś mu stale przeszkadzał, wybijał inny rytm, zaburzał mu jasny monolog wewnętrzny, jak w pierwszej scenie. Lgnie do starej niani, bo ona w tym spektaklu już nic nie mówi, ma demencję, jest starą, porzuconą ludzką lalką. I Astrowowi z jej wewnętrznym wydrążeniem jest dobrze, nic nie musi udawać, nie musi się starać, pędzić gdzieś, ratować życia, spierać się, uwodzić. Franasowicz patrzy w nią jak w śmierć, widzi jej strach i zagubienie, nieświadomość miejsca, w którym się sama znajduje i czuje, jakby to on siedział przed lustrem: niania to ja. Trup, który nie umie się wypowiedzieć. Trup, który zobojętniał. Zapadł się w sobie. Tylko jego nie muszę się wstydzić – myśli Astrow. Ucieka z domu Wani i Soni, zostawia swoje biurko i współstarzenie się, żeby wreszcie zrobić to, co od dawna chciał zrobić. Pić i niczego nie wiedzieć. Pić i niczego nie widzieć. Nie czuć. Zapić się na śmierć.
Tak sobie siedziałem i oglądałem Czechowa Bogajewskiej bezceremonialnie wciśniętego w malutką scenę pod Rauszem i zastanawiałem, dla ilu jeszcze widzów poza mną ten męski świat uwiądu i porażki jest równie interesujący. Kto jeszcze zobaczył w nim swoją przyszłość? W jaki sposób spektakl zapisuje lęki dorosłości? O większości przedstawień Wujaszka powiedziałbym, że były to opowieści o pracy i nudzie, spóźnionej i nieodwzajemnionej miłości, krachu iluzji wszystkich bohaterów, o beznadziejnym trwaniu w monotonii codzienności, w dążeniu, które nie ma celu. Jeśli nawet były to przedstawienia o przegranym życiu, to oczywiście traktowały o innym życiu, jakby cudzym, które nawet Wania cytował, które tylko go na chwilę zarażały. A tutaj nagle wszystko – starość i pustka – wyszło na pierwszy plan i stało się opowieścią czterech przegranych mężczyzn.
Powtarzam, to nie jest recenzja: jeśli chce się złapać cały spektakl Bogajewskiej Pod Ratuszem, trzeba opowiedzieć o Helenie i Soni. Dlaczego ja ich nie usłyszałem?
2.
Od kilku sezonów, co jakiś czas natykam się w Krakowie na plakat do Ślubów panieńskich z Teatru STU. Wisi na słupach ogłoszeniowych i na murach świeżutki albo wymięty i lekko naddarty. Zatrzymuję się przy nim z nabożnością, patrzę i nie mogę się napatrzeć. Powodem mojej kontemplacji nie są ani wspomnienia ze spektaklu wyreżyserowanego przez Krzysztofa Pluskotę, zastępującego Krzysztofa Jasińskiego na stanowisku dyrektora STU, ani nawet wartość artystyczna samego plakatu. Bo trochę jej nie ma: jest to po prostu zwykłe zdjęcie popiersia aktorki w czerwonej sukni zakomponowane na pierwszym planie, trzy razy większe niż męskie sylwetki dwóch filutów za jej plecami i siedem razy większe niż dwa różowe flamingi w tle. U dołu plakatu żółty napis obwieszczający: Aleksander Fredro (małe litery), Śluby panieńskie (bardzo duże litery), w roli Dobrójskiej (małe litery): Maria Seweryn (duże litery).
Człowiek patrzy na plakat i nie może się nadziwić dezynwolturze zakodowanego tu wizualnego komunikatu. To, co ogłasza plakat, kłóci się bowiem z naszą wiedzą o komedii Fredry. Po pierwsze nie ma na tym kolażu ani jednej z panien, które przecież składają tytułowe „śluby”. Dla autora projektu Klara i Aniela nie są istotne w rozwoju intrygi albo zagrały je młode, nieznane aktorki, więc postanowiono usunąć je ze zdjęcia. Jest za to dwóch chłopaków rywalizujących o atrakcyjną femme fatale, czyli niejaką Dobrójską (nie – panią!), graną przez Marię Seweryn. Stąd ten trójkącik na obrazku. Nie umiem określić, czy flamingi przyszły na plakat prosto ze zbudowanego na scenie buduaru, na przykład jako elementy logo interesu Dobrójskiej, czy może także będą współzawodniczyć o serce bohaterki. Narysowany ptak nie jest wcale gorszy od prawdziwego. Fraza „w roli Dobrójskiej Maria Seweryn” znajduje się niebezpiecznie blisko słynnego grepsu z filmu Zakochany Szekspir, w którym Philip Henslow, przedsiębiorca teatralny, każe na plakatach Romea i Julii pominąć nazwiska wszystkich aktorów w zamian za dopisek: „ze specjalnym udziałem pana Fennymana w roli Aptekarza”. Bo pan Fennyman to jego sponsor, może cichy wspólnik. Jest jąkałą, ale bardzo chce wystąpić na scenie. Maria Seweryn oczywiście nie jąka się wcale, gra w przedstawieniu tak samo efektownie, jak prezentuje się na plakacie, i na dodatek jest gwiazdą ze stolicy. Autor plakatu wie, że teatr, który u niego plakat zamówił, musi walczyć z innymi teatrami o widza między innymi z pomocą tego plakatu. A w walce o widza, jak w każdej walce, trzeba stawiać na najmocniejszą broń. Więc nie reżyser, nie Klara i Aniela, tylko femme fatale i interneto-telewizyjna rozpoznawalność Marii Seweryn. Stąd ten zaskakujący awans Dobrójskiej z postaci trzecioplanowej na pierwszoplanową, koncentrowanie w spektaklu akcji wokół niej, wystawianie jej twarzy na afisz razem z frazą lekko tylko kompromitującą artystkę w oczach widzów znających dramat. Owszem, wiem, że Jan Englert też w swoich Ślubach ustawiał wuja Radosta pod siebie, zrobił z niego reżysera intrygi i obserwatora miłosnego widowiska, kogoś, kto, patrząc na harce młodych, stale powtarza: „ja się tu nie znudzę”, ale nie przypominam sobie plakatów Teatru Narodowego ze zdjęciem dyrektora i informacją: Śluby panieńskie, w roli Radosta Jan Englert. Grafikom Narodowego ręka zadrżała, a projektantowi plakatu ze STU – nie. Zawsze narzekałem na to, że autorzy projektów graficznych rzadko czytają książki, które opracowują, że niepilnowany grafik zawsze opatrzy tekst zdjęciem od czapy, jeśli tylko jest to ładne zdjęcie. Jak widać, czasem bywa też tak z reklamami spektakli. Z myśleniem o spektaklu już na etapie komponowania obsady. Mamy świetną aktorkę, która nie pasuje do dwóch głównych ról, obsadźmy ją więc w roli drugoplanowej i przekomponujmy całe widowisko, materiały wizualne, sens sztuki wreszcie, żeby to ona była z przodu. Jeśli główną bohaterką Ślubów, ikoną fredrowskiej komedii jest pani (na afiszu bez „pani”, czyli kumpelsko „po prostu”) Dobrójska, to chyba głównym bohaterem Hamleta mógłby zostać Laertes, Dziadów – Ewa od widzenia, Balladyny – pustelnik i ex-król Popiel… No i oczywiście stokroć ważniejszy od Kapuletich i Montekich byłby Aptekarz z Romea i Julii!
Obsadzenie bardzo dobrego aktora w roli epizodycznej nieraz kosztowało spektakl niebezpieczny przechył konstrukcyjny. Zdarzyło się, że w Dziadach, Scenach więziennych Marcina Wrony i Łukasza Kosa, zrealizowanych pod koniec lat dziewięćdziesiątych w Teatrze Ludowym, najważniejszy był Jerzy Trela jako Stary Kapral, strażnik pilnujący nocnych schadzek uwięzionych Filomatów. Nigdy dotąd, aż do Dziadów Zadary, kapral nie wypowiadał na polskich scenach aż tylu słów, nawet z przecinkami. Nie skreślono mu ani sylaby, bo chyba nigdy nie grał go aktor tak wielki i tak Dziadami obciążony. Młodzi coś sobie gadali między sobą, a my i tak patrzyliśmy, jak Trela czuje się w Dziadach po Swinarskim. Jaki temat gra, co przeżywa, jak się tu odnajduje bez Konrada. Było to chwilę przed premierą Dziadów. 12 improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego, gdzie Trela wyszedł do widzów z opowieścią o kaźni Cichockiego. W spektaklu Teatru Ludowego opowieści Treli o okrucieństwach wojny hiszpańskiej były w zamierzeniu młodych reżyserów skonfrontowane z monologami uwięzionych spiskowców, ba, nawet z Wielką Improwizacją. I jak to jest, że pamiętam teraz Trelę w roli Kaprala, a nie mogę sobie przypomnieć, kto zagrał Konrada w tamtych nowohuckich Dziadach. Szczegół pożarł sedno. Jak Dobrójska Sewerynowej Klarę i Anielę, Radosta, Gucia i Albina.
Oglądam więc ów plakat ze STU i zastanawiam się, kiedy i dlaczego to, co na pozór mniej ważne, staje się w teatrze bardziej nośne od głównej idei.
02-06-2021
