K/313: Ściana z ciał. Maria Stuart w Burgu

Maria Stuart, reż. Martin Kušej, Burgtheater w Wiedniu

1.
Wiedeńska premiera Marii Stuart Martina Kušeja odbyła się na początku września. Dyrektor Burgtheater zaplanował ją na triumfalne otwarcie zamkniętego dotąd z powodu pandemii teatru. Ja zobaczyłem ją w niedzielne popołudnie 14 listopada, na kilka dni przed kolejnym radykalnym lockdownem w Austrii. Weszły przymusowe szczepienia, zamknięto gastronomię, kina i oczywiście teatry. Życie znowu zamarło, wszyscy dobrowolnie zamknęli się w domowym więzieniu. Wyjechaliśmy z Wiednia w poniedziałek rano, po południu tego dnia kanclerz już ogłaszał restrykcje. Wracałem do Krakowa w oszołomieniu, z poczuciem, że dawno już nie poszarpał mnie tak żaden zagraniczny spektakl, nie porwał inscenizacyjnym rozmachem, uderzającymi w widza potężnymi, głębokimi obrazami, skalą aktorskiego zaangażowania i oczywiście czasem trwania (Schiller w Burgtheater to trzy godziny i piętnaście minut bez przerwy). Znałem wcześniejsze przedstawienia słoweńsko-austriackiego reżysera z Karyntii, bodaj 25 lat temu uczyłem się nowego teatru na jego Ryszardzie III z berlińskiej Volksbühne z Bruno Cathomasem w roli głównej. Szekspirowskie spektakle Kušeja przed laty oglądał i trochę naśladował Krzysztof Warlikowski (wstrząsające, patrzące na widzów maski odwróconego plecami tłumu w poznańskiej Opowieści zimowej przyszły właśnie z teatru Kušeja). W Hamburgu i Stuttgarcie Kušej pod koniec lat dziewięćdziesiątych wystawiał Hamleta, Oczyszczonych, Edwarda II i Opowieści lasku wiedeńskiego. Był częstym gościem Theatertreffen. W nowym stuleciu trochę zniknął dla polskich widzów, przykryty realizacjami Franka Castrofa, Thomasa Ostermeiera, Christopha Schlingensiefa, Rene Pollescha. W latach 2011-2019 był szefem prestiżowego ResidentzTheater w Monachium, w końcu na jesieni 2019 roku został dyrektorem Burgtheater. Pandemia trochę pokrzyżowała mu mocarstwowe plany, ale ta jesień miała być jego. Na afiszu Burgu dwie nowe premiery Castorfa, jest Szekspir (Ryszard II) Simonsa. No i przede wszystkim ta Maria Stuart. Zanim zaczął się spektakl, męczyło mnie, co zobaczę w tym widowisku: starego, dobrego Kušeja, czy kogoś nowego, artystę, który przez czas burzy i naporu przeszedł jak przez odrę w dzieciństwie? Otrząsnął się z brutalizmu i radykalizmu, a teraz tylko szuka wysokiego tonu i aktorskich wirtuozerii. Jednak szybko się okazało, że takiego Burgu Kušej nie chce. I nie chce takiego siebie. Zamiast chwalenia się pamięcią o własnych zdobyczach formalnych sprzed dwóch dekad, dostałem od niego kawałek drapieżnego, szorstkiego teatru, klasyki niepociętej i nieprzypisanej, tylko rzuconej na nowe, frapujące tło. Oczywiście Kušej opowiada z pomocą Fryderyka Schillera o naturze władzy i świecie, który trzeba wziąć za pysk, o miłości, która musi umrzeć. Rzeczywistość i współczesność funkcjonują w jego przedstawieniu jako system mocnych znaków, stapiają się w jedno ciało z historią i uniwersalnym mechanizmem dziejów.  

Martin Kušej ma dziś prawie 60 lat, wygląda jak solidny, wykluczający wszelkie ryzyko inwestycyjne bankier, a robi teatr, jakby był dwadzieścia pięć lat młodszy. Głodny i dziki.

2.
Już pierwsza scena jest jak uderzenie w głowę. Widzimy więzienny spacerniak otoczony szarym wysokim na ponad cztery metry murem. Nie ma drutu na jego szczycie – tylko sieć kwadratowych halogenów. To takie małe białe ekrany, które nic nie pokazują, tylko świecą na scenę, tworzą koronę muru, ostatnią zaporę. Podłogę wysypano świeżą, nieubitą ziemią. Jakby cała scena to był jakiś świeży, ledwo co spulchniony grób. Jakby zmarłych, straconych więźniów chowano pod stopami tych, co jeszcze żyją. Wewnątrz tej zamkniętej przestrzeni stoi w sześciu rzędach trzydziestu nagich mężczyzn odwróconych do widowni tyłem. Białe łydki, jasne pośladki, umięśnione plecy. Żadnych tatuaży, żadnych cielesnych anomalii. Nadzy mężczyźni zastygli bez ruchu. Nie mają twarzy, nazwisk, indywidualności. Wygląda to jak nagi apel w Auschwitz, apel na mrozie, tortura, test wytrzymałości. Nie drgnąć, nie gadać, nie płakać. Nie ma wstydu, pojedyncza nagość rozpływa się nagości powszechnej. Mężczyźni stoją tak długo, póki my na widowni nie zrozumiemy, że patrząc na nich od tyłu, z zapartym tchem też stoimy na tym apelu. Jesteśmy częścią nagiego szpaleru. Nagle coś się urywa ze sznurowni i nad sceną zaczyna kołysać się odcięta kobieca głowa z burzą rudych loków. Z poszarpanej szyi ofiary zwisa czerwona nitka krwi. I tak majta po głowach, po ścianach, z lewa na prawo. Tłum ożywia się. Mężczyźni wyciągają odruchowo ręce, chcą złapać głowę za włosy, za szyję, za krwawy farfocel. Widzimy balet dłoni i pośladków napiętych w wyskoku. Machają bezradnie rękami w choreografii tęsknoty i rozpaczy. Chcą się z tą głową pożegnać. Dotknąć śmierci, żeby potwierdzić, że samemu się jeszcze żyje.

Ciemność. Cięcie. Przenosimy się w czasie na długo przed egzekucję królowej Szkotów. To samo więzienie, ci sami nadzy mężczyźni. Tylko chyba w jednym z szeregów nagich ludzi kogoś brakuje. Między szpalerami chodzą dwaj strażnicy w wojskowych płaszczach. To Paulett (wieloletni nadzorca uwięzionej Marii Stuart, gra go zwalisty, łysy, wytatuowany na rękach Rainer Galke) i baron Burleigh (u Kušeja zmieniony w biskupa w cywilu, może kapelana więziennego, w czerni, z krzyżem na piersiach; Norman Hacker jest śliski i cyniczny, wsysa słowa w wąskie usta jak truciznę przez słomkę). Lustrują więźniów, sprawdzają, czy stoją równo, oglądają ich z przodu i z tyłu. Chodzą między nimi jak po ludzkim labiryncie, chowają się za czyimiś plecami, wskakują w nową alejkę z ciał. Toczą polityczną grę – jak skończyć epopeję królowej Szkotów, trzymanej od kilkunastu lat w zamknięciu. I już mamy odwrócone sojusze – biskup, który powinien być miłosierny, nienawidzi Marii, chce się jej pozbyć jak najszybciej. Paulett współczuje jej, próbuje ocalić jej życie.

Syrena. Ciemność. Cięcie. Znów jasno. Więźniowie odwracają się, każdy z nich ma na twarzy maskę od respiratora, trzyma w ręku butlę z tlenem, wszyscy dyszą ciężko. Ciemność. Co to było? Przebłysk przyszłości? Obraz współczesny ukryty pod tamtym więziennym? Kušej nie odkrywa kart. Znów wracamy na spacerniak. Ale teraz więźniowie już są w długich szarych zimowych płaszczach narzuconych na nagie ciała. Stoją bliżej siebie, ale dalej w porządku. Podają sobie ukradkiem wyciągany i zaraz chowany w dłoniach, w kieszeniach list-gryps Marii. To czytelna aluzja do Ein Sportstück Elfriede Jelinek wyreżyserowanych przed laty przez Einara Schleefa w Berlinie z głośną sekwencją przekazywania sobie ustami papierosa przez tłum bezrękich niemieckich jeńców wojennych. Tu też dotyk dłoni współwięźnia jest jak pieszczota, tajemnica, zakazany rytuał.

Maria, która wysłała ten wędrujący po ludzkim labiryncie list, jest trzymana na łańcuchu, a raczej na czerwonym kablu. Robią jej miejsce na proscenium, stoi, a potem klęczy w błocie. Ujada jak suka, warczy, syczy. Męska, zawzięta, miota się w miejscu. Ma na sobie wojskowe spodnie, brudną koszulkę bez ramiączek, ręce związane za plecami. Rozmowa z Paulettem, a potem Burleighem trwa długo, zdaje się być rekapitulacją całego jej życia, historii uwięzienia. Maria pamięta tylko ból. Jest w niej złość i nienawiść. Aktorka gra emocje poza tekstem, wynikające z sytuacji, likwiduje całą łzawość postaci z Schillera. Ale ten list, który za plecami jej i strażników podają sobie więźniowie, może być ostatnią szansą na jej ocalenie.

3.
Marię Stuart gra w Burgu Brigit Minichmayr, Elżbietę Tudor – Bibiana Beglau. Kušej zderzył ze sobą na scenie dwie wielkie niemieckojęzyczne aktorki. Obie nagrodzone Srebrnym Niedźwiedziem na berlińskim festiwalu filmowym. Minichmayr wystąpiła w Białej wstążce Hanekego, w Upadku i Pachnidle, berlińska nagroda była za Wszystkich innych Maren Ade. Ma czterdzieści cztery lata, dziewczyńska łobuziara z rudym afro zmienia się w jej twarzy w zgorzkniałą starzejącą się artystkę. Albo to są dwa mgnienia, młoda kobieta wskakuje na sekundy na miejsce tej dojrzałej. Minichmayr obraca się w świetle, podróżuje w czasie, na zawołanie zmienia wiek swojej bohaterki. Beglau, czyli Elżbieta, jej przeciwniczka, jest od Marii wyższa o głowę. Sucha, koścista, męska w sylwetce. Jej twarz i ramiona to same żyły, kości i mięśnie. Pomnikowe klasyczne piękno kobiece zaplecione z zawziętością i bezwzględnością. Patrzysz na Marię i pytasz: co oni zrobili tej kruchej dziewczynie, czemu jest kłębkiem bólu. Patrzysz na Elżbietę i widzisz, w jaką nieludzką maszynę zmieniła się kobieta w poszukiwaniu władzy i siły. Pięćdziesięcioletnia Beglau grała u Volkera Schlöndorfa w Legendzie Rity, Srebrnego Niedźwiedzia dostała za pokazanie zachodnioniemieckiej terrorystki ukrywającej się z pomocą Stasi w NRD. Spektakl Kušeja jest ich aktorskim pojedynkiem na tle tłumu mężczyzn. Obie zaczynają z poziomu absolutnie nieludzkich emocji: suka i posąg. Przebrane w wojskowy strój, w garnitur. A potem stopniowo nabierają żeńskich cech, pojawiają się spódnice i gorsety, chusty i buty na obcasach. Jakby ta ich ostatnia walka wreszcie zmieniała je w kobiety. Rywalizują ze sobą nie tylko na racje i emocje, ale także na stroje. Atrybutem Marii jest sznur, czerwony kabel, którym związano jej ręce. Maria dodaje coraz więcej bieli do swoich kostiumów, Elżbieta zostaje naznaczona czerwienią. Proste opozycje kolorów oczywiście coś znaczą – pokazują kto jest ofiarą, a kto katem.

Elżbieta ma na prawej dłoni, grubą, czerwoną rzeźnicką rękawicę. Nawet jak ją ściągnie, zostaje ślad farby/krwi na ręce. Nie zmyje jej do końca, jak Lady Makbet. Beglau odkrywa ramiona, zrzuca marynarki i pokazuje nagą górną połowę ciała powyżej piersi. Ta częściowa nagość, ogrywane z lubością przez aktorkę sploty mięśni i nabrzmiałe żyły, łączą ciało jej bohaterki z nagością więźniów. Jakby Elżbieta pokazywała, że ona też jest więźniem. Zagrożona przez Marię zamachem, rewoltą siedzi w celi, którą jest całe królestwo Anglii.

Spróbujmy zrozumieć, czym dla wiedeńskiej publiczności może być konfrontacja takich bohaterek, które są jak ogień i woda, dwóch temperamentów, dwóch silnych osobowości. Role Beglau i Minichmayr mogłyby zagrać w Polsce Magdalena Cielecka i Maja Ostaszewska. Albo jeszcze ktoś inny – Krystyna Janda i Danuta Stenka. Takie właśnie spotkanie na aktorskim szczycie z frazą schillerowską w tle funduje wiedeńczykom Martin Kušej.

4.
Montaż scen w wiedeńskiej Marii Stuart oparty jest na ruchu trzydziestoosobowego chóru. Sceny dzielą się na takie, w których chór jest nagi, i te, w których nosi wojskowe płaszcze. Po sekwencji, w której mężczyźni są tylko tłem dla głównych aktorów, nie nieruchomą, ale przytłaczającą scenerią ciał, pojawia się zawsze wizja chóru uruchomionego. Tłum działa, pulsuje, zmienia ustawienie, przechodzą przez niego niesamowite dreszcze. Chór rozpędza się i biega w kręgu po scenie, statyści rozpaleni gorączką zrzucają z siebie płaszcze, już pędzą nadzy. Mażą dłońmi po ścianach, zostawiając na szarym murze krwawe liszaje, rysy, zadrapania, podpisy więźniów-anonimów. Rozpadają się na dwie grupy, przylegają do ścian i narożników spacerniaka. Jest w tych obrazach i pamięć o Wojnie Dwóch Róż, i starcie protestantów z katolikami, Szkoci uciekają przed Anglikami, armada hiszpańska przed statkami Elżbiety. Przemarsze wojsk z lewej na prawo i z prawej na lewo. Chór ubiera się i rozbiera, obraca twarzą i przyrodzeniem w stronę widzów, obie królowe wręcz ocierają się o nagich mężczyzn, idąc na swoje pozycje. Jest w tym seksualna presja i potencjalność gwałtu. Maria i Elżbieta nie panują nad tym tłumem, próbują go nie widzieć, ale on jest. I jest w niewoli, straszniejszej niż ta ich, kobieca, królewska i więzienna. Statyści stoją na szeroko rozstawionych nogach i milczą. W całym spektaklu nie wypowiedzą ani słowa, nie wydadzą z siebie okrzyku, jakby obcięto im języki. Nie wiem, czy słuchają debat politycznych Elżbiety z jej dworem, czy docierają do nich wściekłe złorzeczenia Marii. Nagość tłumu jest nieprzenikniona, spokój pozorny, ruch – niespodziewany i gwałtowny.

To nagość przedśmiertna i ostateczna, wcale nie bezbronna, bo zbrojna masą i liczbą. Guantanamo odarte z pomarańczowych drelichów. Zakazana i oczywista zarazem jak ta ze stert nagich ciał z Oświęcimia. Nigdy nie pojedyncza, zawsze eksplodująca w grupie, to wtedy w statyście budzi się dzikie nagie zwierzę. Chór u Kušeja jest jak tłum świeżych zombie. Wataha ożywionych pocovidowych młodych trupów. Grupa dużych dzieci natury wpuszczona z lasu prosto w gardziel budynku. Nie wiem, czy w Polsce, z pamięcią o Holokauście, byłaby możliwa na scenie taka dekoracja z ludzkich ciał. Uprzedmiotowienie człowieka w tej skali. Instrumentalne potraktowanie statysty. Kušej świadomie otwiera wszystkie możliwe strefy zakazane i pokazuje, co z ludźmi robiono w tym potwornym XX wieku i co robi się teraz.

5.
Znów zapada ciemność. A potem widzimy pustą scenę. Dwie kobiety stoją naprzeciw siebie na ubitej ziemi. To będzie scena z III aktu, zaaranżowane przez lorda Leicestera spotkanie Marii i Elżbiety. Ostatnia szansa na pojednanie, na akt łaski. Nigdy nie odbyło się naprawdę, wymyślił je Schiller. W spektaklu Kušeja ta scena ociera się o malignę i koszmar senny, któraś z antagonistek śni o tej rozmowie. Albo nawet obie równocześnie. Nie są zbyt blisko – rozdziela je kołysząca się nad ich głowami żarówka. Aktorki pilnują odległości, uchylają czoła przed spotkaniem z wahadłem światła. Co chwila któraś z nich popycha ręką zwalniającą już żarówkę w kierunku tej drugiej kobiety. Ruch żarówki wyznacza rytm i czas tej rozmowy, tworzy nieoczekiwane asynchrony z argumetnami bohaterek. Elżbieta krzyczy na Marię, ale żarówka leci w jej stronę, Maria warczy na królową Anglii, ale patrzy z trwogą na zbliżające się do niej światełko. To nie jest elegancka rozmowa. Dramatug ociosał wiersz Schillera do samego rdzenia, pogubił ornamenty retoryczne. Emocja za emocję, wet za wet.

Spróbuję to teraz naśladować przez operację na tłumaczeniu Wirpszy, bo przecież u Burasa słychać współczesny język, którego Austriacy w Schillerze nie słyszą. Doklejają do niego intonacje i rwane frazy z dialogu królowych od Schillera. Minichmayr i Beglau krzyczą na siebie – pomiędzy nimi fruwa żarówka:   

Maria: W twej twarzy nie ma serca!
Elzbieta: Wreszcie znasz swoje miejsce!
Maria: Wiem, że wszystko zależy teraz od mocy moich słów.
Elżbieta: Nasyłałaś na mnie królobojców!
Maria: Nie mogę tak bronić siebie, by w ogóle nie oskarżać ciebie.
Elżbieta: Spróbuj. Proś.
Maria: Musiałabym mówić o złamanym prawie, o tym, jak uwięziłaś równą sobie.
Elżbieta: Musiałam się bronić. Uprzedzałam Twój atak.
Maria: Dobrze. Tyś nie jest temu winna, ja nie jestem winna.
Elżbieta: Nie. Ty jesteś winna.
Maria: Nazwij moją winę.
Elzbieta: Oskarżaj wściekłą pychę Twego rodu! Chcieliście zająć moje miejsce, pozbawić mnie tego, co mi się należy.
Maria: Nie chcę już władzy. Tylko uwolnienia. Jestem cieniem dawnej Marii. Zostałam zniszczona, moja młodość przepadła.
Elżbieta: Przemoc jest dla mnie jedyną pewnością mojego ocalenia. Nie ma przymierza z wężowym pomiotem!
Maria: Przybyłaś tu by wyszydzać ofiarę? Kończ teraz siostro i wymów to słowo: „wolna”. Ja czekam na nie.
Elżbieta: Tak, to już koniec. To z powodu tej urody mężczyźni tracili zmysły? Nikt więcej zwieść ci się nie da. Miałaś trzech mężów! Nie będzie czwartego.
Maria: Tego już za wiele!
Elżbieta: Dopiero teraz zrzuciłaś maskę i ukazałaś swą prawdziwą twarz. Jesteś nie królową a kurwą!
Maria: To pod twoją suknią cnotki śpi córka kurwy. Bo za co ścięli głowę twej matce Annie Boleyn?
Elżbieta (milczy)
Maria: Gdyby rządziło prawo, ty byś przede mną leżała w prochu, bo ja jestem królem.

Ech, prawie się tego nie da zapisać, bo i tak wychodzi podwójność czasów w języku. W każdym razie próbowałem pokazać, jak awantura o politykę zmienia się w spektaklu w prywatne wyzwiska. Jak nienawiść do tej drugiej kobiety bierze górę nad kalkulacją i strategią. W pewnym momencie tej dysputy Maria pada na ziemię i pokazuje kierunek – tam jest Szkocja, wolność, tam mnie wyślij. Ale Elżbieta wznosi rękę do góry i pokazuje podczas dialogu: To jest twoja droga do nieba. Umrzesz.

6.
Trudno pozbyć się wrażenia, że grupa więźniów, czyli ożywiona dekoracja spektaklu, to nie tylko ofiary reżymu, to także cały naród angielski. To jego milczeniem się włada, jego milczenie jest presją wywieraną na Elżbiecie. Zabij Marię! W końcu królowa pisze swoje imię ELISABETH krwią na plecach mężczyzn, to podpis pod wyrokiem śmierci na Marię. A także wyrok na każdego z tych, którzy jej pomagali, którzy chcieli jej na angielskim tronie. W tej scenie niemy sekretarz królewski Davison (Tim Werths) nie umie przerwać monologu polityczki. Stoi i milczy, wmanewrowany w akt okrucieństwa i gest tchórzostwa zarazem. Elżbieta wydaje mu sprzeczne rozkazy: podpiszę, ale nic z tym podpisem nie rób, bo zginiesz; spróbuj nic z tym nie zrobić, to cię ukarzę, naród tego żąda.

Pomiędzy Marią i Elżbietą są dwaj mężczyźni: naiwny, romantyczny chłopiec zakochany w Marii – Mortimer (Franz Patzold) i długowłosy, pijak i abnegat – lord Leicester (Itay Tiran), błazen z dworu Elżbiety, która go kocha, i ostatnia deska ratunku dla Marii, którą to on jest zafascynowany. Jeden biega jak oszalały między nagimi szpalerami mężczyzn, drugi kontestuje rzeczywistość dworu obscenicznymi gestami. Kušej nie pokazuje ich starcia jako walki o kobietę, to raczej próba wyrwania się z mani, w jaką zmieniła się Anglia. Cała „Anglia Elżbiety jest więzieniem”. Osaczony Mortimer poderżnie sobie gardło w tłumie oprawców w płaszczach, Leicester po cichu zniknie z tej przestrzeni jak duch, jak niemożliwy kochanek. Nie wrócą na scenę doradcy i nadzorcy. Elżbieta i Maria będą tylko wobec tłumu ofiar i więźniów.

I będzie jeszcze jedna scena – w której Maria spróbuje pokonać mur więzienny. Nadzy mężczyźni podnoszą ją na rękach, chce złapać za blanki, ale brakuje jej z metr, może mniej. Maria przylepia się do ściany na sekundę, ale odpada, łapią ją jak tłum na koncercie gwiazdę rocka, która rzuciła się na ręce fanów i chce być niesiona, chce płynąć przez halę. Mężczyźni podrzucą Marię jeszcze kilka razy w górę, a potem upuszczą na ubitą ziemię. Nic już nie da się zrobić. Zapada ciemność.

7.
Ostatnia scena Marii Stuart jest sceną na cmentarzu. Kušej tworzy nagrobki ze skulonych embrionalnie ciał nagich mężczyzn, trzymających w dłoniach za ostrza postawione na sztorc miecze. Rękojeść każdego miecza tworzy znak krzyża. Może to nie cmentarz, może pobojowisko po kolejnej wojnie religijnej lub klasowej rebelii? Maria w białej sukni, kobieca, dziewczęca i krucha wyłania się z mgły i przechadza między ludzkimi nagrobkami. Jej rude włosy wyglądają jak kula ognia płynąca przez lepkie, gęste powietrze nocy. Dym rozwiewa się, znikają ciężkie betonowe ściany – teraz więzienny spacerniak ogranicza czworobok weneckich luster – my na widowni siedzimy za jednym z nich. Sylwetka umarłej królowej odbija się w lustrach, idą do nas dwie kobiety ubrane na biało. Maria sprzed niewoli i Maria po śmierci. Słyszymy monolog na pożegnanie Leicestera. Aktorka mówi go do każdego z leżących mężczyzn, jakby spoczywali tu wszyscy jej zamordowani mężowie i kochankowie. Wreszcie znika w największym kłębowisku dymu. A wtedy umarli wstają i biorą do rąk miecze – nadzy, półzgięci, naprężeni idą w mgłę i ciemność, za światłem, za ich królową. Na jakąś kolejną wojnę. Na koniec pojawia się Elżbieta, ale nie wchodzi na scenę, ona już na niej jest. Jakby ominęli ją nadzy mściciele, jakby zrodził ją kłąb mgły. Beglau wygina ciało w łuk, stoi w obcisłej sukni w czerwieni jak krwawy pomnik, jak zakrzywiony nóż z ostrzem we krwi. Próbuje ruszać rękami, rękawy nie chcą wypuścić jej łokci, odkleić ich od ciała. Szamoce się, przez kilka chwil tańczy w swoim ciele i opinającej je materii jak aktorka butō. Woła, żeby podano jej jeszcze raz dokument z wyrokiem śmierci do rozpatrzenia. Ale przecież już wszystko się stało, Marię ścięto. Leicester odpłynął do Francji, uciekł od niej. Wyrok był słuszny! – krzyczy Elżbieta – Słuszny! Elżbieta wygrała, osiągnęła szczyt, pełnię kobiecości i władzy. Spadły zasłony, zza luster wszyscy ją widzą. Jest wreszcie sama. Na zawsze sama.

01-12-2021

galeria zdjęć Maria Stuart, reż. Martin Kušej, Burgtheater w Wiedniu ZOBACZ WIĘCEJ