K/342: Dwa krakowskie spektakle z końcem w tle
Dawno nie było w Kołonotatniku prawdziwego mięsa teatralnego, czyli relacji ze spektakli, które przecież cały czas pilnie oglądam. Wstyd przyznać – widowisk nieopisanych uzbierała się jakoś tak od maja całkiem spora sterta i zalega w kącie głowy, tam, gdzie zwykle rzucam rzeczy ważne i do zapamiętania, a potem tygodniami z jakimś niepojętym lękiem omijam je, choć właśnie idąc obok tej sterty miałbym najbliżej do okna powieki, zamknąłbym je i wiatr nie hulałby mi już zimną nocą wewnątrz skroni. W ostatnią niedzielę sterta zaczęła niebezpiecznie przechylać się w jedną stronę, dużo mocniej niż słynna wieża w Pizie. W końcu stało się najgorsze: kilka pozlepianych spektakli wystawało mi już przez lewe ucho na jakieś 5 cm i czasem przycinały je drzwi tramwajowe. W sytuacjach kawiarnianych w geście towarzyskiej brawury wieszałem sobie na nich breloczki z szatni, a wtedy zaprzyjaźnione aktorki pytały zdumione: co to, co to? Nie mogłem dłużej zwlekać. Zabrałem się za tę stertę przedstawień. Zdjąłem coś z samej góry i wyjąłem coś ze środka. Nie są to, broń Boże, klasyczne recenzje, raczej migawki, strzępy scen i wspomnień, aluzje i prowokacje. Jak to zwykle w Kołonotatniku.
1. Narodowy Stary Teatr, Salome Oscara Wilde’a, reż. Kuba Kowalski
Drugi raz w życiu widziałem Salome na scenie. Pierwszy był w Zakopanem pod koniec lat osiemdziesiątych w Teatrze Witkacego. Andrzej Dziuk zmienił tytuł na Benedictus i oprócz ekstatycznej muzyki Jerzego Chruścińskiego pamiętam z tego spektaklu jak Salome Doroty Ficoń zwraca się do uwięzionego proroka: „Jokanaanie! Jokanaanie!”. W jej ustach była to fraza, która otwierała przejście między światami, łamała się dziwnie w środku imienia, przeciągała w samogłosce ponad miarę, brzmiała sakralnie i erotycznie w tej samej chwili. Podświadomie czekało się, aż Ficoń powie to imię jeszcze raz. I jeszcze. Ten „Jokanaan” został mi w głowie silniej niż dziki i namiętny taniec księżniczki, popisowa scena aktorki. Dziuk zrobił spektakl o cielesnym pożądaniu świętości przez bohaterów, o dotykaniu Boga z pomocą śmierci, poznawaniu tajemnicy zła. Ale także o tym, jak mówimy o tym splocie okrucieństwa i boskości, miłości i fizycznej udręki. Zakopiańska Salome była o języku, który prowadzi do odkrycia niewypowiedzianego, o poezji, która opóźnia ostateczność.
Po 33 latach Kuba Kowalski czyta Wilde’a jako utwór o kobiecej emancypacji. O upokorzeniu, niezgodzie, zemście i wolnej woli. Jego Salome zniszczy świat, żeby ocalić siebie. W świecie, który wkrada mu się do tej wiktoriańskiej tragedii nie ma metafizyki, nie ma sił potężniejszych niż ludzie. Są za to ciała, które mogą o sobie zadecydować. Reżyser najpierw wprowadza na scenę bliskowschodni, schyłkowy, nadmiernie wyrafinowany dwór Heroda Antypasa. Pośród dziwnej formacji skalnej ustawionej na scenie (wygląda to jak wybieg dla niedźwiedzi ustawiony w sercu twierdzy i ogrodzony zasłoną z pereł) kłębi się tłum młodych mężczyzn w czerniach, koronkach i tiulach. Półnadzy, gibcy, metroseksualni chłopcy z pomalowanymi oczami i paznokciami, palący papierosy w lufkach, flirtujący ze sobą i spiskujący przeciwko sobie nie mają w sobie ani dzikości, ani przekroczenia, ani determinacji. Trochę się już sobą znudzili, ich egzystencja do niczego nie zmierza, trwa i syci się chwilą. Z boku sceny siedzi DJ z laptopem na kolanach, to niemy zabójca poprzedniego króla, inny muzyk kręci się między dandysami i gra na różnych instrumentach, uruchamia dźwiękami różne nastroje, wabi chłopców, popycha ich ku sobie i zaraz odstrasza inną nutą. W tę męską ciżbę wchodzi nastolatka w krótkiej kurtce, obcisłych spodenkach, z piłką – to Salome Aleksandry Nowosadko. Jest tu obca, ale bezpieczna. Poza platonicznym uczuciem młodego Syryjczyka, dowódcy straży, nikt jej tu nie pożąda. Może dlatego zainteresuje się trzymanym w lochu Jokanaanem, wrogiem dynastii, oskarżycielem jej matki Herodiady. Ale prorok z siwymi włosami i w ciemnych okularach bełkocze coś niezrozumiale, jego monologi więdną obok dziewczyny, wizje i napomnienia są martwe. Jokanaan potrafi tylko rzucić się na dziewczynę, przyszpilić ją do ziemi. Kowalski ustawił rolę Salome poza poezją. Nowosadko mówi kwestie postaci, jakby recytowała wyuczoną lekcję, zawiesza głos niepewnie, stawia wszędzie ukryte pytajniki. W tym świecie poetyckie tyrady nie mają żadnej siły, nie ocalają człowieka, nie zmieniają świata.
Wreszcie pojawia się na scenie Herod Antypas (Juliusz Chrząstowski), marionetkowy władca królestwa Judy, człowiek, który odpowiada za stan rzeczywistości. Chrząstowski nosi okrągłe okulary, bonżurkę założoną do muszki. Jest wiktoriańskim gentelmanem złapanym na porannym rozmemłaniu, nie założył spodni, muszka kontrastuje z damskimi pończochami. Przyprowadził ze sobą Herodiadę (Anna Radwan), ale interesuje go tylko Salome. Herod Chrząstowskiego to przykład takiej roli, która zjada resztę postaci, unieważnia tło, bo wszystko, co najważniejsze, jest nagle w jednym aktorze. Chrząstowski nie bawi się w pusty popis, a jednak wszystkich zasłania, zagłusza, przygniata do scenicznej podłogi. Nie dlatego, że wszedł władca do sali, nie dlatego, że wybitny, dojrzały aktor stanął przed młodą gwardią Starego, ale z tego powodu, że Chrząstowski przejrzał Heroda na wskroś, rozgryzł go psychologiczne, znalazł za poetyckimi monologami i dialogami wszystkie pragnienia, uzurpacje i lęki dorosłej męskości, która boi się rozpadu, śmierci, upadku i błędu. Chrząstowski wchodzi na scenę i jest tylko on – śmieszny dryblas w bankietowej muszce i damskich pończochach, polityk znudzony polityką, traktujący małych i słabych jak powietrze, świntuch obłapiający nieletnią, impotent złapany w pułapkę przez mroczny przedmiot pożądania. Kiedy Chrząstowski wchodzi na scenę, my tym samym wchodzimy do jego głowy. I już wiemy, że przestrzeń, w której są inni bohaterowie, należy do niego, jesteśmy w świadomości Heroda Antypasa i nigdzie indziej. Juliusz Chrząstowski gada i drepcze po scenie wokół swego słońca, czyli Salome, chwyta ją za pośladki, dotyka ud, kładzie się na niej, żądając zgody i pocałunku. Jakby tańczył. Bo może rzeczywiście to on tańczy taniec Salome, a nie dziewczyna. Ciało ciągnie go w jedną stronę, za chwilę słowa w drugą. Okręca się nimi, rozbiera je zamiast Salome. Jest jak przywódca stada na tle tych półrozebranych młodzieńców, oni są jego watahą, satyrami starego capa Paposilenusa. Raz nadyma się własną dobrocią, innym razem podłością. Obiecuje Salome za jej taniec dla niego i tylko dla niego, co tylko dziewczyna zechce. Na przykład połowę królestwa. Kiedy bosa, z rozpuszczonymi włosami, półnaga Salome zażąda za swój taniec głowy Jokanaana Herod Chrząstowskiego zadrży. Nagle w tym hedoniście i dręczycielu ciał budzi się człowiek przesądny, ateista głodny religii. Czemu zabijać kogoś, kto zapowiada nowy świat? To tak, jakby zabić przyszłość! Jego kaprys kazał go zachować przy życiu, a teraz kaprys młodej dziewczyny sprawi, że unieważniony zostanie jego dobry uczynek. Herod rozumie, że znalazł się w pułapce. Że wraz ze śmiercią Jokanaana zniknie „dobry” i „łaskawy” Antypas. Straci swoje moralne ubezpieczenie. Zostanie zapamiętany, jako ten, kto zabił proroka. Żebrze więc o zmianę decyzji, skamle, licytuje wysoko, lecz Salome jest nieustępliwa. Ona chce odzyskać swoją podmiotowość, on – ocalić nadzieję, że jego życie było po coś. Ona rani nieodwracalnie rzeczywistość, w której nie było dla niej godnego miejsca, on wie, że śmierć Jokanaana to jego własna śmierć. Salome dorasta w cieniu swego zbrodniczego żądania, Herod zmienia się w bezradne dziecko, które płacze, bo odebrano mu wszystkie zabawki. U Kowalskiego ta scena to pojedynek silnej młodej kobiety z dojrzałym, ale słabym mężczyzną. Pożądanie staje się paniką, panika prowadzi do przegranej. Bohater Chrząstowskiego ucieka ze sceny z podkulonym ogonem.
Ostatniego monologu Salome słucha prorok bawiący się gipsowym odlewem własnej głowy, odchodząc, rzuca tę głowę na ręce księżniczki. Zasłona z pereł opada na podłogę. Już wcześniej, po tańcu Salome, poruszyła się obrotówka, ukazując drugą stronę skalistej formacji. To, co wydawało się twarde, kamienne, niewzruszone, widziane od wewnątrz jest miękkie, faliste, ściśnięte. Było trochę tak, jakby Jokanaan ukrywał się we własnym uchu i teraz wydobyto go na egzekucję. Krakowski spektakl Kowalskiego nie jest więc o Bogu, który prowadzi do siebie przez śmierć, zastępuje ciało słowem. Jest o kobiecie, która przekracza zasadę świata, czyni ze swego ciała broń do unicestwiania władców innych ciał. Reżyser podkreśla antypatriarchalny aspekt dramatu Wilde’a. Jednak rola Chrząstowskiego osładza upadek męskiego świata – bo jest w niej urok łajdaka, kolor zbrodni, świadomość końca, zachłyśnięcie się zakazanym pięknem. Herod gra pożegnalny, entropiczny spektakl mężczyzny, który wie, że już pora, ale czepia się jeszcze chwil i rozbłysków, sylabizuje tymczasowość trwania. I przynajmniej ja trzymam z nim, a nie z Salome.
2. Teatr Studentów AST, Next Level, reż. Marcin Liber
Jeśli widzieliście Amok. Pani koma zbliża się! i Fuck… sceny buntu to mniej więcej wiecie, jaki montaż opowieści przygotował tym razem Marcin Liber ze studentami krakowskiej AST w ich spektaklu dyplomowym. W Amoku połączył historie zabójców wchodzących do amerykańskich szkół, żeby rozstrzelać nauczycieli i rówieśników z ludobójczą akcją Breivika na wyspie Utoya. W Fuck… bohaterowie pieprzący się dla dobra przyrody (zacytowani z filmu Fuck for forests), zostali zestawieni z rosyjskimi performerami kontestującymi putinowski reżim i aktorami wrocławskiego Teatru Polskiego sprzeciwiającymi się dyrekcji Cezarego Morawskiego. Teraz przyszedł czas na historie współczesnych sekt i ludzi, którzy szukali w nich nowych, czystych wspólnot. Krakowscy studenci rekonstruują na scenie wzlot i upadek Zboru „Niebo” Bogdana Kacmajora, los satanistów z Rudy Śląskiej, tłumaczą, czym jest pastafarianizm, pokazują, co dzieje się z niebinarną osobą w Kościele Moona, pozwalają wytłumaczyć się członkom sekty Heaven’s Gate z fali samobójstw pozwalających wyznawcom udać się w kosmiczną podróż, porzucić przypadkowe ziemskie wcielenia. Liber jak zwykle proponuje bardzo szeroki mianownik dla przykładów ludzkiego szaleństwa. W Amoku interesowało go sprzężenie między ofiarą i katem, w Fuck… szukał chwil, stanów, myśli, sytuacji, od których zaczyna się bunt, teraz zaakcentował spoiwa wspólnot. Co trzyma ludzi ze sobą w tych alternatywnych rodzinach? Pragnienie międzyludzkiej utopii, poczucie bliskości wielkiej tajemnicy czy może jednak strach, przemoc, śmierć. W warstwie wizualnej spektakl zmierza do spójności – wszyscy aktorzy ubrani są w białe stroje gimnastyczne, są jak niezapisane kartki papieru, na których dopiero uformują się postaci, emocje, opowieści. Studenci założą tureckie swetry z lat osiemdziesiątych, skórzane portki, suknie ślubne, uniformy naukowców. Ale kolejne sekciarskie relacje kłują się nawzajem. Jakby struktura spektaklu wierzgała, nie chciała efektu lustra. Może dlatego spektakl zaczyna się od akademickiego wykładu Oskara Jarzombka o schematach narracyjnych z głównym przesłaniem, że arcydzieła wymykają się schematom, nie ma w nich drogi od szczęścia w nieszczęście lub odwrotnie. Niektóre historie sekt zapożyczono z reporterskiej książki Marka Millera Sekta made in Poland i to są najlepsze momenty spektaklu.
Oglądamy degenerację „Nieba” Kacmajora, konsekwencje jego dyktatorskich zaleceń wobec współwyznawców, szamotanie się między idealizmem a koniecznością wykarmienia wspólnoty. Kradzież jako dopełnienie apostolstwa, przemoc seksualna jako propozycja związku, zemsta na tych, co odeszli. Młodzi aktorzy opowiadają tę ponurą historię szaleństwa i ekstrawagancji charyzmatycznego lidera kuszącego przez lata artystów i outsiderów do wyrzeczenia się świata przy stole jak z Ostatniej Wieczerzy, i w konwencji jak z Opisu obyczajów Grabowskiego. Gromada dzieli się na jednostki, wygłasza fragmenty opowieści, postaci wracają do chóru i zmieniają się w kogoś innego. Jasność i idealizm sekty szybko mrocznieje, utopia kończy się biedą i samobójczą śmiercią.
Sataniści z Rudy Śląskiej pojawiają się na scenie u Libera w dwóch planach czasowych – bohaterowie dramatycznych wydarzeń opowiadają o sobie i swoich przyjaciołach, a równocześnie grupa rekonstrukcyjne bada paranormalne stężenie, anomalie metafizyczne w miejscach, gdzie dokonała się zbrodnia. Pustka i bezideowość w życiu młodego pokolenia czasów transformacji po roku 1989 zostaje wypełniona okultyzmem i satanizmem. Najpierw to tylko sposób na podrywanie dziewczyn, spotkanie fajnego chłopaka, potem członkowie sekty nie potrafią powiedzieć „stop”. Chcą prawdziwego przekroczenia. No i dwójka z nich zostanie rytualnie zamordowana.
Historie Kacmajora i satanistów to właściwie propozycje na dwa odrębne, pogłębione spektakle, tu widzimy tylko ich streszczenia, szybkie sondy, żeby sprawdzić co i jak. Aktorzy Libera nie tylko mają zdolność do szybkich transformacji, grają w końcu po kilka ról w wielu opowieściach, ale też co chwila ktoś inny, chłopak lub dziewczyna, siadają za klawiszami i tworzą oprawę dźwiękową spektaklu. Słuchamy bodaj trzech hipnotycznych coverów dopowiadających stan psychiczny bohaterów: to nie są wykonania jak z festiwalu piosenki aktorskiej, to pełnokrwiste monologi tyle że zaśpiewane, a nie wypowiedziane. Układ musicalowy pojawia się w parodystycznej części spektaklu, kiedy młoda ekipa tworzy Kościół Latającego Potwora Spaghetti, rejestruje się jako grupa wyznaniowa i próbuje wyjaśnić reporterom, na czym polega ideologia pastafarianizmu.
Liber i jego aktorzy robią ze sceną właściwie to, co chcą. Przestrzeń zapełnia się białymi ogrodowymi krzesłami w finale pierwszego aktu, dziewczyny i chłopaki wchodzą na scenę powoli i w odstępach czasowych, ubrani w suknie ślubne. To powidok sali ślubów z ceremonii zbiorowych małżeństw praktykowanych przez sektę Moona. Poślubia się los, poślubia się nieznajomą osobę, ślub jest ofiarą i szansą na nowe życie. W przestrzeni nie ma już ani kawałka wolnego miejsca, studenci siedzą i patrzą na nas, podczas gdy słuchamy monologu Marii Wójtowicz o dziewczynie, która marzy o tranzycji, chce stać się chłopcem i kiedy już jest o krok od przemiany, kiedy wyrywa się z małego miasta, zostaje wciągnięta przez misjonarzy Moona w tryby jego ewangelicznej machiny. Znowu musi być dziewczyną, odebrano jej wolą wolę. Tym razem Liber inaczej ogniskuje naszą uwagę, odchodzi od wspólnoty i modelu sekty na rzecz indywidualnego doświadczenia, gra emocjami zamiast pokazać cele Moona. Cierpienie i udręka grane przez Wójtowicz zostają długo pod powiekami. Choć aktorka tylko stoi na białym krześle, ze ślubnej sukni wystają jej chude łopatki, jest jak małe, kruche zwierzątko złapane w sieć.
Finałowa, kosmiczna część spektaklu to już naprawdę „następny poziom” świadomości. Wybrani, członkowie Heaven’s Gate, wierzą, że są kosmitami uwięzionymi w ludzkich ciałach. Tylko samobójstwo po latach przygotowań, wspólnie z innymi wyznawcami, umieści ich umysły w nowych formach życia, w pojeździe, który zawiezie ich do prawdziwej planetarnej ojczyzny. Nie rozumiemy do końca, jak to działa, z jaką aberracją umysłu mamy do czynienia, widzimy tylko żarliwość neofitów, pożądanie ucieczki i innego wymiaru. Na koniec Liber i jego aktorzy częstują nas kubeczkami z wodą lub trucizną. Wypijcie, pozbądźcie się tego, co doczesne, co was trzyma na ziemi. Niektórzy widzowie piją. Wraca wykład Jarzombka, tym razem jakby marginesowy, o pięknych chwilach, które trwają, o nauczycielach, za którymi idziemy. Komu chcecie wierzyć? – pytają młodzi aktorzy. Nie namawiają do sceptycyzmu, rozumieją swój i nasz głód uzyskania odpowiedzi na wszystkie pytania. Wpędzają nas w ślepy zaułek. Bo jeśli konwencja spektaklu kazała nam wypić nieznany płyn podarowany przez obcą osobę, umrzeć symbolicznie na potrzeby spektaklu, to czy w prawdziwym życiu też tak dajemy sobą manipulować? Jakie niewidzialne sekty nami rządzą? Czego nam brakuje, skoro ich szukamy? Spektakl nie daje recept, nawet nie do końca stawia diagnozy. Liber po prostu wrzucił do scenicznego worka kilka przeczuć, parę strachów, mnóstwo zdziwień i pozwolił grupie młodych ludzi przejść ten labirynt, przejrzeć się w upadkach ich rówieśników. Możemy sami szukać wspólnego mianownika dla opowieści o światowym i polskim sekciarstwie, możemy przyjąć tezy Libera, możemy pozostać samym wahaniem. Jeśli jest w przedstawieniu Next level jakieś ostrzeżenie, to na pewno przed ostatecznością. Bój się końca, zwłaszcza jeśli wszystko cię do niego prowadzi.
28-09-2022
