K/308: Zasłużeni i pokorni

Aleja Zasłużonych, reż. Krystyna Janda,
fot. Robert Jaworski  

1.
Teatr Polonia w Warszawie, Aleja Zasłużonych Jarosława Mikołajewskiego, reż. Krystyna Janda

Pamiętacie, jak wygląda grób Jima Morrisona na Père-Lachaise? Pomalowany graffiti marmur, wyznania miłości, teksty piosenek The Doors, kwiaty, świeczki. Kiedy ja tam byłem, ludzie pili wino, palili marihuanę, całowali się. W tym jednym miejscu cmentarz zmieniał się w jakąś enklawę życia, hippisowską kapsułę czasu. Kto by nie chciał mieć takiego grobu? Jaki poeta? Jaka poetka?

Bohaterka spektaklu Krystyny Jandy też chce mieć fajny grób. A raczej jakikolwiek grób, za który nie będzie musiała zapłacić sama. Bo, jak uświadomił ją mąż-księgowy, jeśli ona umrze pierwsza, on nie będzie miał z czego zapłacić za pogrzeb i miejsce na cmentarzu. Poeci rzadko dorabiają się czegokolwiek. Zapamiętałem sprzed kilkunastu lat opowieści Jacka Podsiadły, poety, korektora i outsidera o takiej biedzie, która zmuszała go do chodzenia z synem po znajomych i objadania się u nich, o żywieniu się samymi tylko krążkami cebulowymi. Poetka Jandy nie jest jeszcze w tej fazie niedostatku, ale dociera do niej, że nie ma nic. Sypie się jej zdrowie, do kolejnego tomiku pewnie dopłaci, wszystkie jej nagrody były nagrodami honorowymi. Jedyna szansa na godną śmierć to pogrzeb państwowy, spoczynek w Alei Zasłużonych. Trzeba to tylko załatwić. Ale z kim? Do kogo pójść najpierw?

Oryginalnie bohaterem Alei Zasłużonych, sztuki Jarosława Mikołajewskiego, był poeta. Janda przeczytała tekst, zachwyciła się i zażądała zmian. Ja to zagram, to musi być kobieta. Jeśli dobrze liczę jej role filmowe i teatralne, jest to trzecia poetka, którą zagrała. Po Jadwidze Stankiewiczowej, niewidomej przyjaciółce Mirona Białoszewskiego z filmu Parę osób, mały czas i Marii Linde, polskiej noblistce, poetce mieszkającej w toskańskiej Volterze z obrazu Jacka Borcucha Słodki koniec dnia. Zwłaszcza ta dziwna, kolczasta, żyjąca pełnią życia Maria jest jakimś punktem startu do starej poetki z Alei Zasłużonych. Jak pamiętamy, poproszona o wygłoszenie mowy na lokalnym forum, Linde wypowiada wściekłą filipikę przeciwko wszystkiemu: włoskiemu społeczeństwu, upadku literatury, polityce imigracyjnej państwa, porównuje wreszcie akt terrorystyczny do dzieła sztuki. I jest tak, jakby coś wokół niej wybuchło. Wali się cały świat. Postać z Alei Zasłużonych przypomina od pierwszej sceny tykającą bombę. Janda wchodzi na scenę, siada przy stole i zaczyna narzekać, złorzeczyć jak bohaterowie Thomasa Bernharda. Klnie jak szewc. Janda rzuca tymi wszystkimi kurwami, chujami, pizdami, jakby chciała napisać nowy Poemat dla dorosłych stworzony z samych wulgaryzmów. Scena jest pusta. Tylko kotary jak z dziewiętnastowiecznego objazdowego teatru, szare, spłowiałe materiałowe pasy kulis i dwa wielkie cienie rozmawiających ze sobą kobiety i mężczyzny przy kolacji. Od takiego obrazu zaczyna się spektakl. Nie, nie od takiego. Chwilę wcześniej grający męża poetki Olgierd Łukaszewicz wpycha na scenę stół na kółkach, stół przypominający katafalk, łóżko z prosektorium, ruchomy metalowy sarkofag. Rozkłada naczynia do wtóru muzyki Carla Ofra. Chwila rozmowy, wybuch żony i znów składa i rozkłada zastawę. Ta rozmowa toczy się przez całe dni i miesiące. Janda kondensuje czas i przestrzeń. Słuchamy jej filipik przeciwko środowisku poetów, przeciwko katolikom. Wyklina ministerstwo i związki zawodowe, czytelników i wydawców, rodzinę i umarłych.

Sztuka Mikołajewskiego zaczyna się jak farsa z bernhardowskim komponentem, potem przychodzą Różewicz i Jon Fosse, dużo w niej poezji, wierszy autora nasyconych jakimś dziwnym zaświatowym światłem, rozmywających granice między żywymi i umarłymi, językiem z tej i tamtej strony. Ale żeby ta poezja wybrzmiała, potrzebny jest rodzajowy podkład i anegdota. Wędrówka starej kobiety w poszukiwaniu grobu, wejście w przestrzeń cmentarną, zmierzenie się z końcem, rozpadem i ciszą. Kim będę między umarłymi? Przy jakich chujach mnie położą, jeśli załatwię sobie tę Aleję Zasłużonych? Zanim jednak bohaterka Jandy wyruszy jak Dante w wędrówkę na granice światów, śmierci i życia, cmentarza i domu, ministerstwa i poezji, opowie dwie wściekłe historie o zapominaniu poetów życia. Mikołajewski daje aktorce dwa fenomenalne monologi, pełne kurw i wrzasków o dwóch wujach poetki – Zbyszku i Zygmuncie. Pierwszy całe życie medytował w fotelu, patrzył w sufit i myślał, odchylając głowę, opierając ją o ścianę. Po jego śmierci odsunięto fotel i na ścianie ukazała się tłusta aureola, namalowana myślą i potem. Janda wrzeszczy, że tylko ona jedna docenia tę aureolę, dowód istotności i świętości wuja, jego mózgowej twórczości. Pomstuje na pieprzoną rodzinę, która ją zamalowała podczas odnawiania pokoju. To był ślad, to był obraz! To co najważniejsze z człowieka. Druga rozliczeniowa anegdota dotyczy wuja Zygmunta. Po jego śmierci, drze się poetka, chciałam zobaczyć, jak wyglądał, kiedy żył, kiedy był szczęśliwy. Włącza więc VHS zatytułowany „Urodziny wujka Zygmunta”, a tam na łące wszyscy z rodziny, tylko jego nie ma. I nagle słyszy z offu nagrane mikrofonem chrząkniecie, odkaszliwanie. Zygmunt kaszle trzy razy, twarzy nie widać, tylko sielanka na łące. I to było, zdaniem poetki, prawdziwe haiku. Trzy wersy kaszlu, komunikat artysty z tamtej strony. Nikt, kurwa, tego nie słyszy, nie rozumie. Trawestuję te monologi Jandy, żeby pokazać, z jakiej materii jest utkany początek Alei Zasłużonych, bo potem tonacja ciemnieje.

Janda rozmawia z administratorem cmentarza, trafia do ministerstwa kultury, spotyka się z matką. Trzy kręgi piekielne, a może stacje zrozumienia losu człowieka i artysty. Janda pakuje torbę, zostawia współczującego jej, stroskanego męża i schodzi w głąb siebie. Bo przecież żadne z tych spotkań się nie odbyło poza jej wyobraźnią. Albo odbyły się wszystkie, tylko ich przebieg był zupełnie inny. Pamięć artystki zmieniła je, podkoloryzowała. Bo każde kończy się nadzieją. Urzędnik Grzegorza Warchoła tłumaczy bohaterce Jandy zasady pochówków artystów. Słucha wiersza o muzyce na cmentarzu i zaświadcza, że choć nic nie zrozumiał, to jednak przeszedł przez niego chłód. Poezja działa, zostawia ślad w ludziach. Warchoł gra jakby grabarza z Hamleta, łączy ludową mądrość z cwaniactwem, ale nie odpycha, nie zamyka drogi. Udziela dobrych rad i jak pomocnik z baśni wskazuje kierunek. W ministerstwie energetyczna urzędniczka zna twórczość poetki, sama była poetką, piosenka z tekstem naszej bohaterki ocaliła ją w trudnym momencie życia. Może uda się jej przepchnąć wniosek, może szepnie słówko ministrowi, może artyści i byli artyści dalej będą trzymali się razem. Dorota Landowska kpi z afektacji ministerialnych biurw, ale pozwala na przebłyski człowieczeństwa, siostrzaną rozmowę, fascynację przykrywającą niewiedzę na temat tego, co właściwie pisała i o co wałczyła artystka prosząca o państwowy pogrzeb. Trzecie spotkanie jest spotkaniem z matką (Emilia Krakowska), matką, która przeżyje poetkę, wszystko pamięta, współczuje i troszczy się. Zada pytanie o sens poezji, celowość tworzenia, pożyczy sto złotych. I nagle po tych wszystkich komediowych harcach, po dywagacjach jak dołożyć ciało jej męża do jej grobu po jego śmierci, z buffo, które obrosło sentymentalizmem, przechodzimy w nastrój funeralny. Ostatnia stacja jest w kostnicy. Umarł mąż poetki. Lekarz w kitlu wwozi na prosektoryjnym stole jego ciało, takim samym ruchem, jak każdy z rozmówców poetki: grabarz, urzędniczka, matka. Każda rozmowa była przygotowaniem do tej rozmowy, ustawianiem ostatecznych dekoracji. Łukaszewicz, Landowska, Warchoł, Krakowska i teraz ten laborant wwozili na scenę sarkofag. Tylko bohaterka Jandy nie rozumiała tego znaku, nie rozszyfrowała tego gestu. Więc teraz jest w kostnicy, patrzy na ciało męża i już wszystko wie. Nie było tej wędrówki, zawsze tu stała, on umarł pierwszy.

I wtedy następuje najpiękniejsza niema scena w spektaklu. Taka scena, której Jandzie-reżyserce i Jandzie-aktorce trzeba zazdrościć. Jej wulgarna, obcesowa poetka odkłada sportową torbę i rozumiemy, czemu cały czas była w czerni, w długiej eleganckiej spódnicy. To strój żałoby, a nie artystyczna ekstrawagancja. Janda próbuje wejść na katafalk, położyć się obok męża. Ale nie może podnieść nogi tak wysoko, spódnica krępuje jej ruchy. Janda siłuje się z blatem, chce zrobić krok w górę i nie daje rady, strój trzyma ją przy podłodze. Nie wiem, ile trwa ta scena, minutę może półtorej, mnie wydawało się, że z pół godziny. W szamotaniu i zastyganiu Jandy wchodzącej na katafalk jest cos ostatecznego. Jakby chciała dołączyć do zmarłego męża, jakby sama próbowała symbolicznego gestu śmierci: pragnę położyć się i umrzeć z nim, ale coś mnie krępuje, trzyma. W końcu, w kolejnej próbie, Janda wdrapuje się na katafalk i leży obok Łukaszewicza, schowana za jego ciałem. Poetka i jej mąż-księgowy są jak te pary z etruskich sarkofagów, sportretowane razem na wieku w ucztującej pozie radosnych, uśmiechniętych ludzi już po tamtej stronie. Ale Janda i Łukaszewicz nie siedzą, tylko leżą, jedno ciało ukryte za drugim, razem w wiecznym śnie. Chciałbym, żeby ktoś chciał tak przy mnie poleżeć, chciałbym mieć w sobie odwagę, żeby wdrapać się na łoże śmierci i położyć obok kogoś, kogo kocham.

W końcu, bo nawet koniec ma koniec, mąż poetki zaczyna recytować wiersz, wstaje z grobu i idzie na przód sceny. Łukaszewicz mówi wiersz Mikołajewskiego w którym są same słowa-półcienie, mat i półmrok, gęstość wody i ciemne niebo, nastrój trwania i oczekiwania, snu i półprzebudzenia. To poezja szeptu. Czuć w niej bezkres, zimno, drganie zaświatów. A potem scena gaśnie. Zapamiętujemy sylwetkę męża na proscenium i ciało poetki na katafalku. I już naprawdę nie wiem, kto umarł u Mikołajewskiego i Jandy. Może my wszyscy?

Moi bliscy umarli
i moi bliscy żywi
żyją po przeciwległych brzegach
tego samego snu
- pisał kiedy indziej ale o tym samym Mikołajewski-poeta.

Spektakl Jandy miał swoją premierę dzień, dwa przed tą okropną aferą o zaszczepienie jej zespołu poza kolejką, kiedy na polskich artystów i na nią samą wylało się tyle gniewu, potępienia, krytyki i obrzydzenia. Minęło dziewięć miesięcy, zapomnieliśmy o sprawie, ale w polskich artystach, nie tylko w Jandzie, musiał zostać jakiś osad goryczy i żalu za tę złość i nienawiść, za to pokazywanie elitom miejsca w szeregu. Przez lewicę i prawicę. Spektakl Mikołajewskiego i Jandy pokazuje, że trzeba znów intensywnie myśleć: kim jest artysta dziś? Co po nim zostaje? Do czego go potrzebujemy? Mówimy, że ma specjalne prawa, że w jego twórczości wszystko mu wolno, bo i życie, i sztuka jest sztuką. A potem nie ma go jak uhonorować, jak mu podziękować, pytamy, czy w ogóle coś się należy artyście. I teraz jest chyba tak, że nawet o godną śmierć i dobrą pamięć będzie trudno. Społeczeństwo zaciska zęby. Nie wie, dlaczego i przez kogo, ale zaciska. Wiersze zostaną, ale bez poetów.

Smutny to spektakl. I ważny to spektakl.

2.
Teatr Śląski w Katowicach, Pokora Szczepana Twardocha, reż. Robert Talarczyk

Niektóre spektakle zaczynają się na długo przed podniesieniem kurtyny czy raczej przed zgaszeniem światła na widowni, pierwszym gestem lub słowem aktora… Ten też się tak zaczął. Miałem jeszcze pół godziny, słoneczne październikowe popołudnie, usiadłem w ogródku przy wejściu do Teatru Śląskiego, plecami do Rynku i twarzą do ulicy Warszawskiej. Po chwili na przystanek przy wejściu na Scenę Kameralną, na ten sam, na którym czekała na swoje dzieci bohaterka Sandry Korzeniak z przedstawienia Kleczewskiej Pod presją, podjechał tramwaj. Na tablicy nad głową motorniczego czerwone litery „Chorzów Batory”. Tramwaj był cały niebieski w środku od kibiców Ruchu. Może jechali na mecz, może akurat tak spędzają niedzielne popołudnia: wypad do wrogiego obozu, pustoszenie okolicy, zdobycie furażu, niebranie jeńców. Przed tramwajem jechał jeden policyjny wóz na sygnale, za tramwajem – drugi. Motorniczy zatrzymał pojazd, ale nikt do niego nie wsiadł ani z niego nie wysiadł. Wnętrze trzęsło się od przyśpiewek i wulgaryzmów, Chorzów prężył muskuły, trenował gardła. Najodważniejsi, najbardziej rozochoceni z kiboli wychylali się z otwartych drzwi i wygrażali Katowicom. Ale jeszcze na wesoło. I wtedy obok mnie na chodniku za drewnianą przegrodą kawiarnianego ogródka pojawił się chłopak w krótkich spodenkach i szarej dresowej bluzie. Miał na twarzy przechodzoną maseczkę antycovidową. Wrzeszczał w kierunku tramwaju, wyzywał niebieskich od pedałów i cykorów. Co rusz podbiegał do przystanku, krzyczał i zaraz się wycofywał. Pilnował bezpiecznej odległości. W pewnej chwili obok niego przeszedł zamyślony człowiek z ciężkimi torbami, chłopak wrzasnął mu akurat nad uchem. Człowiek wzdrygnął się i powiedział: „Tylko nie do ucha! Nie do ucha!”. „Przepraszam pana” – powiedział grzecznie chłopak. Nie lutnął przechodniowi, bo nie było w nim gniewu i agresji. Darł się na niebieskich jakby rytualnie, po prostu robił swoje, był w bluzgowej pracy. Zaraz też zmienił miejsce, przeszedł przez tory na drugi, przeciwległy chodnik ulicy Warszawskiej. Mężczyźni w podobnych byle jakich, brudnych maseczkach pojawili się jeszcze w kilku miejscach przy Rynku. Jedni coś tam wołali w stronę nabitego od ludzi tramwaju, inni wykonywali obsceniczne gesty. Ale to nie była zwarta grupa, ot, kilku spontanicznych solistów, może zawsze tak w niedzielę wita się tu tramwaje z Chorzowa – pomyślałem. Ale w końcu miarka się przebrała, kibice Ruchu wylali się z wagonu, było wśród nich też kilka dziewczyn. One nie krzyczały, nie pchały się na przód. Sanitariuszki – przemknęło mi przez myśl. Wzajemne pyskowanie (duża niebieska gromada kontra szare maseczki) trwało dłuższą chwilę. Chmara chorzowian przyklejona do tramwaju pączkowała raz po raz harcownikami, którzy odrywali się od zbitej masy ludzkiej i zbliżali pędem do tych kilku kozaków z Rynku. Tamci uciekali, ale tylko parę metrów. Obrót na pięcie, śmiech i znowu słowne prowokacje. Z wozów policyjnych wyszli funkcjonariusze w kaskach, z tarczami i gumowymi pałkami w mocarnych rękach. Już chcieli rozwinąć kordon między kibicami, ale wtedy ktoś, jakiś kibolski kynolog krzyknął coś brzydkiego o „psach”. Jeden z policjantów ruszył za nim, katowiczanie uciekli głębiej w Rynek, policja za nimi. I nagle między policją a wycieczką z Chorzowa zrobiła się dziwna luka. Zobaczyłem tego samego chłopaka, który dziesięć minut wcześniej pokrzykiwał na niebieski tramwaj. Podbiegł do najbliżej stojącego kibica Ruchu i kopnął go w brzuch, potem zadał trzy ciosy w głowę, kiedy tamten padał. Skopał leżącego na odchodne i zniknął, dosłownie rozpłynął się w powietrzu. Tłum z Chorzowa zawył jak zranione zwierzę i ruszył w pościg za kilerem, policjanci też zorientowali się w sytuacji i zawrócili z pościgu za szarymi maseczkami. Przez sekundę czarny kolor mundurów wymieszał się z niebieskim kolorem koszulek, bo niebieski pędził na Rynek, a czarny wracał na Warszawską. W tym momencie przestałem rozumieć choreografię tego starcia. Umknęła mi całość kompozycji, oko skupiło się na detalu. Zobaczyłem tylko, że nad nieruchomym ciałem pobitego kibica pochylali się dwaj rozhisteryzowani kamraci, jakiś policjant w kasku odepchnął ich i wydawało mi się, że reanimuje pobitego, ale nie – on go tylko unieruchomił, przygniótł kolanami do asfaltu. Zrozumiałem, że cała ta scena, której byłem świadkiem zafunkcjonowała jak klasyczna pułapka: chłopak w krótkich spodenkach był na wabia, celowo prowokował przyjezdnych, uruchomił stado, odciągnął je od tramwaju, nabrał policję na bezsensowny pościg, a potem wyłuskał z tłumu ofiarę. Zadał decydujący, upokarzający cios i rozpłynął się w powietrzu. Odwet chorzowian zawisł w próżni. Przegrali.

Widzowie wchodzący do teatru robili zdjęcia z zajścia, filmowali niedzielnych gladiatorów. Czuli się bezpieczni, w pewnym sensie nietykalni, bo w pewnym sensie przeźroczyści dla zwaśnionych stron. Rynek był jak po letniej burzy. Ktoś zabrał rannego, niebiescy zniknęli, ucichł złowrogi gwar, tramwaj odjechał. Była już za pięć 14, za chwilę miała się zacząć w Teatrze Śląskim Pokora Twardocha, ale przecież już się zaczęła. Dopiłem herbatę i wszedłem na salę.
 
W środku było właściwie tak samo. Nagi i bezbronny mężczyzna siedział na podłodze wysypanej czarnym miałem węglowym. Wstawał, zasłaniał dłońmi przyrodzenie i skamlał do widzów: „Jestem Alois Pokora, urodziłem się w 1891 roku, mam trzydzieści lat i właśnie umarłem”. A wtedy za jego plecami rozpętywało się tornado, aktorzy i maszyniści budowali i unieważniali światy, tworzył się wir scen z przeszłości. Grający Aloisa Henryk Simon wydawał się okrutnie drobny, chłopięco-dziecięcy, w zestawieniu w otchłanią sceny, z żółto-brunatnymi mazajami na tylnym prospekcie, z tłumem, który wiecznie go otaczał. Co chwila w prologu spektaklu powtarzał: „Zaczyna się, zaczyna się”, choć prolog dawno minął i wszystko już się skończyło. Przyszedł na świat nagi i umiera nagi, w głowie trupa przewija się po raz ostatni film jego życia, złożony z samych migawek i epizodów reportaż z konwulsji Śląska na granicy epok i nowych państw. Status bohatera nie zmieni się właściwie do końca spektaklu, Alois nawet ubrany będzie gorszy niż inni mężczyźni: bosy, brudny, stale pobity i skrwawiony. Reżyser spektaklu, Robert Talarczyk, drugi raz po Drachu inscenizujący prozę Twardocha, tworzy znamienną analogię: droga bohatera to droga krzyżowa. Chce opowiadać o gehennie śląskiego everymana, o daremnym marzeniu o awansie społecznym, ucieczce ze społecznych nizin gdzieś w górę, gdziekolwiek, ale w górę. Pokora ucieka od Śląska i od śląskości. Chce czegoś lepszego dla siebie, nie może skończyć jak rodzice, którzy się zawahali. To ma być mroczny moralitet, moralitet bez nadziei, bez szansy na ocalenie z zapisanego dawno losu. Bo przecież od pierwszej sceny wiemy, jak to się skończy, że Alois przegra, idąc do góry, spadnie na sam dół. W spektaklu wiele razy zaczyna się tylko jego śmierć. Nigdy nie zaczyna się prawdziwe życie.

Adaptację przygotował sam Szczepan Twardoch, dlatego nie ma sensu śledzić jej wierności wobec książki, odmiennie rozłożonych akcentów, żałować pominiętych scen i wątków. Spektakl ma charakter autonomiczny. Twardoch skondensował tę historię do 90 minut, a Talarczyk maksymalnie zdynamizował. Tu jest tylko jedna opozycja – jednostka a grupa opresji, przybierająca różne maski. Alois nie został zderzony ze społecznym porządkiem, z klasami i kapitałem, tylko z formami męskiego świata. To właśnie ten świat wpada na scenę z siłą tornada jak kibolska chmara, panoszy się, rozbija, krzyczy i tupie. Nawet jeśli zastyga i trwa w milczeniu, wywiera na bohatera i widzów potworną presję. Pewność siebie, toksyczna energia i tępa siła, jaka bije z tych męskich band to lustro, w którym przegląda się postać Simona. Gdyby temu drobnemu aktorowi z wąsikiem dodać cylinder i laseczkę, zobaczylibyśmy Chaplina. Ale Alois nie jest śmieszy, nie ma żadnej broni w tym smutnym i strasznym świecie poza uporem trwania, biernością, bezwładem. Jeśli przestaniesz się ruszać, udasz martwego, drapieżnik w końcu cię puści. Pokora (przecież jego nazwisko jest znaczące) trwa więc w upokorzeniu, strachu i bólu. Najpierw jest dręczony przez przemocowych uczniów ze szkoły, do której trafia prosto z rodzinnego domu, gdzie tężała niechęć i zazdrość ojca i trzech braci. Potem trafia w sam środek absurdalnych wojskowych rytuałów. Znów pionek w cudzej grze, znów popychadło. Rekruci i kadeci nie różnią się niczym od uczniów, tylko mundurki zamienili na szorty i podkoszulki, a potem na wojskowe kurtki i szynele. Oficer tak jak wcześniej dyrektor szkoły (Marek Rachoń) wrzeszczy po niemiecku, wykrzykuje komendy, głośno liczy. Pierwsza wojna światowa ma w śląskim spektaklu postać surrealnej gimnastyki w maskach gazowych, las rąk wygraża wrogom i niebu: padnij, powstań, czołgaj się! Aktorzy Talarczyka nieustannie biegają po scenie, tarzają się w węglanym pyle, mocują, boksują, przewracają. Alois próbuje nadążyć za resztą, odnieść sukces, znaczy przetrwać, wystać sobie miejsce w tym wirze, przyłączyć się, stać się trybikiem w aparacie opresji. W końcu awansuje, zostaje leutnantem. Tylko że kończy się wojna i stopnie z kajzerowskiej armii nic już nie znaczą. Zaczyna się chaos.

Pokora to w każdym momencie teatr fizyczny, wysiłkowy, aktorzy są w ciągłym ruchu: biegają, walczą, padają i wstają z czarnej pyłowej łąki. Widać, jak dyszą, jak się pocą, jak się brudzą, jak pracują ich mięśnie. Młodzi chłopcy, zakleszczeni w męskich rytuałach: w walce i seksie, w mordzie i pędzie, zmieniają tylko sztandary, pod którymi walczą. Żołnierze kajzera zakładają czerwone opaski i mamy komunistyczną bojówkę, w czarnych spodniach i z nagimi torsami stają się faszystowskim komando. Cięcie i już są w wieczorowych sukniach i damskich perukach, jak dezerterzy w inną płeć, dekadencja salonu wygaszająca tępą siłę ulicy. Ale tylko na chwilę. Ślązacy, Niemcy i Polacy, robotnicy i kapitaliści, faszyści i komuniści wirują wokół Aloisa, składają oferty, snują wizje sprawiedliwszego, lepszego świata, ale przecież on nigdzie nie pasuje albo pasuje wszędzie, tylko na samym dnie wszystkiego. Opowieść Twardocha i spektakl Talarczyka odwołują się do dramatu Pod drzwiami Wolfganga Borcherta, a nawet jego innego tekstu – Don Juan wraca z wojny. Jest w nich taka sama powojenna beznadzieja. Kryzys i bezsens. Kilka kadrów pasuje do serialu Babilon Berlin, coś do bergmanowskigo Jaja węża. Sceny z upiornej szkoły pełnej bicia i gwałtów to Niepokoje wychowanka Törlessa, Pokora jest śląskim obywatelem Piszczykiem. Twardoch i Talarczyk próbują zamknąć wielkie procesy przemiany społecznej w metaforycznych obrazach i symbolicznym losie jednostki. Może dlatego, że oderwałem się od książki, nie chciałem jej czytać przed spektaklem, rozumiałem Pokorę nie jako rzecz o śląskiej martyrologii, traktat o „dupowatości” całych pokoleń reprezentowanych tu przez Aloisa, tylko jako analizę bierności jednostki w kleszczach procesów społecznych i politycznych. Kiedy narody i klasy biorą się za barki, człowiek, który nigdzie nie przynależy, do niczego nie pasuje, człowiek z bezsilnym pragnieniem, zawsze przegra. Zawsze. Więc zróbmy tak – w śląskim spektaklu trzeba zlepić mowę niemiecką i polską ze śląską godką, trzy językowe porządki w jedno, w skowyt indywidualnego protestu. Przeciwko masie, narodowi, rodzinie, społeczeństwu. Nie ocali to Aloisa, ale pozwoli zrozumieć jego cierpienie i upadek. To się oczywiście nie kończy wraz z jego śmiercią, choć bohater Simona umiera i umiera bez końca. W jednej ze scen zagnany w kozi róg, wyrzucony przez Niemców, obśmiany przez Polaków, wyklęty przez ojca i braci Alois wraca do dzieciństwa. A wtedy na scenie pojawia się mały chłopiec i niemo powtarza wołania Pokory, jego język, gesty, tonację tęsknoty i poddaństwa. Jest spadkobierca, los Aloisa się powtórzy. Tylko na takie zadośćuczynienie go stać, na takie sobie zasłużył.

Nie czytałem Pokory przed obejrzeniem spektaklu i może dlatego nie miałem żadnych problemów z rozumieniem postaci Agnes. Bo w adaptacji Twardocha i spektaklu Talarczyka to figura symboliczna. Jest tylko w głowie Aloisa. Nie tyle obiekt pożądania, kobiety, którą chce się mieć, ale głos w głowie, który pcha go do przodu, każe wytrzymać, tłumaczy, co się dzieje. Kuszące pozy Aleksandry Przybył mają w sobie coś z przetrąconego, skażonego od początku masturbacyjnego erotyzmu. Tak zachowuje się nieprawdziwa kobieta, kochanka, która robi coś innego, niż mówi, jest sztuczna, animowana jak lalka głodnym spojrzeniem Aloisa. To tylko duch, czarny anioł, zmaterializowana Śmierć Aloisa, która wabi, prowadzi do siebie bohatera. Całe życie kochał tylko własną śmierć, jej pragnął, ku niej szedł. Ale figura zmaterializowana na scenie przez Aleksandrę Przybył nie jest demiurgiem, tylko marzeniem o demiurgu. Dopiero w swoim ostatnim scenicznym wejściu Przybył porzuca sztywność i odwieczność swojej postaci, zmienia się jej głos i ruchy, i gada z Aloisem jak zwykła dziewczyna. Przerażona, niepewna jego reakcji, zdumiona, czego chce od niej ten człowiek. Wszystko, co przedtem z nią robiłeś, jaką ją widziałeś, było wymyślone, tłumaczy Aloisowi Braun-Towiański (polski diabeł scenicznego świata), grany przez Michała Piotrowskiego. U Twardocha taki „pokorny” człowiek może odejść, umrzeć dopiero wtedy, gdy odbierze mu się nawet własną śmierć.

Obiektywnie Pokora to najlepszy spektakl Talarczyka od Piątej strony świata, choć pewnie nie widziałem wszystkich realizacji bardzo zapracowanego reżysera. Dariusz Chojnacki (rola ojca Pokory i kilka dalszych wcieleń) wreszcie nie zasłania reszty zespołu, wspaniale istnieje Henryk Simon jako Alois, podobał mi się Michał Piotrowski jako polski endek oraz Agnieszka Radzikowska (matka bohatera i przypominające ją, spotkane na kolejnych stacjach drogi krzyżowej kobiety). Marcin Gaweł i Dorota Chaniecka błyskotliwie szarżowali w dopisanym Twardochowi intermedium, w którym jako wyrwani z publiczności dobrze sytuowani widzowie sprzeciwiali się propagandzie komunistycznej jaczejki. To takie mrugnięcie okiem do śląskiej współczesności.

Gładko oglądało mi się tę niedzielną, południową Pokorę w Śląskim, poprzedzoną kibolskim prologiem, który rezonował nie tylko w scenach kotłującej się w przestrzeni młodości i męskości, twardochowych afirmacjach siły wymierzonej przeciwko mocy, ale także w kłótni braci Aloisa przy rodzinnym obiedzie. Dwóch ostrzyżonych na jeża osiłków skakało sobie do oczu i kłóciło się o Śląsk. Jeden brat był za wolnością, porzuceniem Niemców i Polaków, drugi wyzywał go i mówił, że wolność to chaos, bieda, margines. Polska czy Niemcy? Ani Niemcy, ani Polska. Zobaczyłem za plecami aktorów tych chłopaków na niebiesko walczących z chłopakami w szarych maseczkach. I pomyślałem, że na początek wolności Chorzów zająłby zbrojnie Katowice, a potem wspólnie wysadziliby Sosnowiec, bo na cholerę komu Zagłębie?

06-10-2021