K/326: Salwa Sunaya Zaima

Śnieg, reż. Bartosz Szydłowski,
fot. Jacek Martini-Kielan  

Chciałbym dziś opowiedzieć o tym, jak stare spektakle zyskują zupełnie nieoczekiwaną treść. Nie tyle zdradzają swoich twórców, co obracają się w inną stronę. Dzięki nieprzewidzianym w chwili premiery czynnikom zewnętrznym akcent w przedstawieniu przesuwa się po jakimś czasie na nową pozycję, już gdzie indziej jest racja. To nie było zaplanowane, co najwyżej miało wpisaną w siebie potencjalność zmiany. Mechanizm został stworzony, ale nikt go nie ruszał, bo scena nie ma sama takiej siły, by go włączyć, impuls zawsze wychodzi ze świata, kiedy dzieje się coś tak wielkiego, że teatr jest na to za mały. To, co wielkie i niepojęte, spada nagle na przedstawienie i objawia się podczas jego prezentacji publiczności. Artysta i widz czują tę zmianę, tę presję i muszą na nią odpowiedzieć, znaleźć intuicyjnie zaskakującą perspektywę spojrzenia na to, co w tej chwili aktualne.   

1.
Premiera Śniegu Orhana Pamuka w reżyserii Bartosza Szydłowskiego miała miejsce na przełomie sierpnia i września 2021 roku. Jakieś dziesięć miesięcy po demonstracjach Strajku Kobiet i ledwo kilkanaście dni po triumfie talibów w Afganistanie. I nic dziwnego, że właśnie te dwa konteksty zdominowały wtedy odbiór spektaklu. Oglądaliśmy sceniczną adaptację opowieści tureckiego noblisty o zdarzeniach w zasypanym śniegiem przygranicznym Karsie i widzieliśmy przede wszystkim wątek rosnącego w siłę religijnego fundamentalizmu, pochylaliśmy się nad losem kobiet w islamie. Najważniejsza była otwierająca spektakl, grana na zasłoniętej scenie i pokazana widzom na telebimie rozmowa w cukierni Yeni Hayat, prowadzona niespiesznie przez sfanatyzowanego chłopaka z proeuropejskim dyrektorem ośrodka kształcenia. Daniel Dobosz i Artur Święs niuansowali ten pełen zawoalowanych gróźb i autentycznego strachu dialog tak, jakby to był film Quentina Tarantino i wyciszenie przed emocjonalną eksplozją i totalną rzezią. Ciastko i gazeta na stoliku, wzajemna otwartość i uprzejmości, dociekliwe pytania o rodzinę i etykę, relację religii i świeckiego państwa zdanie po zdaniu przeradzały się w zapowiedź zbrodni politycznej, w zemstę za zakaz noszenia chust przez kobiety na uczelni. Słowa zamachowca i profesora tykały cichutko i niespiesznie jak bomby zegarowe mające wybuchnąć im w gardłach. Nie było żadnej szansy na porozumienie ani wybaczenie. Młody chłopak przyszedł tu wykonać wyrok i nie zabijał z premedytacją zawziętego, wojującego ateisty, tylko innego muzułmanina. Nadchodził czas wyboru – nie można być równocześnie wiernym i religii, i obowiązującemu prawu. Terror mówi: nie wolno ci się wahać, musisz wiedzieć, co jest zawsze ważniejsze. Za co warto umrzeć i za co nie wolno dać się zabić. Dopiero po tej zbrodni założycielskiej wchodziliśmy u Szydłowskiego do Turcji w miniaturze – rozdartej między nacjonalistów i islamistów, proeuropejskie elity i kurdyjski ruch odrodzenia. Socjaliści spierali się ze spadkobiercami idei Atatürka, fundamentaliści chcieli Turcję obudzić, wojskowi zatkać gęby wszystkim niepokornym. Pamuk opisał węzeł tak straszny i tak splątany, że – wydawało się – niemożliwy wręcz do przełożenia na europejskie podziały. A jednak czytaliśmy krakowski spektakl jak dzieło współczesne i aktualne. Jego twórcy wdarli się do środka pamukowego tragizmu dzięki zrozumieniu roli kobiet w historiach uwięzionych w Śniegu. Samobójcze śmierci religijnych dziewcząt, którym zakazano chust, były buntem niewolnic walczących o własną dumę na samym dnie upokorzenia. Musiały zrobić cokolwiek, żeby je dostrzeżono. I zrobić to przeciwko wszystkim. „W naszym mieście mężczyźni nie boją się kobiecej mądrości. Umierają ze strachu na myśl, że ich żony i córki mogłyby się stać niezależne…” – mówi jedna z bohaterek spektaklu. Dwie siostry Ipek i Kadife (Anna Paruszyńska-Czacka, Aleksandra Przybył) reprezentujące dwie postawy wobec rzeczywistości: jedna bardziej wyzwolona, druga wierna religijnym nakazom, trafiały do łóżka Granatowego, nieuchwytnego islamskiego terrorysty, nie dlatego, że były zwolenniczkami terroru, że marzyły o państwie religijnym, o rządach szariatu. Robiły to w imię wolności, udowadniały, że kobieta ma jeszcze inny wybór niż „posłuszeństwo albo śmierć”. Chcę albo nie chcę ciebie. Możesz wejść w moje ciało, ale nie wejdziesz nigdy w moją głowę. Walka o tę kobiecą wolność prześwitywała w spektaklu co chwila, rozrywała polityczne machinacje, emancypowała się z opowieści o przyjeździe poety Ka z Niemiec do Turcji w poszukiwaniu tematu na reportaż, a także dawnej miłości (Ipek), utraconej weny twórczej, tożsamościowych korzeni. Szymon Czacki grał temat powrotu Syna Marnotrawnego, który chce wszystkim w utraconej ojczyźnie oddać sprawiedliwość, znaleźć złoty środek miedzy ideologiami. Wy macie trochę racji i wy też, jestem już z zewnątrz, ja was pogodzę. I to był wtedy spektakl o jego klęsce – tak jak chciał Pamuk, nie słyszeliśmy ani jednego z jego wierszy napisanych w Karsie, Czacki tańczył je, komponował z gestów dłoni, oddechów, ekstatycznego ruchu ciała. Stawał się derwiszem, którego stopy zalano betonem, a mimo to on wciąż tańczy, chce doprowadzić swoją kinetyczną modlitwę do końca. Ka przegrywał, jak zawsze przegrywają intelektualiści u Szydłowskiego – w Konformiście czy w Hamlecie – w zderzeniu ze społeczeństwem i światem polityki sztuka, prawda, intymność grają zawsze znaczonymi kartami. Bohater Czackiego nie mógł powstrzymać antyislamskiego puczu ani aktów religijnego terroru, nie pogodził zwaśnionych stron, nie ocalił niewinnych ofiar ani nieświadomych wspólników zbrodni. Nie odzyskał nawet miłości, bo myślał o swojej dawnej kobiecie w kategoriach posiadania, projektował na nią swoje wyobrażenia o niej. Nie zrozumiał, dlaczego padło słowo „nie”. Spektakl kończyła wówczas scena ekstatycznego tańca trzech kobiet powtarzających przed czerwoną kurtyną w rytm słodkiego italo-disco gesty samobójczyń – strzał z pistoletu w skroń, pętla na szyi, skok z okna, łyk trucizny. Dziewczyny tańczyły swoją śmierć i znów się odradzały. To była wtedy scena o sile przetrwania, zabijane kobiety wciąż żyją i tańczą, nie można ich zatrzymać, unieważnić, zasłonić. Jest coś silniejszego niż opresja, niewola, beznadzieja. Mogę to zrobić, mogę, mogę! Wychodziłem wtedy z pokazu Śniegu z jakąś smutną jasnością. Z wiarą, że nawet jeśli przegramy, takie jak one przetrwają.

2.
Śnieg Szydłowskiego wchodził wówczas, jesienią 2021 roku, w dyskurs z przedstawieniem Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979 Wojciecha Farugi i Magdy Fertacz z Teatru Słowackiego w Krakowie i dramatem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk Pisarz o życiu Salmana Rushdiego w cieniu fatwy rzuconej na niego przez ajatollaha Chomeiniego w 1989 roku. Gdyby wtedy wystawiono gdzieś w Polsce Pisarza, powstałaby frapująca trylogia islamska, cykl spektakli o tym, jak przeglądamy się w mechanizmach rządzących Wschodem, jak szukamy lustra odbijającego polską przyszłość i, niestety, teraźniejszość. Do chwili premiery Szeherezady i Śniegu islam, Irak i Iran funkcjonowały tylko w kontekście wojny w Zatoce, polskich misji stabilizacyjnych. Polscy dramaturdzy pokazywali zderzenie cywilizacji, pokazywali absurd wojny i bezsens zaprowadzania demokracji na siłę (Nangar Khel Artura Pałygi, Chłopiec malowany Piotra Rowickiego, Metro Afganistan Łukasza Pawłowskiego). To my byliśmy ci lepsi, którzy nagle konfrontują się z jakimś ślepym zaułkiem cywilizacji, z rzeczywistością niepojętą, z obcością kultur i mentalności. W Śniegu, Szeherezadzie i Pisarzu ten Wschód już jest w nas. Islam triumfujący zmienił się w lokalną odmianę katolicyzmu zblatowanego z aparatem państwowym – w każdym razie twórcy nie wahali się sięgnąć po taką analogię. Rozdarta ideologicznie Turcja, zmieniający się w religijne więzienie Iran były w teatrze dzisiejszą Polską. Oczywiście spotworniałą i hiperbolizowaną, ale rozpoznawalną w codziennym lęku i przeczuciu rychłego udręczenia i zakneblowania. Sikorska-Miszczuk i Fertacz w swoich dramatach rozwijały paradoks Ka ze Śniegu: co może zrobić artysta, kiedy świat zwariował, jak sprzeciwić się zbrodni, jak wygrać ze złem? Sikorska-Miszczuk szła za wizjami życia Rushidego w ukryciu, będącego więźniem demokracji, która chce go uchronić przed śmiercią. Sprawdzała, czego się boi, jak lęk o bliskich zaraża jego twórczość i jasność myślenia. Surrealność sytuacji prowadziła do surrealizmu języka, ale przecież dokumentowała rzeczywiste położenie artysty. W Szeherezadzie jechaliśmy razem z Orianą Fallaci do Iranu po zwycięstwie rewolucji. Dziennikarka, której bezkompromisowy i demaskatorski wywiad z szachem Rezą Pahlawim był jednym z zapłonów społecznego buntu, chciała teraz rozmawiać z Chomeinim. Reżim ajatollahów pragnął ją fetować, liczył, że jest po jego stronie, usprawiedliwi państwową przemoc w czasie przemian. W spektaklu Farugi pustynia wdzierała się do hotelowego pokoju Fallaci (Marta Konarska) i to był pierwszy znak, że dzieje się coś niedobrego, że pragnienie zmiany, wybudzenia się z jednego strasznego opresyjnego snu, prowadzi do ugrzęźnięcia w jeszcze gorszej rzeczywistości. Rządy szacha były bezwzględne, europeizował kraj na siłę, wsadzał do więzień tak samo islamistów, jak i komunistów, ale to, co przyszło po nim, po słusznym gniewie ludu, jest już terrorem doskonałym. W uwerturze do przedstawienia oglądamy obrazki z Teheranu początku lat siedemdziesiątych: europejskie samochody na ulicach, wystawy sklepowe z kostiumami kąpielowymi, dziewczyny w minispódniczkach, gładko ogolone chłopaki z długimi włosami i w kolorowych koszulach. Paryż Wschodu! Prosto z tego Paryża wchodzą na scenę rozmówcy Fallaci, starzy znajomi sprzed kilku lat – modnie ubrani, dziewczyny z długimi nogami, panowie w modnych fryzurach. A potem scena po scenie uroda dziewczyn znika pod burkami i hidżabami, zasłaniają włosy, sylwetki, wreszcie twarze. Fallaci jest bezradna – rozmowa z Chomeinim to rozmowa ze Średniowieczem, nie da się ośmieszyć fałszywego mędrca mówiącego zagadkami, dziennikarka jest odważna i bezczelna, ale odbija się od muru bezwzględności i tępej siły. Nie zmieni kolejny raz Historii. Zaczyna się wahać, czy dobrze zrobiła – czy prawda o szachu nie utorowała drogi do kłamstwa rewolucji islamskiej. Czy mniejsze zło powinno było ocaleć tylko dlatego, że było proeuropejskie? Co zrobić w chwili, kiedy nasze dobre intencje obracają się przeciwko nam, czy intelektualista, artysta musi być zawsze za wolnością, nawet jeśli ta wolność może otworzyć drzwi dla nowego zniewolenia? Nie ma dobrego wyjścia z tego potrzasku i Fallaci Konarskiej ucieka od ostatecznej odpowiedzi. Jedyne, co jej pozostaje, ostatnia deska ratunku artysty, to zapisanie losów jej przyjaciół – zabitych na demonstracjach antyreżimowych, przy próbie ucieczki za granicę, rozstrzelanych na więziennym dziedzińcu. Za poglądy, za pochodzenie, za strój, za miłość. Widziani oczami polskich artystów Fallaci, Ka, Rushdie wydają się znikomi i bezradni wobec puszczonych w ruch totalitarnych mechanizmów z religią na sztandarach. O tym był Śnieg, o tym mówiła Szeherezada, tego bała się Sikorska-Miszczuk w Pisarzu do 24 lutego 2022 roku.

3.
Widziałem kolejny raz Śnieg w połowie marca w Łodzi na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych. I to nie było już to samo przedstawienie, co przed paroma miesiącami. Jakby zniknęły mi kolory śniegu wykreowane przez Małgorzatę Szydłowską – jej śnieg w Karsie był biały jak niepamięć i czerwony od krwi, był czarny od spalonych domów i wierszy. Nie śmiałem się już z manipulacji prasy, prowadzonej przez dziennikarzy niezłomnych i wyklętych, przewidujących rychłe zdarzenia, piszących o tym, czego jeszcze nie było, ale przecież powinno być. Już nie supeł idei i wiary był w centrum uwagi, tylko sztuka walcząca.

Kilka dni wcześniej rozmawialiśmy po wielu festiwalowych pokazach o tym, jak wojna zmienia znaczenie przedstawień, jak unieważnia inne konteksty, jak wpływa na świadomość twórcy. Bo przecież wszyscy teraz o tym rozmawiamy.

Iwan Wyrypajew i realizatorzy spektaklu 1.8 M z warszawskiego Teatru Nowego dodali emocjonalne oświadczenie do paradokumentalnej relacji o represjach reżimu Łukaszenki wymierzonych w uczestników demonstracji przeciwko sfałszowaniu wyborów prezydenckich w 2020 roku. Wyjaśniali w nim, że długo się zastanawiali, czy grać ten spektakl teraz, czy już nie, czy rosyjskie zbrodnie wojenne w Ukrainie przykrywają dramat Białorusinów. Czy są to tragedie współmierne? Czy głosy ofiar jednej dyktatury nie zginą aby w chórze cierpiących podczas inwazji Putina? Ewelina Pankowska i Bartosz Bielenia, pełniący w spektaklu funkcje polskich tłumaczy opowiadanych po białorusku prawdziwych historii, czytali wstępne refleksje twórców 1.8 M, podkreślali przyjętą przez nich optykę ostateczną – będziemy grać spektakl, bo „operacja Białoruś” to był tylko prolog, próba generalna pochodu zła. Zobaczmy, od czego zaczęła się ta wojna, jak spacyfikowano zbuntowane społeczeństwo, żeby mieć wolną rękę do ataku na Ukrainę z północnego kierunku, z granicy białoruskiej.

Dominika Bednarczyk, Konrada w krakowskich Dziadach Mai Kleczewskiej opowiadała festiwalowej publiczności, że w marcu gra już Wielką Improwizację inaczej, runęły wszystkie dotychczasowe sensy, jakie dopisała sobie do linijek Mickiewicza. I już nie polskie społeczeństwo jest tym złym, milczącym bogiem, który z obojętnością patrzy na zbrodnie i wykroczenia władzy i Kościoła, przygląda się biernie dramatowi kobiet. Wrócił do niej obraz jakieś niematerialnej, ale potężnej istoty, głuchej na ludzką tragedię. Bóg na powrót wyłonił się z popiołów i grobów. Aktorka wróciła do podstawowej, metafizycznej wizji konstrukcji świata i miejsca człowieka w niej. Po co jest cierpienie? Czym jest niskość i słabość? Nie biła się z tym nieuchwytnym, niepojętym Bogiem już tylko w imieniu kobiet z jednego kraju, tylko sumowała cierpienie wszystkich tych poddawanych próbie wojny. Bednarczyk akcentowała frazę Mickiewicza o „milionie głosów wołających ratunku” i tak wprowadzała do Wielkiej Improwizacji bombardowaną Ukrainę, unicestwiony Mariuopol.

Artyści z wielu zespołów zaproszonych na festiwal zastanawiali się głośno, czy to, co robią na scenie, dziś wystarczy. Czy jest odpowiednią reakcją na zło u granic? Napisaliśmy ДЕТИ przed polskimi teatrami, by oddać hołd zrównanemu z ziemią teatrowi w Marioupolu, zabitym pod gruzami dzieciom. Pamiętamy o małych aktorkach występujących w tym teatrze w Opowieściach z Narnii, które nie przeżyły „specjalnej operacji”, o dyrektorze teatru muzyczno-dramatycznego w Chersoniu, uprowadzonym przez Specnaz nie dlatego, że robił teatr polityczny i antyrosyjski, ale dlatego, że był częścią ukraińskiej elity, musiał widnieć na przygotowanych przed wojną listach proskrypcyjnych. Teatry w Ukrainie nie grają, zmieniły się jak ten we Lwowie, jak ten w Równem w ośrodki pomocowe dla uchodźców wewnętrznych, sypialnie i tymczasowe chwiejne azyle, bo jak już wiemy, rakiety rosyjskie walą we wszystko na ślepo i bez litości. Teatry nie ocaleją, mogą być tylko na chwilę poczekalnią przed śmiercią lub ucieczką. Jak tamten teatr w Mariupolu, grób 300 ofiar.

Nie grać i pomagać potrzebującym. Omijać rosyjski repertuar, zwłaszcza ten współczesny. Sprawdzać postawy Europejczyków, wyławiać głosy niegodne tej chwili. I to jest wszystko, co może sztuka w tym czasie zrobić na wojnie. Na jej początku artyści scen ukraińskich nagrywali jeszcze wstrząsające apele do aktorów z Rosji z prośbą o interwencję, protest, niezgodę. Teraz to ucichło. Ukraińcy zrozumieli znaczenie ciszy z tamtej strony. Strach, kłamstwo i nieczułość Rosji.

Polscy artyści pytają siebie samych, odpowiadają na wątpliwości widzów. Co można zrobić więcej ze sceny poza wyniesieniem na czas oklasków ukraińskiej flagi, poza solidarnościowym napisem na placu przed teatrem, poza pracą dla ukraińskich aktorek, spektaklami na wojenny temat… Można oczywiście pomagać indywidualnie, głosić potrzebę finansowania przez państwo Ukraińskiego Teatru na Uchodźctwie. Ale czy to starczy? Czy dzięki tym gestom powiemy sobie kiedyś, że nie staliśmy z boku, że teatr walczył, jak mógł, ze złem? Gdzie kończy się bezradność sztuki, a zaczyna jej sprawczość?

Niespodzianie jakiś rodzaj dwuznacznej odpowiedzi odkryłem właśnie w Śniegu Szydłowskiego. To odpowiedź straszna i ekstremalna, ale w tym chybotliwym dziś godna przynajmniej przyjrzenia się jej. Odwlekam ją teraz, jak mogę, ale już dłużej się nie da. Nie widzieliśmy jej we wrześniu w czasie premiery, przykryły ją inne wątki. A teraz to ona jest w pełnym świetle.

4.
Kluczowe wydarzenie w powieści Orhana Pamuka ma miejsce w lokalnym teatrze o statusie sceny Narodowej. W zasypanym przez zamieć Karsie telewizja, radio i prasa zapraszają na spektakl trupy Sunaya Zaima i Fundy Eser – legendarnej pary tureckiego teatru. Sunaya gra u Szydłowskiego Juliusz Chrząstowski, Fundę – Marta Zięba. Sunay to postać dwuznaczna. Kiedyś twórca lewicowy, był na scenie Leninem i Robespierrem, miał zagrać w filmie samego Atatürka. Potem znienawidzony przez nacjonalistów, islamistów i socjalistów artysta bez kręgosłupa moralnego, mówiący mediom to, co wypada powiedzieć, co pomoże mu w karierze. Wygnany z wielkich scen, zaczyna dwudziestoletnią podróż po prowincji, szuka formuły teatru ludycznego i popularnego, rozkochuje w sobie niewykształcone tłumy odbiorców. Repertuar jego teatru to kabaretowe skecze, parodie reklam, urywki klasycznych sztuk, scenki edukacyjne przeplatane czystą farsą, Funda tańczy erotyczny taniec brzucha, prawdziwy bramkarz Vural opowiada o tym, jak pozwolił Anglikom strzelić sobie 11 goli w meczu na Wembley. Zaspokajając najniższe instynkty publiczności, Sunay realizuje swoją misję. Promuje nowoczesne idee, drwi z konserwatystów i fundamentalistów, jest zwolennikiem europejskiej Turcji, demokracji, reform. Uderza w antykapitalistyczne tony, stawia naród ponad islamem, anarchię przed państwem. Raz powołuje się na idee karnawału Michaiła Bachtina, innym razem sugeruje wpływ Brechta. To tropy podrzucone przez samego Pamuka, dwadzieścia lat po wydaniu powieści sztuka Sunaya kojarzy się raczej z teatrem Dario Fo i akcjami Augusto Boala. Ale na pewno jest w niej coś dwuznacznego, jakby dawała każdemu widzowi to, co chce usłyszeć i zobaczyć – islamista oburza się na zawołanie, propaństwowiec widzi misję, socjalista krytykę elit, konserwatysta – tęsknotę za lepszym porządkiem świata. „Dobry aktor przedstawia energię, która przez lata, przez setki lat, ukryta była w mrokach historii, nie wybuchła i nie została nazwana” – definiuje swoją metodę Sunay Zaim. Jest charyzmatycznym showmanem, Chrząstowski odwołuje się w swoich wypowiedziach do stand-upu, jaki wciąż wykonuje w granym w Starym Teatrze we Wrogu ludu Jana Klaty. Jako doktor Stockmann konfrontował się tam z publicznością, przepytywał ją, próbował zrozumieć jej racje, wejść w dialog, sprowokować. Nie wiedział, czym ta energia jest i czego chce od teatru, od bohatera, nonkonformisty takiego jak on. Chrząstowski jako Sunay już wie: „…aktor gra całe życie, szukając głosu, który podaruje mu prawdziwą wolność. Kiedy go znajdzie, musi bez obaw podążać za nim do samego końca”.

Sunay Zaim przygotowuje z grupką spiskowców i wojskowych przewrót polityczny w przygranicznym Karsie. Miasto jest odcięte od reszty kraju. Na te kilka dni dostanie wolną rękę i czas potrzebny do zrobienia porządku. Przypomina się Jakub Szela ze spektaklu Demirskiego i Strzępki i jego pytanie do widzów: „Co byś zrobił, gdybyś dostał taką szansę jak ja, gdybyś mógł zrobić wszystko, co byś zrobił?” Sunay pokaże mieszkańcom Karsu dwa przedstawienia: jedno rozpocznie pucz, drugie będzie jego finalnym akordem. Artysta teatru stojący za przewrotem politycznym to obraz radykalny, bo podnoszący sprawczość reżysera i aktora najwyżej, jak tylko się da. Sunay nie tylko panuje nad fikcją na scenie, tworzy także fikcję upragnionego porządku w rzeczywistości, zmienia rzeczywistość w imię idei. Pretekstem jest zgon w szpitalu postrzelonego kilka dni wcześniej w cukierni dyrektora ośrodka kształcenia. Sunay bierze na siebie rolę mściciela. Po tańcu brzucha, skeczach o złych bankierach i głupich celebrytach na scenę wchodzi sam dyrektor trupy. Szydłowski inscenizuje ten fragment Śniegu jak kopię wieczoru Wolanda w moskiewskim Variétés. Będą czary, Sunay przyjrzy się, jak bardzo zmienili się mieszkańcy Karsu przez ostatnie lata. Na widowni siedzi cały przekrój społeczny – notable i bogacze, urzędnicy i handlowcy, wierzący i zeświecczeni, w tylnych rzędach są nawet uczniowie szkoły koranicznej, którzy przyszli po to, żeby zaprotestować przeciwko bluźnierstwom Sunaya. Sunay już nie chce być ofiarą drwin i wyzwisk widowni, błazen zmienia się w dyktatora. Na jego rozkaz dwaj stojący po bokach sceny żołnierze przeładowują broń i celują w widzów. Do dziś jest to bardzo mocny znak. Sugestia rozstrzelania publiczności. Ale Sunay idzie dalej – każe żołnierzom strzelać. Spiskowcy oddają po kolei pięć salw w widzów. I wtedy dzieje się najciekawsze. Publiczność nie wierzy, że to dzieje się naprawdę. Kule nie są prawdziwe, trafieni ludzie nie umierają naprawdę. Nikt nie panikuje, nie opuszcza widowni. Wszyscy siedzą jak skamieniali, próbują zrozumieć, co się dzieje i czemu to służy, z jakim awangardowym trickiem mają do czynienia. Przyduszeni czarną magią śmierci w teatrze, czekają na akt „zdemaskowania czarnej magii”. Nic takiego nie następuje. Sunay dokonuje decymacji tureckiego społeczeństwa, kule trafiają reprezentantów różnych klas społecznych, starców, kobiety i dzieci, popleczników rządu, niezaangażowanych inwestorów, kandydatów na zamachowców (jak ów uczeń szkoły koranicznej). Śmierć chłopaka potraktowano najpierw jako rozrywkowy element wywołującego dreszcz grozy przedstawienia – pisze Pamuk – publiczność siedziała jak trusie. „Zabijanie było częścią spektaklu” – Sunay krzyknął. – „To nie gra, to początek rewolucji. Bijcie brawo!” I dopiero wtedy ludzie ruszyli do ucieczki, zatrzymała ich kolejna salwa. Sunay przywołuje imię Atatürka, jego żołnierze aresztują brodatych fanatyków, zza kurtyny wyłazi na widownię z pistoletami wymierzonymi w tłum trójka podejrzanych typów, jakby tajna policja polityczna, niemająca nic wspólnego ze spektaklem śmierci, i rusza przez otwarte drzwi w miasto, aresztować i zabijać. Kars staje się własnością teatru, w jego granicach odbywa się krwawy spektakl. Sunay gra rolę dyktatora-reżysera, powołując się na filozofię Hegla, kończącego z imposybilizmem świeckiego państwa bezradnego wobec islamskiego terroryzmu.

Pamuk ukończył Śnieg w grudniu 2001 roku, prawie dokładnie rok później komando czeczeńskiego watażki Mowsara Barajewa zaatakowało moskiewski teatr na Dubrowce. Zamaskowani bojownicy i obwieszone trotylem szahidki weszły na widownię, przerwano prezentację popularnego musicalu. Barajew i jego kompanii wygonili aktorów ze sceny i puścili serię w stronę widzów. Nikt nie ruszył się z miejsca. Rosjanie w fotelach dalej myśleli, że to część przedstawienia – efekt obliczony na przestraszenie publiczności, wywołanie podziwu jak lądowanie samolotu w jednej ze scen, bo przecież było zaplanowane przez reżysera. Czeczeni wzięli kilkuset zakładników, widzów i aktorów, zaminowali teatr i przez kilka dni próbowali negocjować pokój na Kaukazie, wolność dla ich narodu. Skończyło się atakiem gazowym sił specjalnych, uśpieniem widzów i terrorystów, egzekucjami na śpiących kobietach, śmiercią zakładników, którym nie udzielono na czas pomocy.

Nie wiem, jak Pamukowi udało się przewidzieć wykorzystanie teatru w akcie terrorystycznym, w wojnie nie tylko na symboliczne gesty. Zobaczył żołnierza-aktora strzelającego w widownię. A rok później ten żołnierz naprawdę w widownię strzelił. Teatr zmienił się w cmentarz. Barajew nie znał oczywiście Śniegu, nie mógł go znać, ale powtórzył akt artystycznego terroru wyreżyserowany przez Sunaya Zaima. W Teatrze na Dubrowce rozegrał się ten sam dramat, co w Teatrze Narodowym w Karsie.

Kars jest eksperymentem Zaima, reżyser pociąga za wszystkie sznurki, ma role napisane dla poety Ka, dla miejscowej prasy, telewizji, dla noszącej nikab Kadife.

Ostatniego dnia rewolucji dziewczyna ma zagrać z nim na scenie sztukę Ojczyzna albo czarczaf. A potem popełnić samobójstwo w imię obrony islamskich wartości. Zdesperowana amatorka zgadza się na szantaż reżysera. Publiczność znów przychodzi do teatru, mimo że niedawno zginęli w nim ludzie. Ciekawość, co zrobi jedna ze zbuntowanych islamskich dziewczyn jest silniejsza od strachu przed śmiercią. Jednocześnie gazeta przewiduje śmierć Sunaya na scenie. Co będzie prawdą? Kto rzeczywiście umrze? Fundamentalistka czy dyktator. Ka i inni widzowie oglądają przedziwny, wpółimprowizowany spektakl – Sunay i Kadife toczą fundamentalną rozmowę, dziewczyna broni swoich racji, prawa do wyboru śmierci. Ka w powieści Pamuka mówi wtedy o swoich wrażeniach: „doznałem tego magicznego poczucia wspólnoty i solidarności, które rozumieją tylko ludzie żyjący w krajach napiętnowanych uciskiem i skrajnym nacjonalizmem. Dzięki Sunayowi odnosiło się wrażenie, że na widowni nie było nikogo obcego”. W jednej z kulminacyjnych scen pierwszej części widowiska wspólniczka Sunay, aktorka Funda Eser pali na scenie chustę podczas tańca brzucha. Fundamentaliści wrą. A potem Kadife zdejmuje chustę w czymś w rodzaju religijnego striptizu. Cios w samo serce islamu. Ale zamiast zastrzelić się, wypala do Sunaya. Spektakl Szydłowskiego spaja klamra dwóch zabójstw – dyrektora i dyktatora. Terroryzm islamski i terror teatralny zlewają się w jeden akt przemocy. Ale czasem na scenie zdarza się to, co zdarzyło się w Łodzi na pokazie festiwalowym. Pistolet Aleksandry Przybysz, grającej Kadife, nie wypalił mimo kilku prób pociągania za spust. Chrząstowski zamiast realistycznie upaść po serii wystrzałów, uśmiechnął się ironicznie i teatralnym, przesadnym gestem osunął na deski. Funda Marty Zięby za plecami Kadife zrobiła „wielki puff” gestem i jakimś dźwiękonaśladowczym stęknięciem, a wszystko to z miną: co ja musze na tej scenie odstawiać, widzieliście państwo?! Marny teatrzyk! Sunay leży i umiera ze słowami skierowanymi do widzów: „Jacy oni wszyscy głupi! Nie mają pojęcia o nowoczesnej sztuce!”. Głowa mu opada i umiera ku zdziwieniu Kadife i Fundy. A potem Chrząstowski z szelmowskim uśmiechem podrywa się i wychodzi ze sceny, znika za czerwoną kurtyną. Teatr, który zabija, wszechpotężny teatr śmierci Sunaya Zaima, staje się teraz kabaretowym numerem, grą w nieprawdziwą śmierć. Sztuka nic nie może. Przestraszy ludzi, ale nie zmieni rzeczywistości. Szydłowski przyznaje się w tej zmienionej scenie – bo przecież dotąd ta śmierć Sunaya była w jego spektaklu prawdziwa, była odpłatą za wtargnięcie teatru w życie, karą za uzurpację.  

Dopiero po zejściu Sunaya wraca scena tańca trzech kobiet. Tylko że ja już nie widzę w niej siły, potęgi ocalenia mimo wszystko – widzę ogolone żołnierki Ukrainy wypuszczane z rosyjskiej niewoli, widzę zgwałcone kobiety z Buczy i Irpienia. To jest już bardziej taniec zdesperowanej pamięci niż wola trwania, pieśń przetrwania i zwycięstwa. Nie ma iskierki nadziei w finale. Spektakl nie zmienił życia, to życie zmieniło jego finał.  

5.
Siedziałem z tą sceną rewolucji i śmierci Sunaya Zaima w głowie długo po spektaklu. Czytam ją jako desperackie marzenie o teatrze, który naprawia świat w brutalny i nieetyczny sposób, ale jednak naprawia. Widzę teatr polityczny doprowadzony do ekstremum. Jak wtedy w teatrze na Dubrowce. Bartosz Szydłowski podpowiada nam straszną pokusę – co by było, gdyby teatr na wojnę w Ukrainie próbował tak odpowiadać? Gestem tak radykalnym, że aż niemoralnym, zrobić wojnę w odpowiedzi na wojnę? Któż nie chciałby widzieć wszystkich złych ludzi tego świata, Putina i Łukaszenki na widowni Teatru Narodowego podczas seansu czarnej magii Sunaya Zaima? Usłyszeć wcale nie metaforycznej salwy wymierzonej w ich stronę? Wojna i bezradność doprowadza teatr właśnie do takich granic spekulacji, do ostatecznego snu o własnej sprawczości.

W jednym z rozdziałów Śniegu znajdziemy mimochodem rzuconą uwagę narratora, tożsamego z Pamukiem, o tym, jak wiele lat później wędrował po w połowie zburzonym Teatrze Narodowym podczas fact-checking. Szukał dziur po kulach, krwi na parkiecie, miejsca, gdzie siedział Ka… Wszędzie kurz, wyrwy w podłodze, spleśniałe fotele. Narrator wyjaśnia melancholijnie, że teatru nie odbudowano, jego resztki przerobiono na magazyn firmy Arçelik.

Rewolucja Sunaya Zaima w pewnym sensie się udała. Teatr stał się częścią rzeczywistości. I umarł razem z nią.

27-04-2022