K/334: Patrzenie z oddali
1.
Widzimy kolorowe plamki, nie widzimy obrazu, na który się składają. Trzeba odsunąć się od ramy, oprzeć plecami o przeciwległą ścianę, żeby zrozumieć, na co naprawdę patrzymy.
2.
Nie wierzę w konflikty izolowane, procesy równoległe i niezależne, teatr jest systemem naczyń połączonych. Wybuchy emocji w wielu odległych od siebie i całkiem niepodobnych instytucjach mogą mieć tę samą przyczynę. Tyle że ukrytą, nieoczywistą, wymagającą objaśnienia w szerszym kontekście. Być może to, co nazywamy przyczyną, jest tylko skutkiem zupełnie innej przyczyny, identyfikowanej jako praprzyczyna, przyczyna pierwotna, fundamentalny powód zaistnienia czegokolwiek. I właśnie ją znaleźć najtrudniej.
3.
Historycy, którzy kiedyś, za 20 lat, napiszą wnikliwe i obiektywne prace o polskim teatrze lat 2020-2022, w ogóle nie będą pisać o przedstawieniach, rolach, debiutach, ośrodkach i konwencjach. Bo wszystko to, co teraz najważniejsze, co formatuje kondycję polskich scen i świadomość pracujących na nich artystów, przyszło do teatru z zewnątrz. Z rzeczywistości. Z globalnych procesów. Z polityki, ekonomii, medycyny, mediów.
4.
Głowy, które decydują dziś o kształcie polskiego teatru, nie znajdują się wcale w teatrze, tylko na zewnątrz teatru. Wyobraźcie sobie instytucję publiczną, taki wielki gmach o przeznaczeniu widowiskowym postawiony na miejskim placu. Z każdego okna wystaje jakaś głowa – owszem, ciało pracuje na scenie, w administracji, ale głowa do teatru nie weszła, nie zmieściła się, nie chciała. Głowa artysty należy do naszego świata, wciąż tkwi w rzeczywistości i jej problemach. Ciało na scenie tylko udaje, że ma głowę, tworzy, gra, reżyseruje z niewidzialną głową, udaje zaangażowanie w fikcję, choć samo jest w tym miejscu fikcją, bo nie weszło w całości do teatru, bo rzeczywistość jest dla niego ważniejsza niż teatr. Głowa pozostawiona w rzeczywistości, gra o rzeczywistość, a nie o teatr, chce zmienić teatr w rzeczywistość.
5.
Bawimy się w te metafory w jednym jedynym celu. W rewolucji, jaka na naszych oczach dokonuje się w polskim teatrze, nie chodzi wcale o teatr.
6.
Nie pamiętam tak złych czasów dla robienia teatru po 1989 roku. Nie wyszliśmy jeszcze całkiem z pandemii, a przyszła wojna, trwa walka z pełzającą cenzurą, zaczął się kryzys ekonomiczny. Nazwijmy ten splot sytuacji granicznych nie tyle dla teatru jako idei, co dla tworzących go artystów, szarżą Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Ledwo teatr wymyślił siebie na nowo w warunkach zagrożenia kolejnymi lockdownami, nieufnością i odpływem publiczności, a stanął wobec agresji Rosji na Ukrainę, pytań o nowe zadania, sprawczość sztuki, tematy dnia i etyczny repertuar: grać wielką literaturę rosyjską czy nie. Nie wygraliśmy większości bitew z urzędnikami i politykami próbującymi podporządkować sobie teatr, cenzurującymi repertuar, gmerającymi przy budżetach polskich scen w celu wywarcia presji na dyrekcję i zespół. Wzrosły koszty stałe, budżety wielu teatrów przestały się domykać, pensje artystów zjada inflacja, maleje liczba premier na sezon. Teatr, jak każda sztuka, ma zwykle niewiarygodną zdolność przetrwania, stymuluje go czas trudny, postawiony pod ścianą, zawsze potrafił się odrodzić, mówić prawdę, zmienić reguły, które organizują jego trwanie. Ale czasem opresji jest zbyt wiele, by ze wszystkich wyjść cało. Pandemia, wojna, cenzura, kryzys. I wszystkie naraz. I wszystkie teraz.
7.
Pandemia, wojna, cenzura, kryzys. To zagrożenia z zewnątrz. Ale są jeszcze wewnętrzne problemy teatru. Trwa alert antyprzemocowy. Rośnie w siłę równościowa i tożsamościowa rebelia. Zaczyna się wymiana pokoleniowa. Różne środowiska i koterie rzucają się sobie do gardeł. Teatr pyta o rolę i kształt zespołu teatralnego, pozycję dyrektora, efekt pracy teatralnej – co ważniejsze: dzieło czy proces.
8.
Zazwyczaj nie łączymy wielu pomniejszych starć w jedną wielką batalię, ale jeśli je połączymy, okaże się, że w tej wojnie chodzi o coś innego, niż mogłoby się wydawać. Debaty światopoglądowe, spory o estetykę, dyskusja o praktyce – wszystkie te wewnątrzteatralne burze przeglądają się w lustrze zdarzeń wywołanych przez czynniki zewnętrzne: konflikty o dyrekcje i finanse, polityczną identyfikację polskich scen, społeczne protesty przeciwko teatrowi lub w obronie teatrów. Środowiskowe #MeToo, próby odwołania tego czy innego dyrektora, repertuarowa autocenzura, bunt zespołu, oszukany konkurs, rebranding zasłużonej sceny to tylko różne odsłony całkiem naturalnego procesu. Jedyna nienaturalność tego naturalnego procesu polega na tym, że wszystko wybuchło naraz; proces zwykle rozłożony w czasie zachodzi w gwałtownym przyspieszeniu.
9.
Początkiem i zarazem celem tego procesu jest próba uzyskania odpowiedzi na jedno fundamentalne pytanie. Krótka retardacja: o co pyta polski teatr dziś? Jakie siły, grupy, instytucje usiłują być dysponentami – nie pytania, tylko odpowiedzi na nie? Po co się stawia dziś to pytanie? Jeśli wiemy, o co pytamy, w pytaniu o polski teatr, odpowiedź jest bliżej niż dalej, niejako staje obok pytania, sekundę przed nim. Pytając o polski teatr, pytamy dziś nie o to, jaki powinien być polski teatr. Co najwyżej jest to pytanie kolejne, nie pierwsze, lecz drugie lub trzecie. Bo pierwsze pytanie, na które szukamy odpowiedzi, brzmi nieco inaczej.
10.
Czyj jest teatr w Polsce? I dalej – czyj powinien być?
11.
Forma teatru współczesnego jest zawsze pochodną stanu właścicielskiego. Właściciel – ideowy lub rzeczywisty – decyduje o kierunku poszukiwań, o repertuarze, modelu pracy, kształcie zespołu. Odkryciem ostatnich lat jest zdanie: Polski teatr nie jest wspólny. Polski teatr nie jest teatrem wspólnoty. Bo wspólnej dla wszystkich wspólnoty już nie ma. Są małe, mniejsze wspólnoty. I to one o teatr walczą. Żeby był ich i dla nich.
12.
W Polsce teatr chcą mieć dla siebie urzędnicy i politycy. Ministerstwo i partie. Zespoły teatralne i formacje światopoglądowe. Uniwersytety i gazety. Redakcje i frakcje. Liderzy i kolektywy. Pokolenia i środowiska. Lobby i kanapy. Grupy przyjaciół i kartele sojuszników. Stowarzyszenia i gildie.
13.
W teatralnej Polsce 2020-2022 nie pisze się o przedstawieniach. Przedstawienia są mniej ważne niż dyrekcje. Dyrekcje zasłaniają przedstawienia i kończą się przez przedstawienia. Obrona przedstawienia zawsze kończy się obroną dyrekcji. Dyrekcje to pierwsza linia obrony teatru i dyrekcje to pierwszy przyczółek do posiadania teatru. Dyrekcje są ważniejsze niż programy. Dyrektor jest dziś ważniejszy niż reżyser, ale rzadko bywa ważniejszy niż zespół.
14.
Model funkcjonowania teatru, w którym to dyrektor symbolizuje wszystko, co dobre, i wszystko, co złe, w teatrze, jest obecnie dyskutowany. Żąda się demokratyzacji procesu decyzyjnego w teatrze, żąda się podzielenia się władzą, ale nie mamy sposobu na rozdział osoby i odpowiedzialności prawnej. Dyrektor teatru, który podzieli się władzą, nadal odpowiada za błędy popełnione w wyniku nadużycia władzy, decyzji wielu mniejszych ośrodków decyzyjnych, jakie powstały wewnątrz teatru. Wszyscy rządzimy, odpowiada jeden z nas. I wtedy czyj jest teatr? Lidera czy grupy?
15.
Odpowiedź na pytanie: czyj jest teatr, bardzo rzadko uwzględnia dziś interes widzów. Wielka polityka, w którą wplątał się teatr, lokalna polityka personalna, rewolucyjne zmiany strukturalne, wejście do gry nowego pokolenia – pierwszą ich ofiarą, testerem ich skuteczności i rezultatów, jest zawsze publiczność. Hasztag: „teatr jest nasz”, jest piękną ideą, ale odpowiedź na pytanie o polski teatr dziś, o to, czyj jest, brzmi raczej pesymistycznie. Teatr nie jest nasz, bo nie ma już czegoś takiego, jak my. Czterech Jeźdźców Apokalipsy i ten piąty, wewnątrzśrodowiskowy galopujący koń właśnie nam to pokazują.
06-07-2022
