K/344: Opowiedzialność

5.00 UA, reż. Yuliia Maslak,
fot. Przemysław Jendroska  

Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach, koprodukcja: Tyski Teatr Mały, Teatr Miejski w Gliwicach, 5.00 UA, reż. Yuliia Maslak.

Teatr Powszechny w Warszawie i Centrala, Odpowiedzialność, reż. Michał Zadara.

1.
Kiedy jakaś historia, pewne zdarzenie, bardzo osobiste albo tylko cudze doświadczenie, musi, po prostu musi zostać opowiedziane, bo milczenie o nim będzie błędem lub zbrodnią, lub błędem i zbrodnią naraz, to znaczy, że posiada w sobie coś, co moglibyśmy nazwać „opowiedzialnością”.

„Opowiedzialność” od odpowiedzialności różni się tylko pojedynczą literą, jedno słowo pochodzi od drugiego, bo „opowiedzialność” jest wtedy, kiedy „coś” w nas odpowiada za opowiedzenie o „czymś”. A tamto poddaje się opowiadaniu, ma cechę sprzyjającą opowiadaniu. Niekoniecznie łatwo, ale się opowiada. „Opowiedzialność” przypomina parcie świadomości na gardło, przymus gadania, natłok zdań w ustach. Istnieją myśli i emocje niewypowiadalne i właśnie dlatego trzeba się nimi dzielić, formułować je, wyjaśniać i nazywać, opowiadać o nich, czyli stale badać – poszerzać, pogłębiać – stopień ich „opowiedzialności”. „Opowiedzialność” doświadczenia bywa zaprzeczeniem tego, co niewypowiedziane. Opowiadając o czymś, opowiadamy się za czymś. „Opowiedzialność” polega na opowiedzeniu czegoś, żeby się za tym opowiedzieć. „Opowiedzialność” jest jawną – wyjawioną w akcie opowiedzenia – wartością rzeczy i problemów ukrytych, czyli niewypowiadalnych i nieopowiadanych. „Opowiedzialność” to cecha rzeczywistości – pokazuje, co jest w niej „opowiadalne”. Coś musi zostać opowiedziane, odpowiedzialnie opowiedziane. „Opowiedzialność” – cecha opowieści, której autor posiada świadomość absolutnej potrzeby jej opowiedzenia.

Oczywiście nie ma takiego słowa, nie ma takiego pojęcia filozoficznego ani nawet terminu literackiego jak „opowiedzialność”. Właśnie je wymyślam, przyszło do mnie po obejrzeniu dwóch przedstawień, których premiery odbyły się odpowiednio 18 i 26 czerwca 2022 roku. 5.00 UA przygotowała reżyserka Yuliia Maslak z grupą ukraińskich uchodźczyń, Odpowiedzialność to wypowiedź Michała Zadary o kryzysie humanitarnym na granicy polsko-białoruskiej.  

2.
5.00 UA to jeden z wielu projektów, jakie powstały w Polsce po 24 lutego w ramach pomocy ukraińskim artystkom, które, uciekając przed wojną, znalazły się u nas. Na chwilę, może na zawsze. Rodzime teatry przygarniają nie tylko pojedyncze aktorki, kompozytorki, tancerki, performerki, dramaturżki, dają im etaty i konkretne zlecenia, jednym z elementów programów rezydencyjnych jest także próba stworzenia kolektywów twórczych, zintegrowania uchodźczyń z różnych środowisk i dziedzin sztuki. Przygotowane na polskich scenach spektakle nie są źródłem utrzymania dla wojennych imigrantek, to nie socjal pod przykrywką sztuki. I jeszcze nie Ukraiński Narodowy Teatr na Uchodźstwie. Przedstawienia powstają przede wszystkim po to, żeby nie wygasły emocje, żebyśmy nie zapomnieli, że wojna obok nas wciąż trwa, że nie wolno przestać Ukraińcom pomagać. Oprócz integracji i empatii jest jeszcze trzeci cel takich produkcji: próba zapisu chwili. 5.00 UA ma charakter testimonialu, czyli osobistego świadectwa. To przygotowanie relacji z apokalipsy, diagnoza świadomości zbiorowej i jednostkowego doświadczenia. Właśnie do tego przydaje się sztuka, do tego potrzebny jest teatr. Generuje archiwum inne od tego dziennikarskiego, wojskowego, analitycznego, politycznego i medialnego. Jest skrajnie subiektywny, bardzo cząstkowy, sporządzony z mikroperspektywy – w tym przypadku uciekającej przed śmiercią i okupacją kobiety z dziećmi. W spektaklu kolektywu Julii Maslak nie ma generalnych twierdzeń o wojnie, są przemyślenia indywidualne, skażone strachem, ulepione z bólu, niepewne co do dat i lokacji. Kobiety, które zebrały się na śląskich scenach, żeby opowiedzieć, co przeżyły od dnia rosyjskiej agresji na Ukrainę, nie znały się wcześniej. Aktorka Nina Zakharova w projekcie 5.00 UA odpowiada za choreografię, reżyserka Yuliia Maslak pracowała w Kijowie, uczyła w studium teatralnym, Tatiana Gerasymchuk była dyrygentką w Charkowie, Yerheniia Prysiazhna – pianistką, Kseniia Svistun produkowała seriale telewizyjne. Najmłodsze w teamie osiemnasto- i dwudziestoletnie dziewczyny ledwo co ukończyły szkołę średnią. Sofiia Mutylo pochodzi z Krzywego Rogu, studiowała aktorstwo w stolicy Ukrainy, Dariia Novykova była świeżo zatrudnioną aktorką charkowskiego Teatru Dramatycznego im. Tarasa Szewczenki, Nataliia Pisarieva uczyła się aktorstwa w Kijowie na Narodowym Uniwersytecie Artystycznym. 5.00 UA można podzielić na trzy akty, nazwijmy je: Poranna wiadomość, Ucieczka na Zachód, Życie w Polsce. Artystki z Ukrainy opowiadają swoje losy, przyglądają się Polakom, próbują zdefiniować – to eufemizm! – nowe relacje z Rosjanami. Zaczynają swój spektakl na pustej scenie. Za ich plecami na ekranie widać pędzące cyferki, to zaczęło się odliczanie – ostatnie minuty przed atakiem i pierwsze po. Widzimy je najpierw bieliźnie, w onirycznej i chaotycznej szamotaninie na podłodze. Stają na baczność, padają na plecy i machają wzniesionymi ku górze nogami i rękami – jak żuki przewrócone na grzbiet, niepotrafiące same się uratować. Dłonie uderzają w ciała, biją werble po brzuchach, udach i łonach. Budzą się kobiety i budzi się naród, ale ile tak można się walić po ciele? Przychodzi ból, strach i panika. Uciekamy! Trzeba uciekać. Nie można żyć w piwnicy. Pod ostrzałem. W ciągłej niepewności. Pod okupacją. W zagrożeniu życia. Już ubrane w czerń ukraińskie aktorki rozjeżdżają scenę z walizkami na kółkach: to takie połączenie dreptania w pośpiechu na samolotowy czarter i konieczności zapakowania całego swojego życia w jedną walizkę. Ucieczka ukraińska ma twarz młodych kobiet, dzieci i starych matek, które też z nimi jechały do Polski nie zobaczymy na scenie. Jak same artystki opowiadały później, sceny, które znalazły się w ich spektaklu, byłyby dla ich bliskich zbyt traumatyczne, wróciłyby demony z lutego i marca. Więc są w przestrzeni gry same, bo wtedy, uciekając, też były same. Wiemy, że władze zaatakowanego przez Rosję kraju wydały zakaz wyjazdu mężczyznom w wieku poborowym, kobiety musiały sobie poradzić same i ma to w spektaklu wymiar podwójny – z jednej strony bohaterki głęboko doświadczają samotności, opuszczone przez swoich partnerów, ojców i braci, z drugiej – to test ich samowystarczalności, przemyślności i odpowiedzialności za osoby słabsze, którymi się opiekują, za zwierzęta, które wzięły ze sobą. W podróży pomaga im los (zwalnia się ostatnie miejsce w przedziale wagonu pociągu do Lwowa), dobrzy ludzie bez nazwiska i twarzy (ktoś dzieli się benzyną na parkingu), sprzyja szczęście (drogę ostrzeliwują już po ich przejeździe).

Kobiecy kolektyw, który działa na scenie, który opowiada kilkanaście prywatnych historii, ma bardzo silną legitymizację sytuacyjną. To nie jest sztuczna konstrukcja narracyjna i sytuacyjna, twór ideologiczny i polityczny, ta żeńska wspólnota nie ma charakteru deklaratywnego i życzeniowego. Ona naprawdę się utworzyła i zjednoczyła w prawdziwym życiu i procesie pracy, choć pewnie żadna z uczestniczek i nikt z widzów spektaklu nie chcieliby, żeby trwała w nieskończoność. To wspólnota chwili i wspólnota przeciwko wszystkim niesprawiedliwościom wojny. Zwłaszcza tym niezawinionym i niewyobrażalnym.

Wytatuowana na ramionach i brzuchu Maria Kardash z Izmaiłowa, tancerka, performerka i nomadka, od 4 lat w podróży, wychodzi z wielkiej, zasuniętej od środka bordowej walizki. Zaczyna swoją opowieść nisko przy ziemi, w kuckach, cały czas spięta i gotowa do ponownego zaszycia się w walizkowym schronie. Wojna zastała ją w Polsce, surfowała w necie po nocy i o ataku dowiedziała się wcześniej niż przyjaciele z Odessy, niż matka i ojciec. To ona do nich dzwoniła, dziwiąc się, że rodzice martwią się o nią, tą, która jest w Polsce bezpieczna, a to przecież na nich zaraz mogą polecieć bomby. Kardash bada w spektaklu własne emocje, jak to jest przeżywać tragedię ojczyzny, do której nie chce wracać, czemu odebrano jej wybór między powrotem do kraju a życiem w drodze? Kardash szuka odpowiedzi i oczywiście jej nie dostanie. Żadna z koleżanek nie może jej pomóc. Ukraińskie aktorki poznają swoje historie jakby w ogóle pierwszy raz, nie mają słów pocieszenia. Cierpienie i strach jednej z aktorek tylko przegląda się w historii tej drugiej. Kiedy któraś mówi, inne patrzą na nią i słuchają z zaciekawieniem, czasem tylko zapadają w cichych stuporach, stają się niewidzialne, przeźroczyste. Jakby chciały, by Historia ich nie zobaczyła. Maslak przeplata solowe występy działaniami zbiorowymi – dziewczyny zaśpiewają wspólnie ludową pieśń, poprzecinają scenę tyralierami walizek. Utworzą krąg, szachownicę, szpaler. Jasnowłosa Anna Łysenko, aktorka z Charkowa, przedarła się przez granicę z niemowlakiem, na spotkaniu po zabrzańskiej prezentacji spektaklu opowiadała, że po Buczy wiele razy śnił jej się sen, że rosyjscy żołdacy gwałcą jej dziecko. Kateryna Vasiukova – filigranowa aktorka z wielkim głosem i energią tykającej bomby zegarowej (dostała już etat w Teatrze Śląskim, gra w spektaklu Jacka Jabrzyka Węgla nie ma niemą dziewczynę Polę) najpierw pokazuje nam wideo z własnej łazienki, podkreśla najbardziej dyskusyjne i intymne momenty wygnania: opuszczenie, tęsknotę, niezaspokojone seksualne pragnienia. Mąż w Ukrainie, były chłopak na froncie. Trzeba do nich pisać, o nich się martwić, walczyć o ZUS, załatwić PESEL. Łazienka to jedyny azyl, jaki ma, chowa się w prysznicowej klatce – woda i ciało, masturbacja, wyobraża sobie, że gra w awangardowym filmie. Vasiukova komentuje obraz na ekranie. Potem, w innej sekwencji, przyznaje się do bezradności – bo jak z pomocą teatru opowiedzieć o tragedii Mariupola? Są na to jakieś słowa? Więc Vasiukova milczy i tylko patrzy na nas smutno. Potem krzyczy – straszliwie, zwierzęco. Potem wylewa z butelki wodę na sceniczną podłogę. Kładzie się płasko i chłepce wodę. Wylizuje deski do czysta. Dziwicie się, czemu? W Mariupolu ludzie w oblężeniu pili brudną wodę z kałuży, tłumaczy aktorka, ta woda jest czysta, nawet nie zbliżyła się do tamtego doświadczenia, nic nie zrekonstruowała, nie zrozumiała. Może sztuka tego nie potrafi oddać, teatr nie ma języka na opowiedzenie tego, co przeżyli ocaleli z Mariupola. Może aktorstwo jest po nic, przegrywa z wojną, z sytuacją graniczną. Kontrapunktem do przekroczeń Kateryny Vasiukovej jest stand-up Halyny Lozynskiej ze Lwowa, przed wojną aktorki Wolnego Teatru OKO. Halyna poleca Polakom największy skarb narodowy Ukrainy – nieustraszone staruszki, rząd będzie je eksportował po wojnie. Bo one same walczą z okupantem – namierzają zgrupowania wojsk, trują żołnierzy, rzucają słoikami w drony. Aktorka wywraca tonację tego przedstawienia, do tej pory tylko płakaliśmy, teraz poznajemy wojenny humor. Lozynska materializuje nie tylko popularne memy o agresji, śmieje się z głupoty Rosjan, proponuje strategie przetrwania. Koleżanki dokładają żarty z „gościnnych występów rosyjskiego baletu w Ukrainie”, odtwarzają pozycje martwych ciał żołnierzy, śpiewają kuplety o elegantkach z Moskwy dzięki sankcjom odstawionych od Channel i Diora.

W polskiej części przedstawienia oprócz konwencjonalnych podziękowań za przyjęcie uchodźców jedna z aktorek monologuje o hipotetycznej sytuacji: co sama zrobiłaby, gdyby to Polacy uciekali przed wojną na Ukrainę, czy znalazłaby w sobie siłę, czy byłaby obojętna? To jeden z najmocniejszych momentów spektaklu, testujący prawdę o empatii i ukrytym dobru w każdym człowieku. Ukraińska aktorka nie rozumie, co stało się w Polsce, dlaczego wybuchła ta niezwykła miłość między narodami.

Już po oklaskach, po pokazie spektaklu na zabrzańskim Festiwalu Rzeczywistość Przedstawiona, reżyserka prosi o przeczytanie facebookowego postu zabitego młodego żołnierza, osoby cenionej w środowisku artystycznym. Ukraińskie aktorki zaznaczają, że ten fragment został ocenzurowany przez Facebook i Instagram… List żołnierza nie jest deklaracją polityczną, tylko skowytem człowieka postawionego w sytuacji bez wyjścia. Albo ja będę strzelał, albo oni mnie zlikwidują. Kończy się apelem: „Musimy zabić jak najwięcej Rosjan, żeby nasze dzieci już nie musiały tego robić”. I wtedy milkną oklaski. Nie wiemy, czy to wezwanie do eksterminacji najeźdźców, czy radykalizm ukraińskich ofiar atakowanych z bezprzykładnym okrucieństwem. Rozumiemy, że spektakl, choć drastyczny i bezkompromisowy, nie jest nawet w ułamku zapisem tych emocji, jakie są dziś udziałem Ukraińców. To postscriptum działa jak wiadro zimnej wody wylane na rozpalone na widowni głowy, na zapłakane oczy publiczności. Wojny nie wygrywa się empatią, wojnę wygrywa się bezwzględną odpowiedzią na bezwzględność wroga. 5.00 UA rozcina tę naszą polską miękkość.

Jedna historia została na koniec. Aktorka Halyna Ryba ma trzydzieści kilka lat, przywiozła w lutym do Polski swoim samochodem czwórkę dzieci, matkę i psa. Przejechała przez punkt kontrolny Rosjan, jechała dwie doby prawie bez odpoczynku, w stresie i panice. I kiedy dotarła na polską granicę, spotkała polskiego pogranicznika o imieniu Artur. Gdyby mógł, mówi Halyna, zaniósłby mnie na rękach na polską stronę, był empatyczny, pomagał, mówił po ukraińsku, uspokajał, pocieszał. Halyna przywarła do niego z ulgą, tuliła się przez dziesięć minut do obcego człowieka, bo obok nie było męża, brata, ojca, bo on symbolizował koniec trosk, szansę na życie, spokój, bezpieczeństwo. Polski pogranicznik staje się w tej relacji postacią symboliczną – odźwiernym Nieba, bodyguardem Dobra. Zapłakana aktorka dzieli się z widzami jedną z najpiękniejszych uchodźczych opowieści. Straż Graniczna do 24 lutego nie miała w Polsce tak dobrej prasy. Wojna zmieniła wszystko.      

3.
Gdzieś na początku marca mały, chyba siedmioletni chłopiec przebiegł obok mnie w pociągu pendolino z Krakowa do Warszawy – było to około godziny ósmej rano. Chłopiec pochodził z Ukrainy, razem z rodzeństwem, mamą i babcią znaleźli się w pierwszej fali uchodźców wojennych. Chłopiec chyba pierwszy raz jechał takim pociągiem, wołał, że to samolot, i bawił się z rówieśnikiem w ściganie po przedziałach. Przebiegł koło mnie i poczułem, że pachnie dymem z ogniska. Lubię ten zapach spalenizny – kojarzy mi się z dzieciństwem, z wiosną i jesienią na wsi, z rozpalaniem ognisk i pieczeniem ziemniaków w żarze, wybieraniem na pół spalonych łup z popiołu i zajadaniem się tak, że zęby, wargi i policzki były czarne. Przyszła więc fala dobrych, radosnych wspomnień i zaraz została wyparta przez lodowate cięcie: zrozumiałem, że chłopiec nie pachnie dymem, bo akurat grillowali z bliskimi. Pachnie dymem, bo całą noc spędził gdzieś na granicy, ogrzewając się przy ognisku, czekając wiele godzin w kolejce, aż przepuszczą ich do Polski. Nie spał, nie chciał zmarznąć, dokładał gałęzie do ognia. Czekał bardzo na świt, bo pragnął dowiedzieć się, jak wygląda kraj po drugiej stronie granicy. Może w ogóle przekroczył ją pierwszy raz. Po takiej zimnej nocy przy ognisku w szczerym polu wsiedli z mamą i rodzeństwem z tobołami do pociągu i jadą w znane lub nieznane. I teraz udaje, że żadnej wojny nie ma, nie strzelali, nic nie wybuchało na niebie, a on jedzie z rodzicami na zimowe ferie. Gdzieś w Europie czeka na nich hotelowy pokój.

Przytaczam to wspomnienie, bo dobrze pokazuje mechanizm automatycznego zasłaniania nieprzyjemnego faktu przez skojarzenie przyjemne. To dowód na to, co chcemy pamiętać, a co wypieramy, co z trudem dopuszczamy do świadomości.

4.
Na spektakl Michała Zadary Odpowiedzialność, który miał premierę w warszawskim Teatrze Powszechnym 26 czerwca bieżącego roku, dotarłem w środę 12 października. Przedstawienie opowiada o tym, co dzieje się na polsko-białoruskiej granicy od początku sierpnia 2021 roku. Daty mają znaczenie. Historia, którą opowiada Zadara i jego grupa (asystenci reżysera, researcherzy, prawnicy, aktorzy), zaczęła się długo przed wojną w Ukrainie i przez kilka miesięcy była najważniejszym tematem w polskiej przestrzeni publicznej. Po 24 lutego przestała nim być. Zadara tylko częściowo daje odpowiedź, dlaczego tak się stało: wprowadzenie stanu wyjątkowego na terenach przygranicznych, zawieszenie praw obywatelskich, odcięcie mediów, grup pomocowych i parlamentarzystów od strefy, do której przedostają się z terenów Białorusi uchodźcy ekonomiczni i polityczni z Syrii, Iraku, Afganistanu. Od jesieni 2021 nie wiemy, co się tam naprawdę dzieje. Polski rząd utworzył jakby zonę ze Stalkera, Dystrykt 9 ze znanego dystopijnego filmu. Nie ma społecznej kontroli nad losem imigrantów, procedurami Straży Granicznej, mechanizmami przyjmowania do ośrodków osób, które przekroczyły granicę i chcą się ubiegać o status uchodźcy w Polsce. Nie wolno filmować, nie wolno robić relacji dla radia. Rosyjsko-białoruska operacja sił specjalnych pod kryptonimem „Śluza”, której celem jest destabilizacja Unii Europejskiej przez niekontrolowany napływ migrantów, spotyka się z odpowiedzią polskiej Straży Granicznej, wojska i sił Obrony Terytorialnej. Nie wiemy, jakie jest natężenie prób przekraczania granicy, z jakimi odpowiedziami się one spotykają. Czy dalej trwa w najlepsze proceder push-backów, czyli cofania, zawracania, wywożenia mężczyzn, kobiet i dzieci na białoruską stronę? Wiemy, że stanął mur, podobno dziurawy, łatwy do sforsowania. Wiemy, że tysiące osób, które przyleciały do Białorusi, odnajduje się potem na terenie Niemiec. Więc blokada granic nie jest szczelna, szczelna jest za to blokada informacyjna i blokada etyczna. Nie wiemy, co tam się dzieje, ile osób zamarzło, ile utopiło się w bagnach, do ilu strzelali Białorusini. Nie chcemy wiedzieć, nie próbujemy sprawdzić. Bo wybuchła wojna. I sprawa ważniejsza z geopolitycznego punktu widzenia przysłoniła tę mniej ważną.

Pewnie – spektakl Zadary mógł powstać w zimie 2021 roku, jeszcze przed agresją Rosji na Ukrainę, i wtedy byłby gorącą publicystyką. Trzecim po wierszu Dehnela Odpowiadając pani która na spotkaniu autorskim zadała pytanie jak wygląda praca poety i książce Beresia Biedni Polacy patrzą na Usnarz Górny kluczowym głosem o etycznych konsekwencjach obrony granicy przed falą uchodźczą. Ale powstał prawie rok po tych wydarzeniach i nie ma już charakteru reaktywnego, tylko dokumentacyjno-uświadamiający. Siedzimy na przedstawieniu w Teatrze Powszechnym i zastanawiamy się, dlaczego analiza aktów prawnych i dokumentacja zdarzeń z granicy polsko-białoruskiej jest tak ważna dziś. Po festiwalu dobra w wykonaniu polskiego społeczeństwa pomagającego milionowym rzeszom Ukraińców, po tym jak nasi obywatele właściwie wyręczyli państwo w przyjmowaniu zdesperowanych kobiet i dzieci, zapewnili im opiekę, dach nad głową, pożywienie. Prawie dwa miliony Ukraińców wkomponowało się na jakiś czas lub tylko do końca wojny w naszą wspólnotę. W kwestii zbrojnego wspierania Ukrainy w walce z Rosją zniknęły dawne podziały na dwa plemiona i dwie polityki: wewnętrzną i zagraniczną. Zadara nie mówi o tych wydarzeniach, nie chwali społeczeństwa, chce pokazać sytuację niepomagania i milczenia. Dziwnej empatycznej bierności, jaka nas ogarnęła wobec jednych uchodźców w chwili, gdy pojawili się inni, bliżsi nam i bardziej potrzebujący. Zadara wraca do niedawnej przeszłości i sprawdza, jak zachowało się państwo i jak zachowali się obywatele wobec błąkających się po lasach obcych. Siedzi się dziś, jesienią 2022 roku, na tym dziwnym wieczorze, teatralnej debacie, pełnym niepodważalnych faktów sprawozdaniu z dramatu granicznego, jak na szpilkach. Bo z jednej strony aktorzy Zadary pokazują skalę przekroczeń organów państwowych, kilka deliktów złamania konstytucji, decyzje wbrew prawu i humanitaryzmowi, a z drugiej jest tylko nasze milczenie, zapomnienie. Zadara nie oskarża społeczeństwa, nie ma pretensji do widzów, Zadara oskarża konkretnych ministrów i rząd, podkreśla momenty, w których zgodziliśmy się jako państwo, zbiorowość, na demontaż i unieważnienie instytucji kontrolnych w demokracji – na przykład Trybunału Konstytucyjnego. Skoro ani Trybunał, ani sądy, ani prezydent, ani media nie kontrolują i nie krytykują, nie cofają antydemokratycznych rozwiązań na granicy i w strefie przygranicznej, z tymi gorszymi uchodźcami dzieje się właśnie to, co się dzieje.

Scena kameralna Teatru Powszechnego przedstawia chyba biuro w jakiejś organizacji non-profit, NGO-sie. Korkowa tablica z przypiętymi kolorowymi fiszkami, ekran na ścianie, stół zastawiony laptopami i stertami papierów. Dwa telewizory-promptery na podłodze. Bałagan biurowy, stan nieukończonego procesu badania zjawiska. Kim są aktorzy w tym projekcie? Zadara zaprosił na scenę Maję Ostaszewską, Barbarę Wysocką i Piotra Głowackiego. W niektórych spektaklach Głowackiego zastępuje Mateusz Janicki. Aktorzy nie grają żadnych ról, nie tworzą postaci, przychodzą na scenę jako obywatele lub aktywiści. Ostaszewska może odwołać się do swoich doświadczeń z pomocą uchodźcom i aktywności w walce o wolne sądy, Wysocka wnosi na scenę organiczną racjonalność, Głowacki – filmowy gwiazdor i tak zwany intelektualista wątpiący jest od zadawania prostych pytań o sprawy fundamentalne. Razem są jakby grupą sprawozdawców, dzielą się z widzami rezultatami badań nad sprawą łamania europejskiego prawa i naszej własnej konstytucji przez polskie władze w ramach przeciwdziałania kryzysowi uchodźczemu. Owszem, czuć, że są zranieni etycznie, że samozwańczo obwołali się śledczymi. Bo nikt inny teraz nie ma do tego głowy, bo uwaga publiczna został skierowana na inną wojnę. Aktorzy zaznaczają, że ze względów prawnych nie mówią teksów z pamięci, tylko czytają je z prompterów, to zabezpieczenie przed odpowiedzialnością prawną. Zadara z pomocą zaprzyjaźnionych prawników zastawia więc pułapkę na wszystkich, którzy chcieliby pozwać artystów: tekst odczytany z promptera jest bardziej cytowaniem źródła niż osobistym oskarżeniem. Nie ma w Odpowiedzialności prawie żadnych sytuacji – może poza szukaniem brakującego dokumentu, uruchamianiem projekcji, zadawaniem sobie przez trójkę aktorów konkretnych pytań o definicje i procedury. Piotr Głowacki nieco się spóźnia, jest bardziej w kontrze do sprawy, szuka dziury w całym. Barbara Wysocka cały czas notuje sobie w kajeciku jakieś zdania, myśli na potem. Do wygłoszenia po spektaklu? Do innego projektu? Przecież tu ich nie wygłosi, nie powie kolejnego wieczoru. Maja Ostaszewska patrzy co jakiś czas w przestrzeń, jakby niczego nie widząc, zdaje się dziwić temu, co czyta, czego jest świadkiem.

Realizatorzy warszawskiego spektaklu zderzają w nim porządek prawny i porządek emocjonalno-poetycki. Zadara i jego zespół uciekają od tego drugiego. Zostawiają go jedynie w śladowej postaci – Wysocka uruchamia adapter i słuchamy bachowskiej Pasji wg Św. Mateusza, ze szczególnym uwzględnieniem ukrzyżowania Jezusa. Historie kilku uchodźców, którzy umarli na polskiej granicy lub przedostali się dalej, zaczynamy poznawać u Zadary od dziejów Issy Jerjosa z Hamy. Issa, czyli Jezus – to skojarzenie mogłoby być kluczowe dla przedstawienia, ale nie jest. Reżyser tylko szkicuje symboliczny kontekst, podpowiada jakiś trop i zaraz go porzuca. Nie chce na scenie ani tworzenia współczesnej tragedii, ani aranżowania agonu, choć w postaci Głowackiego kryje się taki potencjał. Gdyby za podobny temat wziął się niemiecki reżyser Falk Richter, zrobiłby z Głowackiego mąciciela i prowokatora, wprowadził w obręb sprawozdania i śledztwa narrację politycznie niepoprawną, sam obalałby tezy, które wcześniej postawił. Zadara i jego grupa nie chcą jednak debatować sami ze sobą. Oni już wiedzą, co zrobiono źle, nie mają wątpliwości, relacjonują tylko stan rzeczy, odsłaniają mechanizm.  

Bodaj Barbara Wysocka na samym początku spektaklu sięga po etymologię słowa „odpowiedzialność”. Jest w nim „odpowiedź”. Konieczność odpowiedzi. Chcę opowiedzieć tę historię, bo jestem odpowiedzialna, chcę wskazać, kto jest za to, co się stało na granicy, odpowiedzialny. Poza Putinem, poza Łukaszenką. I projekt wskazuje ludzi i miejsca, gdzie złamano prawo, naciągnięto konstytucję, nie podporządkowano się wytycznym konwencji genewskiej. Wymienia z nazwiska ministrów Kamińskiego i Błaszczaka, Pragę, czyli szefa Straży Granicznej, Prezydenta RP Andrzeja Dudę. Nawet sejm, który przegłosował przedłużenie stanu wyjątkowego na terenach przygranicznych, dorzucił swoją cegiełkę. Myślę, że celem projektu Zadary jest nie tylko wołanie o społeczną kontrolę, o nie bycie biernym wobec niedemokratycznych procesów.

Zadara ujmuje się za tym mniej ważnym życiem – z punktu widzenia wojny w Ukrainie. Życiem migranta o innym kolorze skóry, obcej wierze, niepojętym dla nas doświadczeniu. Mniej ważne życie na polsko-białoruskiej granicy może skończyć się mniej ważną śmiercią. Powtórzę jeszcze raz: jedno nieszczęście przykrywa, zasłania drugie, mniej spektakularne. Cierpienie migrantów na granicznych bagnach, błąkających się w ciemnych lasach, przepływających lodowatą rzeką, zostało kompletnie unieważnione przez cierpienie cywili w Mariupolu, Buczy, Iziumie. Tu jest mniej trupów.

Bohaterscy ministrowie, którzy wspomagają sprzętem wałczącą Ukrainę w świetle push-backów zapisują już mniej heroiczną kartę swoich kadencji. Takie spektakle jak Odpowiedzialność są po to, żeby nie zapomnieć. Uciec od automatycznej procedury zasłaniania mniej istotnych problemów w naszej pamięci. Dla Zadary wszystkie są tak samo ważne. Wojna nie czyści niczego do zera, wojna zasłania. Zadaniem obywatela jest spojrzeć za tę zasłonę. Nie dewaluować tego, co dobre, a co jest skutkiem ubocznym wojny, tylko podkreślać to zło, które jest skutkiem ubocznym pokoju.

Odpowiedzialność to jakby sequel poprzedniego projektu Michała Zadary – Sprawiedliwości. A może tylko środkowe ogniwo trylogii – jaki będzie jej trzeci element – Solidarność? Tamten eksperyment sądowo-sceniczny polegający na szukaniu ludzi odpowiedzialnych za Marzec 1968 roku skończył się porażką. Można było udowodnić winę tylko jednej posłance opozycji (bo jako młoda dziennikarka publikowała głupie antysemickie teksty, za które wiele lat przepraszała). Zadara zawiadomienia o przestępstwie nie wysłał, bo nie wierzy w uczciwość procesu sądowego w pisowskiej Polsce. Tym razem odpowiedzialnych za bezprawne push-backi, łamanie praw człowieka, wydawanie rozporządzeń niezgodnych z konstytucją można wskazać imiennie, można zidentyfikować niedemokratyczne procedury, które stosuje rząd RP. Może przy zmianie władzy ktoś skorzysta z ustaleń zespołu teatralnego. Przejdzie podobną drogę śledczą.

Jesienią 2022 roku nie ma w Polsce ważniejszego spektaklu. Zadara i jego zespół nie mówią niczego, czego nie wiemy. Ale wygłaszają swoje sprawozdanie w konkretnym kontekście. Bronią przed zapomnieniem i unieważnieniem zepchniętą na drugi plan tragedię. Niwelują magiczny efekt medialny, który na jeden pstryk 24 lutego zmienił postrzeganie polskich działań na granicy państwa. Krytykowani pogranicznicy za sprawą wojny stali się bohaterami narodowymi. Pojawiła się dobra granica (ta z Ukrainą), przez którą idzie pomoc, współczucie, wolność. O złej granicy (tej z Białorusią, murem, błotem i trupami) powinniśmy już nie myśleć. Tylko że się nie da. Historie z tej granicy są „opowiedzialne”. Ich traumatyczna „opowiedzialność” staje się naszą odpowiedzialnością. Także dzięki Michałowi Zadarze.

Wyszedłem ze spektaklu i przypominał mi się tamten gorący wiersz Dehnela z września 2021 roku. O polskim pograniczniku, który zawraca rodzinę uchodźców na tamtą stronę, zbiera ciało zamarzniętej matki, grzęźnie w błocie, wilgoci, ciemności. „I nigdy się nie budzi z tego zimna z tego błota z tego lasu”.

26-10-2022