K/338: Czego aktor nie zrobi dla roli

Faraon, reż. Cezary Tomaszewski,
fot. T. Tobys  

Od lat zachwycamy się aktorami, którzy są gotowi na wiele, jeśli nie na wszystko, w procesie budowania roli w filmie lub teatrze. Oczywiście nie mam na myśli fizycznej intensywności prób, wykonywania zadań zarezerwowanych na co dzień dla kaskadera, ani konieczności wytrzymania z reżyserem-sadystą i nawet nie chodzi mi o kilometry tekstu do wyuczenia na pamięć, tylko o proces transformacji cielesnej aktora-mężczyzny. Takiej bez makijażu, silikonu, maski i gutaperki. Po prostu aktor zaczyna się zmieniać, traktuje swoje ciało, a zwłaszcza twarz jak bryłę modeliny. Żeby upodobnić się do pierwowzoru lub tylko reżyserskiej wizji postaci, naprawdę wielcy aktorzy-masochiści tyją 20 kilogramów, głodzą się, by stracić niepotrzebne do roli 30 kilogramów, w desperacji przeistoczenia farbowane są włosy, golone nagminnie głowy, brwi i nogi, hurtowo wytwarza się w siłowniach kaloryfery na brzuchu, pracuje nad bicepsami i mięśniami dwugłowymi ud. Można powiedzieć, że aktor szyje wtedy z siebie kostium dla siebie. Ubiera się w zmienione ciało, nową twarz, uczy się je nosić, obserwuje, jak na nie reaguje partner lub widz. Ukrywa się przez odsłonięcie lub zasłonięcie tego, co w nim znane i oswojone, lubiane i podziwiane, charakterystyczne tylko dla niego. Naturalna zmiana w jego ciele sprawia, że patrzymy tam, gdzie aktor chce, byśmy patrzyli – na coś, czego dotąd jakby nie było w jego w twarzy lub sylwetce. A teraz jest i gra. Znaczy. Przykuwa uwagę. Żyje jakby swoim życiem – jak pasożyt albo polip na aktorze. Znany staje się innym. Więc najpierw widzimy tego nowego człowieka, bohatera, który został stworzony, a dopiero potem dawną twarz aktora. Ona nie znika przecież całkowicie, porusza tym nowym wizerunkiem jak animator ukryty w ciemności za lalką. Dysonans lub synchron twarzy postaci na twarzy aktora i twarzy prywatnej, schowanej za narysowaną na niej rolą, może ujawniać, jak to zostało zrobione, na czym tak naprawdę polega aktorstwo transformacyjne. Aktor z rozkoszą lub z przerażeniem obserwuje swoje zmienione ciało i zdekonstruowany wizerunek. Coś z niego nowego wyszło lub coś się z zewnątrz doń przylepiło. Film skończony, spektakl schodzi z afisza. I można tego nowego człowieka z siebie bez żalu zdjąć albo zostawić na dłużej – do dalszej modyfikacji. A może z przeświadczeniem, że odkryło się własne i bardzo prawdziwe ja. W tym miejscu Kołonotatnika powinno się teraz pojawić szesnaście zdjęć Dawida Ogrodnika i jego filmowych lub serialowych wcieleń. Ułożonych chronologicznie. Powinienem zbadać, co jest wersją podstawową twarzy aktora-transformisty, a co przykleiło się do niej później, w trakcie kolejnych wcieleń. Czy aktor grający własną twarzą z własną twarzą w ogóle się starzeje? Jak zmienia się twarz artysty, który nieustannie się zmienia na twarzy?

Jednak nie jest to tekst o aktorach-kameleonach i żadne zdjęcie się tu nie pojawi. Przepraszam, Dawid Ogrodnik musi poczekać. Bo bardziej od Proteuszów do zadań specjalnych interesują mnie dziś ich sceniczne zaprzeczenia. Aktorzy polscy, którzy nie transformują się, nie zmieniają się do roli. Nie chodzi mi o to, że zawsze grają to samo, bo nie grają, tylko o to, że w każdej roli wyglądają tak samo. Zwłaszcza na twarzy. Niezależnie od tego, w jakim kostiumie wchodzą na scenę, w jakiej epoce i w jakim środowisku dzieje się akcja sztuki, ich twarz jest zawsze taka sama.

Mówiło się kiedyś, w dawnych, politycznie niepoprawnych czasach, że aktor musi „dochlać się twarzy” – zapisać na niej doświadczenie, tęsknotę i cierpienie, życiową klęskę przekuć w sceniczny triumf. Żeby widz pomyślał: „Tej twarzy nie da się zapomnieć. Ta twarz to poemat”. Z taką twarzą lepiej nie eksperymentować, nie zasłaniać charakteryzacją, nie szukać na niej i w niej dalej, bo przecież życie, biologia i kapryśny Pan Czas już na niej sobie porzeźbiły. Jak się już dorosło do twarzy, używajmy jej do woli. Pokazujmy ją wszem i wobec. Sama wszystko zagra, pogłębi tekst, domyśli postać. Stąd już tylko krok do lekkiej postaci scenicznego narcyzmu: moja prywatna twarz jest lepsza niż te wasze role. Bohater, którego aktor nie-transformista gra, zawsze będzie najpierw nim samym – tym ze zwykłego pozateatralnego życia, potem wszystkimi pozostałymi mężczyznami, którym aktor swej twarzy dotąd użyczył, i wreszcie na koniec – tą nową postacią, która się w tej twarzy odnalazła.

I to też jest ciekawy, prowokujący do wielu brawurowych analiz przypadek. Ja jednak chciałbym zatrzymać się dłużej nie przy nim, a przy innym, bardzo specyficznym wariancie nie-transformacji scenicznej, takiej mianowicie, w której nie dochodzi do pełnej transformacji aktora w postać, jednej twarzy w drugą, ze względu na posiadanie przez aktora prywatnej brody, z którą nie umie się rozstać. Na zawarte w tytule przewrotne pytanie: czego aktor nie zrobi dla roli, od dobrej dekady najtrafniejsza odpowiedź brzmi: aktor polski nie ogoli się. Za Chiny Ludowe nie pozbędzie się zarostu, który pieczołowicie hodował przez ostatnie miesiące i lata. Aktor polski uważa, że broda jest niezbywalną częścią jego osobowości scenicznej. Broda go definiuje, broda go wyróżnia z tłumu. Bez brody zniknąłby, nie byłoby go, stałby się nierozpoznawalny. Zatraciłby tożsamość. Talent. Męski seksapil. Więc brody zgolić nie da. No pasaran! Żądanie pozbycia się brody do roli to zamach na prawa człowieka. Przemoc w stanie czystym. Niczego tak żarliwie, tak zdecydowanie nie bronią aktorzy polscy, jak właśnie brody.  

Domyślam się, że chodzi o to, że aktor z brodą podoba się sobie tylko z brodą na brodzie. W procesie pracowania nad twarzą aktora, w akcie formowania tej twarzy dochodzi się najwyraźniej do wniosku, że najwyższym stopniem ewolucyjnym aktora i jego wizerunku jest właśnie postać z brodą. Obetniesz brodę, zniknie człowiek, jakiego znaliśmy, aktor nie będzie umiał nic zagrać, będzie bardziej goły na twarzy niż nagi w scenie rozbieranej. Rozebranie twarzy z brody prowadzi do zagłady męskości. Black face to nic w porównaniu z przekroczeniem, do jakiego mogłoby dojść, gdyby przez lata brodaty aktor został zmuszony przez reżysera i dyrektora teatru do wystąpienia w spektaklu z obliczem w wersji sauté.  

Rozumiem ten opór i desperację aktorów polskich, rozumiem, dlaczego wołają: albo broda i ja, albo nic! Martwię się jednak o spójność niektórych konwencji teatralnych w przypadku, gdy prawo aktora do brody zostanie zachowane. Realizm historyczny bywa w tych przypadkach nieco rygorystyczny. Jeśli bawimy się w budowanie na scenie jakiejś epoki, niezłomnie brodaty aktor może być pewnym problemem. Mówiąc wprost – broda nie zawsze była popularna, nieposiadanie brody coś wtedy znaczyło. Na przykład w starożytnym Rzymie od pierwszej wojny punickiej do czasów Hadriana, który na 150 lat wprowadził znów modę na zarost (podobno zasłaniał w ten sposób brzydką bliznę na podbródku). Lata od sześćdziesiątych III wieku przed naszą erą do dwudziestych II wieku naszej ery były w Europie powszechnie nie brodate. Prawie pięć stuleci bez zarostu. Nie wyobrażacie sobie nawet Juliusza Cezara, Oktawiana Augusta czy Kaliguli z brodą. O Kleopatrze nawet nie wspomnę. Jeden Neron miał brodę, ale to był bardziej Grek, wariat i artysta niż władca i polityk. Więc Rzymian w kinie i teatrze, nawet szekspirowskim, raczej się nie gra na brodato. Obok konwencji wrażenie estetyczne też ma tu coś do powiedzenia. Broda nie do każdego kostiumu pasuje. Wiek oświecenia: białe peruki, białe pończochy, pobielone twarze wykluczały dodatek w postaci brody. Brodaty dworak, filozof, arystokrata niemiecki, francuski czy hiszpański byłby wtedy dzikusem i osobliwością. Jeśli bawimy się w takie kostiumy na scenie, wystarczy rzucić okiem na jakąkolwiek rycinę z epoki, żeby zobaczyć, że brody nie pasują. Z brodami to jest, proszę Państwa, kuchnia fusion, a nie czyste estetycznie danie, broda podważa sens rekonstrukcji, znieważa znak, plami obraz.

Oglądam Faraona Cezarego Tomaszewskiego w Bielsku-Białej, pyszną choć nieco płytką teatralną zabawę w połączenie powieści Prusa z Aidą. Mateusz Wojtasiński jako Ramzes XII prezentuje się nadzwyczaj efektownie. Chodzi po scenie w białej spódniczce i z najczęściej gołym muskularnym torsem. Testosteron można wiadrami z podłogi zbierać. Siła i wrażliwość w jednym. Na zdjęciach reklamowych Wojtasiński pozuje we wzorzystym faraońskim nakryciu głowy o nazwie nemes. Niestety, prywatnej brody nie zgolił. Egipscy władcy, owszem, czasem podczas oficjalnych rytuałów brody posiadali, ale to były takie długie, płaskie, sztuczne ogórki z włosów, doczepiane na tasiemce do podbródka. Broda Wojtasińskiego jest jak najbardziej prawdziwa. Aktor dobrze się w niej czuje, jest integralną częścią jego osobowości. Wiem, że w spektaklu nie chodziło o wierność historyczną, połowa scenografii to wygłup i pastisz, ale jednak kłuje mnie ta broda w oczy, oj kłuje. Bo podejrzewam, że to nie celowy żart, miks estetyczny, tylko zwyczajne niechlujstwo scenografów i reżysera. Lata im, czy bielski Ramzes ma brodę, czy nie. Tak samo jak dramaturgowi spektaklu, profesorowi Niziołkowi, nie przeszkadza dołożyć do dialogów Prusa fragmentu piosenki Formacji Nieżywych Schabów: „a gdybym był młotkowym, w fabryce z młotkiem szalał…”. Nikt nie odważył się powiedzieć profesorowi, że to zbyt łatwy dowcipas, nikt nie zwrócił uwagi Wojtasińskiemu, że nie da się grać faraona z brodą, a jak już trzeba, to chyba inaczej. Sęk w tym, że – przynajmniej mnie – to przeszkadza. Skoro Przemysław Gulda potrafi robić reżyserom awantury o to, że aktorki są na scenie w szpilkach i gorsetach, co je uprzedmiotawia i wystawia na męską przemoc, to ja protestuję przeciwko brodzie w starożytnym Egipcie. Nawet w tym wymyślonym w XIX wieku. To jest, proszę Państwa, nie tyle zawłaszczenie kulturowe, co przekręcenie kulturowe. Zafałszowanie ikonografii stanowiącej ważny element współczesnej tożsamości narodowej i historycznej narodu egipskiego. Europejczycy powinni bardzo uważać, kiedy sięgają po obrazy przynależne innym kulturom – nie rozumieją ich i deformują. Jednych obraża black face, drugich faraon z brodą. Tak się składa, że należę do obu tych grup. Dzwoniłem do egipskiej ambasady w Warszawie. Najpierw nie odebrali, potem powiedzieli, że zajmą się sprawą po dorocznym wylewie Nilu. Jeśli będzie niski – winny profanacji wizerunku żywego boga, pana obu krain będzie przystojny polski aktor Mateusz Wojtasiński.  

Żeby on jeden! W Teatrze Miejskim w Gliwicach rolę cesarza Józefa gra w Amadeuszu Norberta Rakowskiego Krzysztof Prałat, od lat jeden z moich ulubionych aktorów, idealne wcielenie inteligenta z problemami psychosomatycznymi na polskich scenach. Uwielbiam Krzysztofa Prałata, cenię teatr Norberta Rakowskiego, ale kiedy w sztuce Shaffera pojawił się habsburski władca cały na biało, nie zdzierżyłem. Około roku 1785 cesarz Józef nosi do peruki, szarfy i pończoch białą brodę. Interweniowałem w teatrze, monolog tłumaczący nieporozumienie najpierw pani inspicjentce, później reżyserowi i w końcu Grzegorzowi Krawczykowi, dyrektorowi teatru i równocześnie znanemu muzealnikowi, trwał ponad godzinę. Nic się nie dało zrobić. Aktor odmówił zgolenia brody. Broda jest biała, kostium jest biały – w czym problem? Machnąłem ręką i poszedłem się denerwować w samotności. Dlatego kiedy w spektaklu Baron Münchhausen dla dorosłych Macieja Wojtyszki zobaczyłem brodatego Grzegorza Kwietnia w roli pana Millera, jadącego do majątku znanego łgarza, by skontrolować finanse i stan prawny posiadłości, tylko prychnąłem z bezsilności. W Niemczech u schyłku XVIII wieku brodatego Millera nie wpuszczono by do powozu, gdyby pukał do bram dworu, poszczuto by go psami. A tu nie dość, że nikt nie odwraca wzroku od brody Millera, to jeszcze sugeruje się w spektaklu jego miłość do córki Münchhausena. Przecież biedna Emilia zasłoniłaby się na jej widok ze wstydu i przerażenia wachlarzem! Oczywiście, sztuka jest o czymś innym niż o brodzie pana Millera i wielokrotnie przekracza, jak sam baron, granice realizmu i zdrowego rozsądku, podejrzewam jednak, że widzów, którym przeszkadza brodaty urzędnik, jest wśród publiczności tyluż, co osób, które sarkają na widok rewolweru bębenkowego w rękach okrutnego i cynicznego Henryka Kramera, prokuratora krajowego elektoratu Hanoweru. Przecież wiadomo, że znany już w XVII wieku pistolet Lorenziniego wyglądał jednak inaczej, broń, którą bawi się Ireneusz Czop, to jakaś pochodna rewolweru, który Samuel Colt wynalazł dopiero w 1831 roku. Broda pana Millera u Wojtyszki miałaby jeszcze jakiś sens, gdyby jego baron Münchhausen czyli Jan Englert, wyciągał się z bagna życia i polityki nie jak osiemnastowieczny pierwowzór za włosy, tylko właśnie za brodę. Autor musiałby dopisać cały wątek pełen przaśnych żartów fizyczno-anatomicznych o przewadze włosów na brodzie nad tymi na głowie. Nie mówię, że nie dałoby się tak zareagować na zabrodzenie aktora, problem w tym, że nie zareagowano. Ja jednak zareagowałem. Po moich głośnych popremierowych okrzykach w foyer: „Broda to zło!”, na drugi dzień, jak donoszą mi koledzy, którzy dopiero wtedy byli na przedstawieniu, Grzegorz Kwiecień już brody nie posiadał. Presja ma sens.    

Ze względu na szczupłość miejsca nie opowiem już historii hipsterskiej szpakowatej brody Marka Tyndy w Lilli Wenedzie. Nie miałem odwagi spytać, czy Grzegorz Wiśniewski żądał jej zgolenia do roli Lecha. Lechici u Słowackiego to plemię okrutne i jednak słowiańskie, więc bardziej stosowne byłyby w tej roli sumiaste wąsy, ale być może twórcy spektaklu poszli za teorią wikińskiego pochodzenia założycieli państwa polskiego, skoro nie Piastowie, to może choć Lechici z tej Skandynawii do nas przyszli. Jeśli tak, niech Tynda unika barbera, jak najdłużej się da. Bo w tej roli taka broda to już nie eksces, a misja.

Generalnie uważam, że są takie role, w których broda aktora jest tym samym co biała skarpeta w sandale. Więc dlaczego, ach czemu aktor, którego ciało jest instrumentem, który oddaje siebie w całości granej postaci, broni jak niepodległości prawa do posiadania brody w sytuacji scenicznej całkowicie brodzie niesprzyjającej.

Wedle moich obserwacji raz zgolona broda odrasta już po tygodniu.

17-08-2022