K/345: Ślązacy, Zagłębiacy, kibice i Żydzi. Część pierwsza.
fot. Przemysław Jendroska
Tyle się mi nazbierało śląskich i okołośląskich spektakli z ostatnich miesięcy, że muszę tę opowieść podzielić na dwie części. Dziś napiszę o Węgla nie ma Jabrzyka i Jo był ukradziony Teatru Safo. Za tydzień będzie o Ucieczce Prusa, Chopcach z Roosevelta Głomba i Środuli Brzyka. Ale zaczynamy od pewnego performansu…
1.
Performance Łukasza Głowackiego, XI Tyski Festiwal Performance – „Totalne milczenie” organizowany przez Teatr T.C.R.
Był czerwiec. Dokładnie środek czerwca. Już się miało ku końcowi teatralnego sezonu. Sakramencki upał. Siedzieliśmy w Tychach pod Miejskim Centrum Kultury dokumentnie mokrzy od potu i moralnie słabi z powodu lejącego się z nieba żaru. A wtedy przyszedł Łukasz Głowacki – malarz, performer, zwykle pyskaty interlokutor. Tym razem jednak nic nie mówił, bo tematem wszystkich premierowych akcji zamówionych przez Piotra Kumora z Teatru T.C.R. u kilkunastu wybranych artystów miało być całkowite, totalne milczenie. Performance bez słów. Głowacki miał siwe skronie i twarz przedwojennego apaszowskiego rozbójnika, który dopada cię w ciemnej uliczce z nożem w ręku, ale zamiast kaszkietu i kraciastej marynarki założył wtedy na siebie białą koszulę i spodnie od garnituru, wszedł na wybetonowany plac przy Centrum Kultury w ciężkich buciorach. Stanęliśmy w kręgu i patrzyliśmy na przygotowania. Głowacki przywiązał sobie paskami do lewej nogi wysoki i ciężki, dwu i półmetrowy żelazny pręt. Gdyby był aktorem teatru ulicznego, potraktowałby go jak pojedyncze szczudło, spróbował niczym akrobata poruszać się, skacząc na takiej jednej wydłużonej nodze, zawieszałby się na niej, tworzył niezliczone etiudy o padaniu i wstawaniu. Tutaj jednak Głowacki nie potrzebował pręta, żeby być wyżej niż jego widzowie i nie potrzebował go, aby być bliżej warsztatowego popisu, tylko potrzebował go po to, by się za jego pomocą zmierzyć i by z nim się zmierzyć. Pręt przyspawany do nogi stawia przecież ciało do pionu, rozpina je na sobie jak na jednej belce krzyża. Na szczycie stalowej tyki Głowacki przyczepił kołatkę, czyli metalową kulę zamkniętą w blaszanym pudełku. Najpierw obserwowaliśmy, jak performer morduje się z zamontowaniem swojego rynsztunku, potem ruszyliśmy z nim na wędrówkę. Z prętem przy nodze chodzi się sztywno, kulawo, żelazny pręt spowalnia ruch, wręcz wbija stopę co krok w podłoże, namawia do zatrzymania się. Uprętowiony artysta bardziej przypomina ludzką axis mundi niż ciało w ruchu, tyczka rysuje zadrapania w powietrzu, brutalnie przecina człowieka i przestrzeń. Tyczka nie chce nigdzie iść, człowiek – musi. Głowacki w jednej ręce trzymał staroświecką lampę, wyciągał ją wysoko nad głową, jakby oświetlał jeszcze bardziej słoneczny dzień, druga ręka operowała z prętem, podtrzymywała symboliczny stelaż, ratowała ciało przed wywrotką, raną, rozerwaniem ubrania. Uzbrojony w pręt i lampę performer wszedł w osiedle, zatrzymał się i zaczął kołatać blaszanym ustrojstwem. Poruszał tyką tak, żeby przesuwała się kula w blaszanym pudełku. Żeby uderzyła o ścianki. Wybiła godzinę.
Było wczesne popołudnie. Gorąc, okna w blokach pootwierane, ale nikt nie wyszedł na balkon, za szybami nie pojawiły się żadne twarze. I tylko my, 20 -30 osób tworzących orszak performera, widzieliśmy, co się dzieje. Głowacki lazł przez miasto jak średniowieczny strażnik, co to woła, że noc idzie, gaście światła, idźcie spać. Albo wracał do niego jak wysłany uprzednio zwiadowca z nagłym rozkazem, żeby budzić ludzi, bić na alarm. Pali się, pali. Strażnik-strażak kołatał do niewidzialnych bram. Mijały minuty, droga się dłużyła, performer ciężko dyszał, stękał, człapał, koszula lepiła mu się do pleców, pot kapał z brody. Urywały się paski mocujące pręt do nogi, zacinała metalowa kołatka. A on nic, naprawiał, zaciskał sprzączki, dokręcał śrubki i dalej szedł, przystawał, świecił lampą, kołatał, zbierał rynsztunek i do przodu, do przodu. W tej białej koszuli i czarnych spodniach, z oczami zalanymi potem wyglądał trochę jak oślepiony Konrad z Wyzwolenia, tyle że bez szabli siekącej powietrze, a z tyką wyrastającą z nogi, drapiącą niebo nad głową. A może w ogóle cały ten wędrowny rytuał był najbliżej jakiejś bluźnierczej drodze krzyżowej, odbytej przy całkowitej bierności miasta, w obojętności nawet nas, publiczności z orszaku? Przecież występu się nie przerywa, prawda? Jak performer będzie chciał pomocy od widza, to chyba sam poprosi, co nie? Nie wtrącajmy się, nie zaciemniajmy przebiegu akcji. No to szliśmy w milczeniu, ktoś niósł deskorolkę pod pachą, ktoś kończył kanapkę z szynką, fotoreporterzy robili zdjęcia, cywile kręcili zdarzenie z pomocą komórek… Głowacki szedł asfaltem w dół – od Centrum Kultury do ulicy prowadzącej do Tyskiego Teatru Małego, przy teatrze skręcił w lewo, na most nad rzeczką. Tu stanął na kamiennej balustradzie, zachwiał się kilka razy ze zmęczenia, baliśmy się, że runie w dół i ciężko się połamie. Ale on utrzymał równowagę, odwiązał kołatkę, zdemontował pręt z nogi. Wrzucił je do wody. A potem poszedł na brzeg i padł twarzą w strumień, przewrócił się na plecy, poleżał chwilę w zimnej wodzie, bo ja wiem – może nawet w miejskim ścieku. Wstał, zaczął iść w górę rzeki zanurzony po kolana, mokry, ale wolny. Spotkałem go potem w parku przy rzeczce, jak mokry palił wysępionego od kogoś papierosa. Wyczerpany – ale zadowolony.
Ten nieoczywisty tyski Chrystus-performer, jak każdy sygnalista, chciał coś zakomunikować, objawić tajemnicę, wezwać do działania, porwać ludzi za sobą. W akcji Głowackiego nie padły żadne słowa, musielibyśmy sami podłożyć hasła pod jego trud i ból. Budził nas z powodu wojny w Ukrainie czy sytuacji politycznej w Polsce? Chciał pokazać cierpienie zwykłego człowieka czy tylko artysty, który szuka środka wyrazu dla swojej sztuki lub nieoczekiwanego sensu rzeczywistości? Czy Głowacki chciał pokazać klęskę współczesnej sztuki, która nie prowadzi do aktywizmu i buntu, została spacyfikowana, oswojona konwencjami i naukową terminologią? Wysiłek fizyczny performera prowadzący do jego psychicznego cierpienia, a na koniec jednak do zaskakującej ulgi (bo przecież Głowacki pływał w brudnej wodzie, świńsko schładzał się w ścieku) stał się dla mnie – uwaga! – nieoczywistą metaforą dzisiejszego Śląska, jego mieszkańców, jego historii i jego problemów diagnozowanych z pomocą sztuki teatru. Bywa i tak, że w niektórych miejscach kontekst zżera wszystko, każdy przekaz, każdą intencję. Przyjechał do Tychów facet z Wielkopolski, zrealizował wysiłkowy performance i dla przynajmniej jednego widza okazało się, że to, co pokazał, jest o Śląsku. Zapisuje wszystko, co śląscy artyści próbują zrobić, co zawrzeć i odpowiednio nazwać, kiedy gadają o sobie w tym miejscu. Performance czasem zdradza performera. Zwłaszcza wtedy, gdy miejsce ma swoją własną mocną historię, do której przymierza się wszystko, co pochodzi skądinąd.
2.
Teatr Śląski w Katowicach, Węgla nie ma Przemysława Pilarskiego, reż. Jacek Jabrzyk
Wrzesień zaczął się od strachu, że zima będzie zimna, że winter is coming, że trzeba się przygotować, bo antyrosyjskie sankcje uderzą w nas rykoszetem, rząd znowu coś spierdolił, węgla nie można kupić. Robert Talarczyk, Przemysław Pilarski i Jacek Jabrzyk wpisali się idealnie w te nasze lęki spektaklem pod jakże aktualnym tytułem Węgla nie ma. Jeszcze premiery nie było, transparent tylko wisiał na teatrze, a pół Katowic się chichrało. Bo miało być grubo, choć nie o grubie to rzecz. Talarczyk jako dyrektor Śląskiego zaprosił dyrektora artystycznego Teatru Zagłębia w Sosnowcu, żeby opowiedział o wiecznej wojnie Zagłębiaków ze Ślązakami. Sezon wcześniej to Talarczyk reżyserował u Jabrzyka Nikaj Zbigniewa Rokity, przyszedł więc czas na rewizytę i dalsze zasypywanie fobii i uprzedzeń z obu brzegów granicznej rzeczki Brynicy.
Jabrzyk i Pilarski zastosowali w Katowicach taktykę połączonych broni – sięgnęli po fabularny i stylistyczny absurd, zderzyli kryminał z komiksem. W efekcie – uderzyli w stereotypy pastiszem, zmaterializowali i zhiperbolizowali sąsiedzkie zagrożenie, zrewitalizowali wszystkie lokalne dowcipy z brodą. Ich spektakl to właściwie brawurowy ślizg, jazda bez trzymanki po wyobrażeniach Ślązaków o Zagłębiakach i Zagłębiaków o Ślązakach; przy czym Zagłębie przejmuje narrację polską, a opowiadany przez nie Śląsk ma cechy terra incognita – krainy bliskiej a nierozpoznanej dotąd i nieprzeniknionej.
Zaczyna się od narodzin bohatera, czyli prywatnego detektywa o nazwisku Edward Twarz Zagłębia. U Jabrzyka gra go Michał Majnicz, eksplorujący po raz kolejny plebejską i komediową stronę swojego talentu. Wyjeżdża spod sceny półnagi i wygłasza do mikrofonu wściekłą filipikę o końcu potęgi dawnego Zagłębia, chory lament inspirowany frazami ze Skowytu Allena Ginsberga. To lista chorób świata, który przemija, który już upadł, ale jeszcze trwa echo po nim. Majnicz wylicza wyprzedane, zlikwidowane wielkie zakłady z Będzina, Zawiercia, Myszkowa, Sosnowca, brawurowo żegna komunistyczny i industrialny mit, psioczy na transformację, żałuje wszystkich pracowników wyrzuconych na bruk, bo powiedziano im, że byli niepotrzebni, niestety – prawdę im powiedziano. Od takiego monologu mogłaby się zacząć teatralna rewolucja, seans politycznych rozliczeń, Wałęsa Zadary i Demiskiego, ale zaczyna się psychodeliczny kryminał. Majnicz dostaje telefon od nowego klienta, ubiera się i rusza po szczegóły sprawy.
Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek założyli, że kluczem do scenicznej rzeczywistości będą kurtyny. Każda podróż Edwarda będzie więc polegać na wędrówce w głąb i ku przodowi sceny poprzez podnoszone lub opuszczane srebrzyste zasłony. Kryminał to przecież mozolne docieranie do prawdy, do głębszego pokładu, wchodzenie na inny poziom świadomości. Więc w przedstawieniu stale coś się przenika i otwiera, przestrzeń poszerza się i skraca, gaśnie i ścieśnia. Bohater nie musi nic robić, świat sam robi mu miejsce, zaprasza do wnętrza.
Tajemniczy zleceniodawca o nazwisku Kazimierz Juliusz, jak jedna z upadłych kopalni, każe Edwardowi rozwikłać zagadkę zaginionych Ślązaków. Wszyscy autochtoni zniknęli bez śladu, opuścili swe domy i miasta. A wraz z nimi zniknął ich skarb narodowy – węgiel. Nie ma Ślązaków i nie ma węgla albo skoro zabrakło węgla i Ślązacy stali się niepotrzebni, rozwiali się jak sen jaki złoty. Edward przekracza rzekę graniczną i wchodzi do zakazanej śląskiej strefy, narażony na śmiertelne niebezpieczeństwo Zagłębiak rusza w trzewia potwora. W opustoszałych Katowicach spotyka niemą Polę (Kateryna Vasiukova), której zniknęła ukochana dziewczyna Bella. Edward próbuje pomóc dziewczynie, zasypia i budzi się, wraca do Zagłębia, znów budzi się i jest na Śląsku. Absurdalne śledztwo wije się w onirycznych konwulsjach, spotkani ludzie: Oma (Grażyna Bułka) i Peter/Piotr/Pyjter (Marcin Gaweł) to ostatni Ślązacy na Śląsku, ratują detektywa przed inwazją orków i toksyczną mgłą. Po scenie wędrują gigantyczne niesporczaki, przenika rosyjskie zagrożenie, wiją się fantastyczne rośliny z obrazów Ociepki, toczy wielka gumiklyjza, czyli kluska śląska. Co krok, to wizualna zagadka, postmodernistyczny żart, sytuacyjna aluzja. Jest i papież z instalacji Maurizio Cattelana przygnieciony nie meteorytem, a węglem, katowicki Spodek posłużył w wywiezieniu Ślązaków na Księżyc. To tam się schowali zmęczeni Polską, Zagłębiem, katastrofą klimatyczną, utratą przez całą społeczność sensu życia i trwania. To już nie śledztwo szemranego zagłębiowskiego Marlowe’a, tylko zmora senna, rozdęty absurdalny paradoks. Nakłuwa je nieustannie Inspicjentka (Mirosłwa Żak) – jej komentarze słyszymy w każdej scenie, aktorka czyta zza sceny didaskalia, kreuje atmosferę, pomaga i przeszkadza bohaterom. W końcu to ona okaże się Bellą poszukiwaną przez Polę.
Nie wiem, czy z tak rozhulanego świata powinno być jakieś logiczne wyjście, czy jest sens przyczepiać do niego happy end. Jabrzyk i Pilarski jednak zaryzykowali – i wtedy przedstawienie lukruje się niebezpiecznie, generuje z siebie pozytywne przesłanie. Najpierw Pola odzyskuje głos i wypowiada po polsku z ukraińskim akcentem wyznanie miłości do Belli, trawestację słynnego monologu z Łaknąć Sarah Kane. A potem przychodzą Ślązacy z kosmosu, w białych mundurach i postanawiają zostać na tej ziemi mimo wszystkich przeciwności. Węgla nie ma, ale są oni, zejdą pod ziemię i będą trwać jako prawdziwy śląski skarb. Będą kochać wszystkich, także Zagłębiaków, bo jak definiuje to Bella: „Miłość to najbardziej odnawialne źródło energii”. Jest tak słodko, że można się od tej słodyczy pochorować. Szkoda, że Jabrzyk nie zdecydował się na jakiś cyniczny finał, szalone przedstawienie musi przecież kończyć się w jeszcze bardziej szalony sposób, zostawiać w widzu wir, a nie ukojenie. Rozumiem humanizm przesłania Węgla nie ma, ale byłbym za wiecznym podtrzymywaniem śląsko-zagłębiowskiego sporu, bo przecież definiują nas różnice, bo zgoda i miłość jest na dłuższą metę adramatyczna. Znikną lokalne animozje, to wszyscy stopimy się w jeden wzór politycznej poprawności. I to jest właściwie jedyna rzecz, która przeszkadza mi w kapitalnym spektaklu Jabrzyka, granym komediowo i drapieżnie, świadomie autokompromitującym się co krok – on się po prostu źle kończy. A kończy się źle, bo kończy się dobrze. I to już jest ciupkę za daleko w autokompromitacji, bo wtedy nie wiadomo, czy finał jest idiotyczny, bo twórcy chcieli się ostatecznie autoskompromitować, czy idiotyzm finału wynika z tego, że twórcy chcieli, żeby świat był lepszy. Ten sam błąd popełnili dwa sezony temu na tej scenie twórcy Wilqa – spaprali cynizm komiksu proeuropejską i promniejszościową odezwą w finale. Czy już naprawdę tak się boimy kontrowersji, że wolny artysta w wolnej Polsce, w samym środku Katowic, boi się zwyzywać dupowatych Ślązaków albo pokazać triumf zagłębiowskiego cwaniactwa?
Jabrzyk miał jeszcze jedną możliwość na ratunek w finale. Gdyby po deklaracji miłości, która zwycięży wszystko, po wielkim „kochajmy się bez wykluczeń i uprzedzeń”, zaaranżował na scenie prawdziwą śląską orgię kopalnianą, takie spazmatyczne, powszechne ruchanie się chłopów z babami, chłopów z chłopami, bab z babami, ruchanie, od którego trzęsie się ziemia, woda zalewa szyby, zapadają się całe ulice – idea panmiłości, którą Śląsk Pilarskiego chce zaproponować Polsce w miejsce węgla kamiennego, wniosłaby rzeczywiście coś świeżego i niespotykanego do polskiego teatru.
3.
Teatr Safo z Rydułtów, Jo był ukradziony, reż. Katarzyna Chwałek-Bednarczyk
Offowy Teatr Safo kojarzy mi się od lat z opowieściami o historii Rybnika i okolic, spektaklami, które próbują zapisać XX-wieczny los Żydów, Ślązaków, Niemców i Polaków. Reżyserka Katarzyna Chwałek-Bednarczyk za każdym razem zaprasza nas w jakąś niewygodną podróż do nieopowiedzianego zakątka Historii. Tym razem przygląda się wojennym i powojennym tragediom ludzi pogranicza. Życiorysy jej bohaterów zostały zaczerpnięte z książki Jo był ukradziony Mieroszewskiego i Sobeczka o Tragedii Górnośląskiej – piekle Ślązaków po wkroczeniu Armii Czerwonej w styczniu 1945 roku.
Na pustej scenie tylko kilka punktów akcji – stoły, krzesła i zastygli aktorzy, zaczynają swoje opowieści i po zdaniu urywają. Mówi się im trudno, nadal się boją, nadal przeżywają tamten czas. „Młodzi nie wiedzą, starzy nie pamiętają” – jedno z kluczowych zdań spektaklu jest dla reżyserki celem jej scenicznych poszukiwań. Co zapomniano, czego nie chce się wiedzieć? – pyta Chwałek-Bednarczyk. I idzie za zwykłymi historiami: werbunku do Wermachtu, życia w Trzeciej Rzeszy, strachu przed przyjściem Ruskich. Migają nam przed oczami sceny z wywózek, zbrodnie w obozie w Świętochłowicach – ustanowionym po wojnie dla Ślązaków, Niemców i volksdeutschów. Rozdzielone zostają rodziny, bo jedni członkowie zostają deportowani do Niemiec, inni jadą do łagrów na wschód, jeszcze inni muszą trwać z nadaną im polską tożsamością. Rozgrabione mienie, zerwane więzi społeczne.
Reżyserka zderza język teatru alternatywnego z konwencją Teatru.doc i metodą verbatim. Są najpierw relacje z cudzego życia opowiedziane wiarygodnie, niezasłaniane formą. Wkrótce testimoniale stają się rolami, aktorzy tworzą ujęte w teatralną formę sytuacje i sceny, przypadkowe rekwizyty nabierają symbolicznego znaczenia. Aż w końcu w kilkuminutowej, granej do upadłego, błyskawicznej sekwencji „wyzwolenia” dostajemy w pigułce obraz końca śląskiego świata. Ktoś na stole macha z zapamiętaniem czerwoną flagą, ktoś dostaje cios w twarz, ktoś pada na podłogę, ktoś krzyczy, dziewczyna na krześle rozkłada nogi, odbywa się niewidzialny gwałt i zaraz wszystko się powtarza: te same gesty, ruchy, mimika, zapętlone, nie do wytrzymania, okrutne. Zespół aktorski Safo: Zuza Pawlak, Patrycja Tomiczek, Remigiusz Michalik, Patryk Kłosek, Sławek Zawisz, Adam Razik, wykonuje swoje zadania z godną podziwu synchronizacją, rozumiejąc ich metaforyczne brzmienie, nie oszczędza się ani na moment. To jest scena grana bez szansy na nabranie tchu, kalejdoskopowa, syntetyczna. Miga mi przed oczami okrucieństwo, a ja patrzę, odbywa się zbrodnia, a ja gram, zło pędzi przez świat, a ja z nim razem. Dawno nie widziałem sceny z takim wyczuciem czasu, tak gęstej i płynnej zarazem, po której niemal na jeden pstryk przechodzimy do quasi-realistycznej sytuacji: rozmowy, monologu – jakby tego nie było, jakbyśmy tej sceny nie widzieli, nic strasznego w XX wieku nie przeżyli…
Kilka razy w tym wstrząsającym spektaklu ocieramy się jednak o martyrologiczny kicz. Ale tylko na krótkie chwile. Dzieje się tak, bo niektóre elementy języka teatralnego, którym posługuje się reżyserka i jej aktorzy, weszły już do strefy teatru patriotycznego i okolicznościowego. Zrodzone w offie, czyste i izolowane, nagle zostały wprzęgnięte w jakiś propagandowy mechanizm, poszczute propagandą. I choć spektakl Teatru Safo powstał z oddolnej inicjatywy, jest efektem autentycznych poszukiwań tożsamościowych w mrokach XX wieku, czasem wbrew sobie upodabnia się do pop-historycznej narracji. Wychodzi to zwłaszcza w próbach odgrywania oprawców i sadystów, Morela i kolegów. Jakoś tak automatycznie sięga się po esesmańskie klisze, obrazy tępej przemocy. Jest jednak w spektaklu Chwałek-Bednarczyk piękna próba przełamania takiego stereotypu. W scenie przesłuchania Morela (Remigiusz Michalik) bijącego śląskiego chłopaka rozprasza beztroska sekretarka-flirciara (Zuza Pawlak), robiąca herbatę, kokietująca śledczego, stale wchodząca mu do pokoju. Jest w niej i dziewczęca naturalność i nieświadomość – jakby nie docierało do niej, co tu się dzieje, albo jakby fascynację silnym mężczyzną przekuwała w instynktowną pomoc bitym i upokarzanym. Rodzi się w tej scenie fascynujący cielesny i psychologiczny kontrapunkt do martyrologicznego tonu opowieści. Może podpowiedź kierunku, w którym powinien pójść Teatr Safo – portretowanie historii w nieodpowiedni sposób, dyskusyjny i dygresyjny. Widzimy coś ważnego, ale wszystko w nas broni się przed sposobem, w jaki to zostało pokazane. Bo coś ze środka sceny przekłuwa wszystko to, co moglibyśmy sobie wyobrazić na temat tego, co się zdarzyło.
cdn.
02-11-2022
