K/305: Wodzu, nie prowadź nas na Wilno!
fot. D.Matvejev
W Narodowym Spisie Powszechnym w rubryce „narodowość wyznawana, najbliższa, najczulsza” podałem oczywiście litewską. Niech się państwowi rachmistrze głowią, co z tym teraz zrobić.
Skoro już się tak zdeklarowałem, skoro zawsze sprawy litewskiego teatru nie były mi obojętne, trzeba pójść za ciosem i poruszyć w Kołonotatniku bardzo drażliwą kwestię, czyli problem polskiej nadreprezentacji teatralnej na Litwie.
Jeśli dobrze liczę, to ostatnie pięć lat pełne jest polskich premier i polskich gościnnych reżyserii na litewskich scenach. Nie będę bawił się w ścisłą chronologię, kto w rzeczywistości był pierwszy, a kto drugi. Na pewno najwcześniej pojawił się w litewskim teatrze dramat Tadeusza Słobodzianka Nasza klasa (wcześniejszych incydentów z Mrożkiem i Szymborską celowo nie liczę, bo to nie były żadne jaskółki czyniące wiosnę). W litewskim Teatrze Narodowym (Vilniaus Nacionalinis Dramos Teatras) wyreżyserowała ją Yana Ross. Sztuka wywołała wielką debatę o współudziale Litwinów w zagładzie Żydów i nieco złości, że przypomina im o tym reżyserka-kosmopolitka z pomocą polskiego autora. Zaraz potem zaproszenie dyrektora artystycznego sceny narodowej, Audronisa Liugi przyjął Krystian Lupa i uderzył równie mocno w litewskie milczenie i wyparcie bernhardowskim Placem Bohaterów. Wkrótce pojawiła się książka Nasi Rūty Vanagaitė (niegdyś szefowej festiwalu Life i producentki spektakli Eimuntasa Nekrošiusa), Michał Walczak opracował ją teatralnie, czyli przerobił na własny utwór, premiera zakończona skandalem odbyła się w teatrze w Poniewieżu. I tak się chyba zaczęło. Choć chwilę wcześniej w tym samym Poniewieżu pojawił się Jacek Głomb ze Stacyjką Katarzyny Knychalskiej, a asystent Lupy Łukasz Twarkowski opowiedział w monumentalnym Lokisie o mrocznych, ale prawdziwych wileńskich zbrodniach i przekroczeniach wyobraźni. Anna Smolar z Michałem Buszewiczem w 2019 roku zrealizowali antymobbingowy spektakl Slow Motion w galerii, bo wszystkie sceny Teatru Narodowego poszły do remontu. Na Litwie też było wtedy gorąco od afer z kręgu #MeToo (sprawa reżysera filmowego Sharunasa Bartasa i legendy litewskich scen, Jonasa Vaitkusa), więc spektakl trafił w swój czas. Pokłosiem Dni Polskiego Teatru w Kłajpedzie w 2018 roku było zaproszenie dla Agaty Dudy-Gracz, która wyreżyserowała Śmierć najświętszej panienki Marii (tłumaczę tytuł z litewskiego). W międzyczasie Audronis Liuga przeniósł się do wileńskiego Jaunimo Teatro i od razu sprowadził tam Lupę (zeszłoroczna, utrudniona przez pandemię premiera Austerlitz W.G. Sebalda), Twarkowski zrobił ponadsześciogodzinną Republikę w Narodowym. Kłajpeda nie chciała zostać w tyle i zaprosiła Jana Klatę, który postanowił zmierzyć się z Borysem Godunowem ledwie kilka lat po premierze wybitnego przedstawienia Nekrošiusa. Premiera odbyła się teraz we wrześniu, podobno w atmosferze konfliktu reżysera z zespołem aktorskim. Nie wiadomo, czy poszło o ujęcie historyczne czy metody pracy Klaty. W zeszłym tygodniu okazało się również, że unikający pracy na polskich scenach poza TR-em Grzegorz Jarzyna odnalazł się w wileńskim Narodowym i przygotował wspólnie z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem Solaris 4, inspirowane oczywiście powieścią Lema. Mówi się o kolejnej premierze Lupy w przyszłym sezonie, tym razem opartej już na współczesnej litewskiej prozie.
Jako polski krytyk i kibic teatralny cieszę się, że polscy reżyserzy mają taką passę na scenach naszego sąsiada, jako Litwin w sercu nieco się martwię. Bo z jednej strony pokazujemy litewskim widzom, co to znaczy naprawdę współczesny teatr, tak samo jak niemieccy twórcy po 1997 roku pokazali go nam, zapoczątkowując tym samym eksplozję nowego teatru w Polsce. Z drugiej – inwazja polskich reżyserów może blokować rozwój twórczości młodych rodzimych twórców. I to mnie naprawdę niepokoi. Nie uświadamiamy sobie, co taka inwazja oznacza dla sporego kręgu lokalnych twórców. Duży nigdy nie widzi małego. A tymczasem „polskie” spektakle na Litwie wyglądają na jakąś, excusez le mot, totalną kolonizację. Chcę być dobrze zrozumiany: nikomu nie zabraniam, nikomu nie każę rezygnować z zaproszeń wynikających z zagranicznego uznania dla talentu danego artysty. Ale pamiętajmy, że Litwa to mały, trzymilionowy kraj, teatrów publicznych mają mniej niż ma ich Warszawa. Pięć scen wileńskich (gigant Narodowy, posttuminasowy Mały – Vilniaus Mazasis Teatras), Jaunimo, rosyjska Pohulanka (Rusu Dramos Teatras) i jeszcze OKT Koršunovasa i jego uczniów. I jeszcze cztery w dużych miastach: Kowno, Kłajpeda, Poniewież, Szawle. Nie liczę scen muzycznych, prywatnych, offowych. Liczę „mejdżersów”. Litwini mają dziewięć teatrów. Dziewięć! I zawsze było im w nich za ciasno albo za pusto.
Od początku lat dziewięćdziesiątych litewska scena stała się domeną gigantów – Nekrošiusa, Tuminasa i Koršunovasa. Do „wielkiej szóstki” łapali się jeszcze Cezaris Graužinis, Gintaras Varnas i ich nauczyciel, legenda teatru lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Jonas Vaitkus, ale oni nigdy międzynarodowej kariery nie zrobili. Litewscy krytycy latami narzekali na brak wyrazistych debiutów, na słabość przychodzących po Koršunovasie młodych twórców. Mijały sezony, a urodzony w 1968 roku Koršunovas był ciągle najmłodszym i najbardziej obiecującym z litewskich inscenizatorów. I jedynym z panteonu, który zdobył swoją pozycję na rynku po studiach na litewskiej reżyserii: Tuminas, Vaitkus i Nekrošius byli jeszcze absolwentami radzieckich szkół, między innymi moskiewskiego GITIS-u. Ewidentne braki kadrowe lub błędy w szkolnictwie teatralnym litewskie sceny próbowały uzupełniać a to naborem dysydencko-emigranckim (dwie nieudane próby powrotu miał słynny Jonas Jurasas, wyrzucony z sowieckiej Litwy na początku lat siedemdziesiątych), a to legią cudzoziemską (reżyserzy z Danii, Finlandii i Rosji).
Marka litewskiego teatru w Europie polegała na unikalnym języku teatralnym wypracowanym w dialogu między Nekrošiusem, Vaitkusem, Tuminasem a Koršunovasaem, choć właściwie należałoby powiedzieć, że wzięła się z reakcji innych twórców na estetykę Nekrošiusa. Litewski teatr był ciągle w światowym tournee, festiwale wyrywały sobie nowe premiery, na wileńskie przeglądy przyjeżdżali najważniejsi producenci i organizatorzy. Litwini eksportowali swoich reżyserów do Europy i Rosji. Polskie teatry też o nich rywalizowały: dwukrotnie pracował u nas Tuminas (wrocławski Teatr Współczesny i Teatr Studio), trzykrotnie Koršunovas (Teatr Studio i warszawski Dramatyczny), raz Graužinis (Wrocław), raz Varnas (krakowska Bagatela). Wydarzeniami były spektakle Nekrošiusa w Teatrze Narodowym – Dziady i Ślub. Utarło się, że litewscy twórcy dawali więcej premier za granicą niż w Wilnie. Permanentnie ich nie było. Zostawili swoją publiczność, a potem ona zostawiła ich – akces do UE sprawił, że z kraju wyjechało z pół miliona młodych, najlepiej wykształconych potencjalnych widzów. Ale najdziwniejsze dopiero miało przyjść. Bo w puste miejsce po podróżujących mistrzach jakoś nikt nie mógł, nie potrafił wejść. Istniała teoria „długiego cienia”, w którym nie da się żyć, pracować, zbuntować, bo i tak instytucje związane z liderami zabiorą wszystko młodym litewskim artystom, nie pozwolą na konkurencję. Nikt nie chciał młodych reżyserów i zarazem wszyscy na nich czekali. Pisano o kolejnych zmarnowanych pokoleniach: młodzi reżyserzy nie potrafili przeskoczyć poprzeczki zawieszonej przez poprzednie generacje – nie funkcjonowali w obiegu europejskim, nie rozumiała ich spektakli litewska widownia. Młodzi byli offem, Nekrošius, Koršunovas i Tuminas – światowymi gwiazdami. W końcu o Tuminasa upomniała się Rosja, zaraz po ukończeniu wileńskiego Teatru Małego, który budował 20 lat, dostał propozycję szefowania moskiewskiemu Teatrowi im. Wachtangowa. Tuminas wyniósł się z Litwy, zostawił teatr współpracownikom, pokonał raka i został imperialnym twórcą w Rosji, na którego spektakle do dziś chodzi sam Putin. W Wilnie przestano go lubić i szanować. Koršunovas pozawalał kilka prestiżowych produkcji w Europie, kilka rosyjskich i jedna norweska (Nasza klasa) podtrzymały na szczęście jego słabnącą pozycję. Otworzył OKT, scenę dla młodych twórców, ale bardziej dla siebie i młodych aktorów, których uczy w Konserwatorium, niż młodych reżyserów. Graužinis zniknął, chyba w Gracji. Varnas został zmarginalizowany, stary Vaitkus zaszył się w teatrze na Pohulance i bronił przed oskarżeniami o mobbing. W końcu w 2018 roku Nekrošius umarł. Żaden z twórców, którzy debiutowali po 2000 roku nie zdobył sobie prestiżu choćby porównywalnego do tej grupy twórców. Nikt nie mógł zapewnić litewskiemu teatrowi dalszych festiwalowych triumfów.
Przez chwilę sądzono, że jest rozwiązanie: na Litwie zapuściła korzenie Yana Ross, nauczyła się języka, miała europejską markę, bardzo dużo pracowała w Skandynawii, była szansa, że to ona przejmie pałeczkę liderowania litewskiemu teatrowi. Ale wciągnęły ją europejskie kontrakty, polskie premiery, dyrekcja w Szwajcarii, na wileńskich scenach reżyserowała coraz rzadziej. A potem Audronis Liuga wymyślił Krystiana Lupę i zaczęło się: sukces Placu Bohaterów pokazał, ile mogą dać Litwie polscy reżyserzy z najwyższej półki. Spektakl Lupy został zaproszony przez wszystkie ważne festiwale. Lupa utrzymał litewski teatr w superlidze. Realizacja jego asystenta i ucznia – Łukasza Twarkowskiego (Lokis) także zaszokowała tutejszą widownię, bo była teatrem ultranowoczesnym, uruchamiającym warstwy narracyjne obce litewskiemu teatrowi. Sam widziałem, jak cierpiał Oskaras Koršunovas, kiedy przed premierą swojego Świętoszka nieopatrznie wybrał się na Lokisa. Cierpiał, bo zrozumiał, że te przedstawienia dzieli epoka, że obudził się nagle w szufladzie „stary teatr”. Prawie nie skończył swojego spektaklu. Sukces Lupy i Twarkowskiego pokazywał, że mimo znikania, blaknięcia teatru litewskiej Wielkiej Szóstki Litwa nadal ma poważne sceniczne argumenty: bataliony fenomenalnych aktorów wychowanych przez Nekrošiusa, Vaitkusa i Koršunovasa, gotowych do zagospodarowania, otwartych na inny teatr, taki, którego dotąd nie znali z pracy z ich rodzimymi mistrzami. Efekty tej współpracy były znakomite. Obiecujące i inspirujące dla obu stron.
I jeszcze jedno: dyrektorzy litewskich scen bardzo szybko zapragnęli powtórzyć sukces artystyczny i komercyjny Liugi, stąd te zaproszenia dla polskich reżyserów, rywalizacja z jego tytułami. Każdy teatr na Litwie chce mieć teraz swojego Lupę: skonfliktowany z Liugą Narodowy stawia na Smolar, Twarkowskiego i Jarzynę, walczący o uznanie Teatr Dramatyczny w Kłajpedzie przebija Narodowy zaproszeniem dla Klaty i Dudy-Gracz, bo przecież Klata jest dziś wyżej w hierarchii teatralnych speców niż Jarzyna. Każda z tych premier ma w sobie obietnicę wyjazdu jeśli nie na światowy, to przynajmniej na polski festiwal. Więc jak tu nie inwestować w zdolnych Polaków?
Nie dziwię się polskim twórcom, że ścigają się, kto zrobi szybciej spektakl na Litwie, bo to przecież szansa na spotkanie z frapującymi aktorami, jak już powiedzieliśmy, trzymanymi dotąd na uboczu progresywnego teatru, to możliwość festiwalowych objazdów (Litwini potrafią grać w europejskie koprodukcje prawie tak samo dobrze, jak TR Jarzyny czy Teatr Nowy Warlikowskiego), dobre pieniądze za pracę i rozsądne budżety przedstawień. Dziwię się za to litewskim dyrektorom, bo moda na Polaków to broń obosieczna. Owszem, produkujecie panowie przeboje teatralne, myślicie o eksporcie spektakli, lekcji teatralnej dla widzów i twórców rodzimych, ale znów cierpi na tym młode pokolenie litewskich reżyserów. Długi cień zmienił się w kolczaste zasieki. Jedna z najzdolniejszych młodych reżyserek litewskich, Kamile Gudmonaite o budżecie Lupy, Jarzyny czy Twarkowskiego mogłaby tylko pomarzyć. Pewnie, robi inny teatr - w mniejszej skali, generacyjny, eksperymentujący, jest gdzieś między Szczawińską a Szpecht, lecz czy aby na pewno chce w tej niszy pozostać? Może jest w niej z musu, bo wielkie produkcje są zarezerwowane dla gwiazd z Polski? Audronis Liuga, który i tak więcej niż inni inwestuje w młodych, znalazł ucznia Nekrošiusa, Adomasa Juskę, i zapełnia repertuar jego spektaklami. Ale to jeszcze nie są wizytówki Jaunimo. Tą jest po śmierci Nekrošiusa dzieło Krystiana Lupy, bezszelestnie wchodzącego w puste miejsce po zmarłej legendzie. Dzięki niemu Litwini nie czują braku wielkiego teatru. Zaczynają kochać polski teatr, bo ten ich własny właśnie obumiera bądź nie ma mocnych kart przetargowych.
Bo kto poza Juską czy Gudmonaite? Z młodych jest jeszcze Gabriela Tuminaite, córka Tuminasa, pracująca w jego dawnym Małym Teatrze, naśladująca styl ojca. Oczywiście lepszy research niż ten mój pośpieszny, więcej wizyt na Litwie, brutalnie przerwanych przez pandemię, pozwoliłby wyłowić jeszcze kilka nadziei artystycznych wśród tej nowej generacji, ale pewnie będzie o to coraz trudniej, bo kilka najbliższych sezonów zdominują polskie wycieczki na polskie przedstawienia na Litwie. Na nasze festiwale również pojadą premiery Lupy, Klaty, Jarzyny, Dudy-Gracz. Po co ryzykować z nieznanym młodym twórcą, skoro nasi pracujący zagranicą gwarantują jakość? Podejrzewam więc, że w naszej recepcji litewskiego teatru powstanie wielka i przykra dziura. Zmonopolizujemy rynek, bo litewskim dyrektorom mającym do wyboru wyjazdy lub eksperymenty wybór wyda się oczywisty. Nie sądzę, żeby to była sytuacja przejściowa – skoro Wilnu i Kłajpedzie zależy na europejskiej recepcji, jedyną możliwością dalszego podróżowania festiwalowego jest polski desant. Młodzi Litwini niech się uczą. Czy w tym cieniu, czy za tymi zasiekami glamour polskiej reżyserii dorośnie nowa, głodna triumfu generacja litewska? Pojęcia nie mam. Na razie wygląda na to, że została zakneblowana. Wszystko przez brak wzajemności. Rozumiałem sytuację – my Litwinom dajemy Lupę z Placem Bohaterów, Litwini nam Nekrošiusa z Dziadami. I to jest barter, to jest prawdziwa współpraca międzynarodowa. A teraz my im wysyłamy 6-7 reżyserów, którzy drenują teatralne, ministerialne i miejskie budżety, a w zamian przyjeżdża tylko do Bagateli Gintaras Varnas, którego spektaklu (Życie snem) pies z kulawą nogą nie zobaczył i nie opisał albo Gudmonaite dostaje szansę na pracę z młodzieżą w Warszawie, nie pomnę już czy w TR-ze czy w Nowym. I tyle. Nie sprowadzamy Litwinów, bo jak zwykle nie jesteśmy ich ciekawi, nie słyszeliśmy o nikim ważnym, mamy za dużo swoich twórców, których trzeba wspierać. Brak symetrii, brak ciekawości tej drugiej strony w Polsce może skutkować takimi właśnie oskarżeniami, jak to moje z duszy litewskiej – o kolonializm teatralny.
Unikalny teatr litewski już zniknął, jakieś resztki próbuje pozbierać Oskaras Koršunovas, recyklingując jego dawne chwyty i znaki rozpoznawcze, swoje i Nekrošiusa, ale to zasłona dymna, jak pokazał prezentowany na gdańskim festiwalu szekspirowskim Otello. Kiedy zabrakło sparingpartnera i autorytetu w postaci Eimuntasa Nekrošiusa, wyścig i kłótnie szefa OKT z młodymi reżyserkami na nowoczesność i polityczną poprawność prowadzą na manowce.
Piszę ten gorzki tekst z kilku powodów. Bo na moich oczach kończy się fenomen litewskiego teatru, choć nie kończy się teatr na Litwie, po prostu teatr litewski robi się całą gębą europejski, nie tylko przez zmianę najpopularniejszego języka scenicznego, ale i import reżyserów z Polski. Chciałbym też zaapelować o przynajmniej minimalną odpowiedzialność polskich twórców w pracy na Litwie. Pamiętajcie, że to mały kraj, a artystów tam dużo, że czasem lepiej pochylić się nad jakimś lokalnym tematem, autorem, zjawiskiem, niż kontynuować swoje polskie ścieżki repertuarowe. Trzeba przyglądać się, w jakim towarzystwie się pracuje, bo jeśli Arpad Schilling, to raczej OK (dysydenci wszystkich zmierzających ku autorytaryzmowi krajów łączcie się!), ale jeśli Jan Fabre, który za chwilę będzie miał premierę w Wilnie, to już bym się zastanawiał, czy warto stanąć z nim w jednym rządku. Bo może się okazać, że zdesperowani dyrektorzy i menedżerowie litewscy w walce o europejskość, a nie zaściankowość i nienowoczesność swojego osieroconego przez wielkich teatru, będą zapraszać wszystkie przebrzmiałe i skompromitowane gwiazdy scenicznej Europy. Trochę już to się dzieje, z wielką pomocą Polski.
Litwa to nie jest ratunek dla pękniętych karier. Nie bankomat. Nie azyl chałturniczy. Artysta, który tam trafi, musi zawsze brać pod uwagę lokalną wrażliwość i historię litewskiego teatru. O to proszę. Za tym gardłuję. Trzeba spróbować na nią odpowiedzieć, przetworzyć. Nie wygłupiać się z imperialną pychą i europejskim przetarciem. Trochę szkoda, by dziedzictwo Nekrošiusa zostało zasłonięte przez przywiezione z Europy z pomocą polskich twórców uniwersalne klucze inscenizacyjne. Apeluję więc o współbrzmienie polskich twórców z litewską przeszłością i odrębnością, a nie rebranding litewskiego teatru. Yana Ross wzorem, że to jest możliwe. Promocja nowego teatru i szacunek dla lokalnych zdobyczy. Jeśli dalej nie rozumiecie państwo skali zagrożenia, bo wydaje się, że litewscy dyrektorzy jakby go nie rozumieli, wyobraźcie sobie sytuację, w której do 8 progresywnych teatrów w Polsce przyjeżdżają gwiazdy europejskiej reżyserii po dwie, trzy na sezon i rezerwują sobie najbardziej drogie realizacje, przyjeżdżają oczywiście ze sztabem swoich ludzi, popracują chwilę i znikają, robią miejsce już przebierającemu nóżkami koledze. Hipotetyczne sezony gwiazdorskie w polskich teatrach progresywnych skutkowałyby efektem, w którym setka polskich reżyserów młodego pokolenia dostawałaby same ochłapy – spektakle dwójkowe, monodramy, bieda-eksperymenty. W pół roku mielibyśmy branżową aferę, listy od Gildii, w powietrzu wisiałaby rewolucja klasowa i ekonomiczna. Niech młodzi polscy twórcy wyobrażą sobie Petera Steina w każdym teatrze. Tryb pracy, w którym po premierze Percevala wchodzi na próby Bogomołow, a po nim Ostermeier i Sieriebriennikow. A teraz pomyślą o Litwie po Jarzynie, Klacie, Lupie. Właśnie coś takiego grozi w tej chwili teatrowi litewskiemu, pokolenie młodych twórców zostaje artystami drugiej kategorii. Nikt z nimi nie zaryzykuje, skoro ma do wyboru i koloru polskich reżyserów – sprawdzonych, profesjonalnych, otrzaskanych z Europą. Litwin we mnie czuje niepokój, mój wewnętrzny Polak głupio triumfuje.
15-09-2021
