AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/346: Ślązacy, Zagłębiacy, kibice i Żydzi. Część druga

fot. Paweł JaNic Janicki  

Brawa dla Górnego Śląska! Chyba żaden region Polski nie uprawia na taką skalę autoanalizy społecznej i tożsamościowej. Nawiązując do happeningowego obrazu z pierwszej części tego szkicu: Ślązacy leżą w ścieku, zmęczeni i oszołomieni, zastanawiając się, co w nim właściwie robią? I co to za ściek – historii czy świadomości?

1. Środula-brzydula

Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Środula. Krajobraz Mausa, Igi Gancarczyk, reż. Remigiusz Brzyk

Najnowsze przedstawienie Remigiusza Brzyka ogląda się tyleż z fascynacją, co z narastającą konfuzją. Nie dlatego, że teatr robi w nim wszystko, żeby nie być teatrem, tylko dlatego, że spektakl cierpi na dojmujący wszystkoizm. Scenariusz Igi Gancarczyk cechuje naraz skrupulatność pracy naukowej i dygresyjność eseju. Napięcie między historią prywatną a pamięcią o Holokauście. Tworzy się jakaś niebagatelna opozycja: miasto-teatr, społeczność Sosnowca- artyści, Żydzi z getta-Polacy z bloków pobudowanych później na jego terenie. Przeszłość a teraźniejszość. Obowiązująca narracja a nowa narracja. Artystyczne ujęcie ocalenia Władka i Andzi Spiegelmanów w komiksie Maus autorstwa ich syna Arta a teatralna wizja, w której musi się zmieścić wszystko to, co komiksem nie jest, co wydarzyło się między Zagładą a dniem dzisiejszym. Jeśli ktoś jeszcze nie wie, nie czytał, spektaklu nie widział, trzeba od razu wyjaśnić, że Środula to dzielnica Sosnowca. Mieściło się w niej getto, z którego wywożono Żydów, w którym Żydzi ukrywali się, pracowali, próbowali przeżyć, wreszcie ginęli. Najpierw była to przedwojenna, kaskadowo położona dzielnica robotnicza o „greckim klimacie” tworzonym przez setki małych pobielonych domków, potem zmieniła się za sprawą wysiedleń Polaków i zorganizowanego tu przez Niemców getta. Dzielnica, w której uwięziono Żydów, przeobraziła się w labirynt farm i kryjówek, schronów i tuneli, niezliczonych punktów oporu, improwizowanych spiżarni i zbrojowni. Po wojnie Środula dalej niszczała – zacierano jej wyjątkowość i pamięć przypadkową zabudową, cmentarz i miejsce kaźni zmieniano w place zabaw, blokowiska, sklepy, ogrody, parki, wykopywano z ziemi pożydowskie skarby. Resztki getta spłonęły na potrzeby polsko-amerykańskeigo serialu Mur Roberta Markowitza i Jerzego Antczaka, bo odgrywały zniszczenie warszawskiego getta. Ważniejsza historia wyparła tę mniejszą.

W Środuli znaleźli się podczas okupacji rodzice Spiegelmana, całe 13 kadrów Mausa dzieje się właśnie tam. No a Maus to taka książka graficzna o Holokauście, z której Polacy kiedyś zrozumieli tylko tyle, że Art Spiegelman sportretował ich jako świnie. Żydzi byli myszami, Niemcy kotami, a my trzodą chlewną. Świniami-bystanderami. Spektakl Brzyka nie jest na szczęście sceniczną adaptacją Mausa. Na to chyba Amerykanie nie daliby praw. Reżyser sięga po różne formy, dość dalekie od klasycznego teatru: dokument, sztuka wideo, wizja lokalna, performance in situ, wykład uniwersytecki, sceniczny esej, testimonial, wywiad środowiskowy, grafika komputerowa, metoda verbatim, inscenizacja debaty, list otwarty do obywateli i władz Sosnowca, rekonstrukcja wypowiedzi świadka, cytat z filmu lub serialu, program National Geographic o wielkim wymieraniu w permie…. Historia Środuli od lat trzydziestych do dzisiaj składa się ze strzępów, jest opowiadana w sosnowieckim przedstawieniu niechronologicznie, nie ma jednego bohatera. Przed samą premierą odbywały się chyba prawdziwe wycieczki po miejscach pamięci, aktorzy i realizatorzy razem z przewodnikami oprowadzali chętnych po śladach, opowiadali, co gdzie było i jak zniknęło.

Brzyk próbował odtworzyć ułamek tej sytuacji muzealno-wspomnieniowej. Zgromadził na scenie jakieś chaszcze, górki z darnią, stoły na eksponaty. Pokazał na ekranie wystawione dziś przez miasto na sprzedaż pożydowskie budynki przy torach, skąd odjeżdżały pociągi do Auschwitz. Powidok tych prawdziwych wędrówek jest jednak tak silny, że przez pierwszą godzinę spektaklu żałowałem, że na tym się nie skończyło. Po co robić udawany spektakl-wędrówkę w sali teatralnej, skoro można naprawdę pójść z widzami w miejsca, o których się mówi ze sceny; są o rzut beretem od teatru. Hola, nie opowiadamy o Sosnowcu w Warszawie, opowiadamy o Sosnowcu w Sosnowcu. I nie za pomocą klasycznej formy teatralnej! Potem się okazało dlaczego. Otóż w scenariuszu Igi Gancarczyk, który jest celowo ważniejszy niż zrealizowany na jego podstawie spektakl Remigiusza Brzyka, „ja” aktorów nie wyrasta z żydowskich biografii, nagranych relacji, zapisanych w dokumentach losów ludzkich. Aktorzy są tu turystami zwiedzającymi ruiny i puste miejsca po umarłym i zapomnianym świecie, potem rekonstruktorami izolowanych sytuacji z przeszłości, performerami szukającymi artystycznego sposobu na upamiętnienie pomordowanych i zapomnianych, na zaznaczenie śladu śmierci i zniknięcia całej społeczności. Są także sobą, rzeczywistymi osobami, bo mierzą się z tym, co w ogóle teraz wiedzą, a co wiedzieli wcześniej o Żydach z Sosnowca. Relacjonują to, co opowiedzieli im rodzice, dziadkowie i bliscy, czego dotknęli, czego spróbowali, co sprawdzili. Jest w nich nabożność i powaga strażników cmentarnych, dokładność księgowych Zagłady, złość, że jest za późno, bezradne zdziwienie trzeciego pokolenia świadków procesu wyparowywania pamiątek i świadectw. Udzielają głosu ocalonym, ale jednocześnie zestawiają go w własnymi emocjami i zwykłym życiem i właśnie ta ostatnia optyka jest w projekcie Brzyka i Gancarczyk najbardziej dyskusyjna, bo ośmiela ich do tego sama Gancarczyk. Brzyk jako osoba jest absolutnie przeźroczysty, nie przebija nawet w montażu. „Ja” aktorów jest pochodną „ja” Gancarczyk, czyli strategii autorki scenariusza. Cały czas gada do nas Gancarczyk. Ona jest przewodniczką po cmentarzu. Spektakl zaczyna się właściwie od poematu dramaturżki – na ekranie pojawiają się obrazy z internetowych kamerek, twarz Gancarczyk i grającej ją w spektaklu Weroniki Janosz. Jedna (aktorka) mówi, druga (dramaturżka) słucha i patrzy na widzów. Słyszymy monolog rozprawiający się z osobistym archiwum dojrzewania, z mieszkaniem w sosnowieckim bloku z matką, która umarła i mieszkanie trzeba było sprzedać. Dziecko aktorki symbolizuje dziecko dramaturżki. Teatralna Iga chce kolejny raz ciągle i ciągle wchodzić do klatki bloku z przeszłości postawionego na zgliszczach getta w Środuli, tym „Sosnowcu Sosnowca” i czego tam szuka? Długo nie wiemy, może prawdy o tym, jak to jest żyć na trupach, może sprawdza, czemu „ja miałam szczęśliwe dzieciństwo a Żydzi ze Środuli nie?”.
 
Sęk w tym, że wątpię w sens i prawo nie tylko Gancarczyk, ale także każdego innego autora do zestawiania swojej intymnej historii beztroskiego dorastania z tragediami dzieci i dorosłych, którzy zginęli lub ocaleli w Środuli podczas Zagłady. Są to przeżycia i doznania nieporównywalne. Nawet jeśli chcemy osiągnąć tę nieporównywalność, to trzeba się zastanowić, czy warto. Nie mówię, że nie wolno, pewnie w eseju bardziej wolno, ale w teatrze zmienia to proporcje doświadczania tej historii. „Ja” autorki rozpycha się ze swoimi wspomnieniami i sądami tak mocno, że wychodzi na pierwszy plan. Niemal przysłania sam Holocaust. I nie wiemy, co ważniejsze: pamięć, że Gancarczyk skakała po chaszczach, drapała sobie nogi, gubiła się w labiryntach blokowiska, jadła Vibovit i Visolvit z torebki, czy opowieść starej kobiety z USA, zarejestrowana dla potrzeb archiwum Holocaustu, pokazana na scenicznym ekranie i zacytowana przez odgrywających tę sekwencję aktorów. Czy mam prawo jako widz pamiętać Vibovit w Środuli silniej niż śmierć w Środuli? Gancarczyk ma, bo to przeżyła. Ale ja-widz? Jeśli pamiętam więcej z historii dzieciństwa Gancarczyk niż z tamtej urwanej, niedokończonej w spektaklu relacji, to czuję się z automatu winny. A to realizatorzy powinni się czuć winni. Bo to oni źle wyważyli proporcje, zasłaniają, unieważniają holocaustową Środulę z pomocą innej, bliższej nam Środuli. Może o to chodziło twórcom, o wprawienie w ruch mechanizmu wypierania, o pokazanie, że wszyscy robimy źle pamiętając to, co drobne i dobre a zapominając to, co złe, dawne i straszne, ale nie mogę się pozbyć wrażenia, że jako zwykły widz jestem w coś wmanipulowany. W winę. W dyskomfort. Dla jednych będzie to największą wartością projektu, dla mnie jest początkiem protestu. I dlatego nie umiem ocenić spektaklu z Sosnowca. Jest to spektakl potrzebny, ale nie wydarzenie. Być może za trudny dla lokalsów, a w sam raz dla cmokierów z lewicowej krytyki. Projekt uczciwy, ale hermetyczny, przegadany, rozpinający taką biologiczno-paleohistoryczno-świadomościową perspektywę (od permu po 1945 rok), że obok jest już tylko Obłok Magellana. Nie było chyba sensu ciągnąć opowieści o Środuli przez 2 godziny i 45 minut. Zapełniać czas pierdoletami trzech psiapsiółek przy laptopach, rozkoszujących się wspominaniem szkolnych lat w Sosnowcu. Czemu ta scena jest w spektaklu zamiast wyjaśnienia, jak można się było wyratować z getta w Środuli, czemu ocaleli ci, a nie inni?
 
Trudno mówić o rolach, cieszą zadania aktorskie. Wykład i performans Natali Bieleckiej opasującej Środulę białą, chyba mleczną linią zacytowaną z akcji Francisa Alys. Opowieści autentycznego środulanina, Aleksandra Blitka, tworzącego absurdalny obraz żulika i kibola nawróconego na alfabet holocaustu, próbującego spamiętać wszystko, co się wydarzyło, odtworzyć każdy detal getta.

To chyba wszystko.

2. Futbolowe interludium

Teatr Nowy w Zabrzu, Chopcy z Roosevelta Katarzyny Knychalskiej, reż. Jacek Głomb

Była sobie drużyna Górnik Zabrze. Symbol mocarstwowych ambicji piłkarskich Śląska. Kopalniana duma peerelu. Towar eksportowy polskiej piłki. Kuźnia talentów. Antidotum na „wojskowych” z Legii i „milicyjną” Wisłę Kraków. Klub-marzenie. Centrum lokalnej tożsamości. Zespół legenda, który w sezonie 1970/1971 w erze przedtelewizyjnej doszedł w dramatycznych okolicznościach do finału Pucharu Zdobywców Pucharów. Przegrał, ale wygrał. O tym wszystkim opowiada książka Pawła Czado Górnik Zabrze. Opowieść o złotych latach, a stały duet współpracowników: Jacek Głomb i Katrzyna Knychalska, zrobili z niej spektakl dla Zabrza. Dla cywili i kibiców. Kusiło mnie, żeby z tej okazji widowiskowo przejechać się po szefowej portalu Teatralny.pl, pokazać prawdziwą niezależną krytykę, co to nie boi się walnąć w najbliższe osoby, ale się – kurna – nie da. Bo Chopcy z Roosevelta to spektaklowy fenomen. Idziesz na przedstawienie, a jesteś jakby na trybunie Górnika. Widzowie w szalikach biją brawo co scena, wzruszają się w wybranych momentach, dogadują, śpiewają nawet bez zachęt ze strony aktorów. Jest to widowisko integrujące i terapeutyczne, kolejna odsłona Głombowego projektu opowiadania historii lokalnych, w których odnajduje się miejscowa publiczność. Rozumiem, że kronika narodzin potęgi i chwały Górnika Zabrze była czymś zamówionym przez dyrekcję Teatru Nowego, miasto i klub. Ale Głomb i Knychalska zrobili to po swojemu. Bardzo mało jest w ich narracji prawdziwych nazwisk legendarnych piłkarzy: Banasia, Kostki, Lubańskiego, Oślizło… Prawie nie ma dat. Historia kluczowego w dziejach sezonu została zaprezentowana wyrywkowo. Na scenie nie ma boiska. Z barwami klubowymi też nie przesadzono. Małgorzata Bulanda zbudowała za to trzy czarne komino-szybo-familoki z okienkami na wieżach. Jakby Ślązacy mieszkali w kopalniach i hałdach jak termity, z nich nadawali radiowe audycje, w te okna strzelali piłkami, między nimi dryblowali i strzelali gole. Realizatorom tylko z pozoru chodzi o jeden klub i jego chwałę. Tak naprawdę opowiadają o świeckiej religii. Przyglądają się instytucji, która rządzi życiem pokoleń. Widzimy małą społeczność, która kompensuje sobie niewesołą rzeczywistość sytuacją zastępczą: meczem. Małą wojną o dobro i porządek świata, w której wygrywają lepsi i pokrzywdzeni. Sukces należy się w tej górnikowej bajce biednym i wykorzystywanym. A wygrywają dlatego, że są razem, kochają bezwarunkowo i nie mają życia poza stadionem, domem, kopalnią.

Górnik Zabrze jako fenomen zostaje tu rozpięty między historiami piłkarza, kibica i działacza. Piłka ustanawia relację między rodzicami i dziećmi, żoną i mężem, kolegami z podwórka, ojcem i córką. Piłka ponad miłość, piłka ponad obowiązek, piłka równa religii. Głomb i Knychalska wskrzeszają rytuały stadionowe, a wtedy z widowni bucha kibicowska odpowiedź. Pieśń bab z trybun podchwytują panie na widowni, kiedy aktorzy intonują niemiecką piosenkę „hai-li, hai-lo”, która mnie się kojarzy z przemarszami radosnego Wermahtu, lokalsi na widowni biją brawa, bo to utwór z dzieciństwa ich dziadków. Klimat Chopców z Roosevelta wskrzesza w widowni dawno zapomniane emocje, chwilami ogląda się spektakl jak mecz. Udzielają się emocje finałów i półfinałów roku pamiętnego. Dawno nie czułem takiej fali akceptacji ze strony publiczności. A przecież opowiadają im tę historię swojacy – pan w okularach, rześka dzioucha, szacowna seniorka, kibic-szajbus, trzech piłkarzy. Jedni w strojach sportowych, drudzy w cywilu. Kilka najprostszych sytuacji, trochę stand-upowego mówienia do widzów i dwie godziny mijają jak z bicza trzasł.

Głomb nie robi jak zwykle moralitetu, nie przeprowadza bohatera lub zbiorowości z Arkadii do kraju Charona. Tym razem jest bliższy formie misterium. Sceny z przeszłości to mansjony kluczowych zdarzeń, ogniskowe odkupienia. Historia Górnika to pean na cześć wspólnoty, która sama sobie zbudowała pomnik, stworzyła, póki trwał Peerel, robotniczo-sportowe perpetuum mobile: piłkarzy utrzymywała kopalnia na fałszywych etatach, górnicy uniesieni kibicowskim zapałem fedrowali mocniej, bo Górnik wygrywał. Można było być gwiazdą na Śląsku i nie potrzebować reszty świata ani Warszawy, ani Rzymu. Ale w końcu jednak wielki świat do Zabrza przyszedł. Życie i kapitalizm dopadły zespół. Piłkarzy ciągnęło w świat, wódka rozwalała kariery, społeczność znalazła sobie nowe bożki. Finał spektaklu nie jest gorzki. Choć pokazuje chylenie się symbolu ku upadkowi, jest w nim ziarno nadziei na utrzymanie romantycznych czasów, jeśli nie na boisku, to przynajmniej w zbiorowej pamięci.

Mam jedną pretensję do Głomba i Knychalskiej – o to, że nie wyeksponowali w swoim scenariuszu roli Łukasza Podolskiego. Był sobie chłopiec z Zabrza, wyemigrował z rodziną do Reichu, zaczął grać dla Niemiec, był królem strzelców, został mistrzem świata w Brazylii, ale o klubie z Roosevelta nigdy nie zapomniał. Wrócił, zainwestował w drużynę, gra mimo 37 lat na karku i strzela takie gole z połowy boiska, że cały świat to ogląda na YouTubie. Podolski i jego powrót do Górnika to spełnienie romantycznego mitu o powrocie do heimatu i odczarowaniu niemożności. Podolski rzuca wszystko i wdycha za marne pieniądze ten cholerny zabrzański węglowy pył. I jest szczęśliwy. Buduje nową markę drużyny. Tymczasem w spektaklu tęskniący za Górnikiem, drużyną marzeń, wymieniają jakieś smętne nazwiska polskich gwiazd: Szczęsny, Milik, Glik, Lewandowski. Z całym szacunkiem dla Lewandowskiego – Podolski osiągnął więcej, Podolski zrobił dla lokalsów więcej. Ale chyba się czepiam.

Warto docenić jedno nazwisko w scenicznym teamie. Najmłodszego aktora z teatru Nowego w Zabrzu – Macieja Kaczora. Kaczor gra piłkarza i jest piłkarzem. Robi z futbolówką takie czary na scenie, że fikcja mięknie, naprawdę jesteśmy na boisku, czaruje wirtuoz Lubański, broni stalowy Kostka, leci wślizgiem nieulękły Oślizło, przebija się przez obronę pijany Banaś. Kaczor buduje swoje role u Głomba nie tylko psychologicznie i fizycznie, on wydaje się być zrośnięty z piłką, to jego trzecia ręka, trzecie oko, trzeci but. Na takim aktorze, jego dodatkowych umiejętnościach, stoi spektakl.

Chopcy z Roosevelta wzbudzają nawet u przybyszów spoza Zabrza kibicowską gorączkę. Od chwili zobaczenia spektaklu śledzę losy Górnika w Ekstraklasie, obok Evertonu, Cracovii i Mainz. Jakbym miał za mało futbolowych zmartwień. Stało się, Jacku Głombie, zostałem kibicem Górnika!

3. Po Wujku

Teatr Nowy w Zabrzu, Ucieczka Stanisława Bieniasza, reż. Krzysztof Prus

Powieść Ucieczka Stanisława Bieniasza, śląskiego dramatopisarza i prozaika, pomysłodawcy zabrzańskiego Festiwalu „Rzeczywistość Przedstawiona” została wydana w 1991 roku. Jednak jej dzisiejsza lektura lub oglądanie spektaklu Krzysztofa Prusa, będącego adaptacją książki, prowadzi do wniosku, że jest to historia nie tylko osadzona w realiach końcówki stanu wojennego, ale również zaskakująco przywiązana do sposobu postrzegania rzeczywistości charakterystycznego dla wielu twórców krajowych tworzących w schyłkowym Peerelu w tak zwanym obiegu oficjalnym. Żeby coś wydać, parę spraw musieli przemilczeć, trochę nakłamać, aby kilka aluzji przemycić, trzeba było oddać rację także stronie rządowej, nie rozpisywać się o skali oporu, pokazać tak zwanego statystycznego, a nie wolnościowo przebudzonego obywatela, generalnie – rozmyć sedno narodowego konfliktu, wprowadzić postaci „dobrych, ideowych komunistów”, zostawić nadzieję na przyszły konsensus. Przecież nawet w filmie Przypadek pojawia się taki bohater, dobry partyjny dysydent grany przez Tadeusza Łomnickiego, który rozumie „błędy i wypaczenia” socjalizmu, ale wciąga w bagno słusznego aktywizmu prostolinijnego, pogubionego Witka Bogusława Lindy. U Bieniasza mamy takich „dobrych z tamtej strony barykady”, nawet kilku. Nie jestem specjalistą od biografii śląskiego pisarza, ale wydaje się, że Ucieczkę pisał gdzieś w połowie lat osiemdziesiątych i już na emigracji w Niemczech, a pisząc ją, właśnie tam i wtedy, poza Polską, nieświadomie hibernował w niej stan świadomości społecznej sprzed wyjazdu i nastroje tej części społeczeństwa, która chciała po prostu żyć bez mieszania się do polityki i stałego kontestowania reżymu Jaruzelskiego. Najdziwniejszy w tej śląskiej historii wystawionej przez Teatr Nowy jest powszechny etyczny symetryzm. Owszem, wprowadzono stan wojenny, ale może władza miała ku temu powody. Jest kryzys, ale kiedy go nie było? Milicjanci biją demonstrantów, ormowcy węszą, ale przecież prześladując dysydentów, wykonują też sporo dobrej roboty, łapią przestępców, pilnują porządku. Trzydziestoletni bohater Ucieczki – Ryszard Szyma, pracownik Kopalnianego Domu Kultury, niezaleczony, ale chwilowo nieczynny alkoholik (w spektaklu gra go Mateusz Lisiecki-Waligórski) otrzymuje propozycję wstąpienia do MO. I przez długi czas rozważa ją na serio. Chodzi po mieście, konsultuje się z lokalnym komendantem, miejscowym ormowcem, żoną, pijaczkami i badylarzami. I nikt mu nie mówi, że to skandal, czyste kurestwo, zdrada narodowa.

Jako osoba, która w latach osiemdziesiątych była nastolatkiem i naprawdę pamięta nastroje tamtych lat, nie wyobrażam sobie, by ktokolwiek z mojej rodziny czy środowiska, w którym się wychowywałem, zdobył się na taki samobójczy krok: wstąpić do ZOMO, do milicji, głośno i publicznie hamletyzować, czy chce być zbrojnym ramieniem komunistycznego systemu, czy nie robić nic. Bo dobre pieniądze dają, bo coś trzeba w życiu osiągnąć, bo praca ratuje przed nałogiem i upadkiem… Takie roztrząsanie, czy można być dobrym człowiekiem w milicji lub prokuraturze groziło społecznym ostracyzmem, hańbą dla żony i prześladowaniem dzieci. I kończyło się niestety karierą à la Stanisław Piotrowicz. Ci, którzy wspierali WRON, wierzyli w Partię, mieszkali w oddzielnych osiedlach, nie chodzili w te same miejsca, co „normalni” ludzie, nie przyjaźniliśmy się z dziećmi z takich domów. Jeśli nawet to nie był wróg, to istniał pewien rodzaj nietykalności, skalania tych środowisk. Funkcjonował nieprzekraczalny podział – byliśmy MY i byli ONI. Tak to pamiętam. Tymczasem w historii Bieniasza granica między Nami a Nimi została zatarta. Naprawdę autor wydał taką diagnozę codzienności stanu wojennego w 1991 roku? I czym ona wtedy była – anachronizmem ideowo-formalnym czy prowokacją wobec czarno-białego ujęcia w portretowaniu Peerelu po 1989 roku? W spektaklu Krzysztofa Prusa ani razu nie pada słowo „Wujek”. Bohaterowie zachowują się tak, jakby rzezi na kopalni nie było, jakby stan wojenny istniał tylko w jakiejś wersji soft – polegał na namawianiu do wstępowania w szeregi, wszechobecności mundurowych funkcjonariuszy, którzy nagabują wszystkich wątpiących, biorą pod lupę zbłąkane owieczki, pomagają ludziom o przetrąconych życiorysach i nadwyrężonych kręgosłupach. Dla wielu widzów – niekoniecznie o konserwatywnych poglądach – pokazanie na scenie tej Bieniaszowej stanowojennej Polski, skupionej na śląskim osiedlu, w przykopalnianych barach – może być czymś w rodzaju faktograficznej manipulacji, naiwności w czytaniu historycznej już książki. Historycznej – czyli przynależącej do określonej epoki, zdezaktualizowanej przez czas i nową ocenę jej moralności. Mnie jednak właśnie ten aspekt zabrzańskiego przedstawienia autentycznie zafrapował. Bo Krzysztof Prus idzie pod prąd: nie poprawia ideologicznie autora, nie dopisuje mu słusznych poglądów, nie dodaje wartościowych z dzisiejszego punktu widzenia bohaterów. To nie jest sceniczna rewizja powieści, raczej wyprawa wehikułem czasu w przeszłość. Ze wszystkimi tego konsekwencjami. Opowiedzmy ją takim językiem teatralnym – zakładał chyba reżyser – jaki był typową ówczesną konwencją. O latach osiemdziesiątych tylko stylistyką lat osiemdziesiątych!

Jesteśmy więc w teatrze realistyczno-psychologicznym ponacinanym scenami symbolicznymi i onirycznymi. Oglądam Ucieczkę i czuję się jak na Małym Biesie Sołoguba i Zioły, jak na biednym, szarym spektaklu zrealizowanym czterdzieści lat temu w większym wojewódzkim mieście. Przyszła osoba z cenzury, obejrzała, pozwoliła grać. No to grają. Prus z premedytacją zamyka akcję w ślepej kiszce świata, którą scenograf Marek Mikulski przegrodził socjalistycznym ikonostasem: brama zakładowa, a może ściana z motywującymi do pracy tabliczkami i plakatami otwiera się na oścież i już jesteśmy w tanim barze, stołówce zakładowej; na półeczkach stoją butelki wódki i piwa, opryskliwa młoda barmanka (Dorota Rusek) daje alkoholikowi (Jarosław Karpuk) kieliszek wódki na zeszyt, pozwala zakąsić ogórkiem. W centrum tego świata znajduje się stół, przy którym siedzi Rysiek. Bawi się pudełkiem zapałek i nie wiadomo, na co czeka. Dookoła niego wiruje świat ofert i ostrzeżeń, menele i funkcjonariusze dzielą się swymi przemyśleniami, zawracają głowę, oferują lepsze życie dzięki tajnym sklepom dla milicyjnej kadry. Nieruchomy bohater przypomina długo tego z Różewiczowskiej Kartoteki, tylko zamiast łóżka jest krzesło przy stole. Wszystko kręci się wokół człowieka, który zastygł – jeśli ten prohibicyjny Szymon Słupnik wstanie, to pójdzie na wódkę, zawali mu się system wartości, złagodzi opór. Śledzimy codzienne rytuały barowe związane z magiczną godziną 13, od której wolno było sprzedawać alkohol, czasem w półmroku przemknie jakiś dziad ze sprayem malujący antyrządowe hasła na ścianach. Grzegorz Cinkowski gra niezbyt lotnego ormowca-kusiciela, który, kusząc Ryśka robotą na komendzie, szuka po prostu swojego sobowtóra, jeszcze jednego głupca, który źle wybierze w życiu. Jarosław Karpuk gra rozumnego towarzysza ze służb, czystą figurę ojca zmaterializowaną w ciele dobrotliwego przełożonego z miejsca pracy (w typie Zdzisława Tobiasza, pułkownika matkującego porucznikowi Borewiczowi w serialu 07, zgłoś się!).

Mateusz Lisiecki-Waligórski nie oszczędza swego bohatera, długo nie wiemy, co zrobił, jakie winy na nim ciążą, że rozważa milicyjne oferty. Zamknął się w sobie, odgrodził murem, wyciszył emocje. Siedzi, myśli, patrzy. A potem tama puszcza, Rysiek wstaje od stołu i rusza w swoją alkoholową drogę krzyżową. Wcześniej to cały świat przychodził do jego stolika, reżyser przywiązywał widzów do tego mansjonu, kazał nam patrzeć na rzeczywistość oczami Szymy. Zaczyna się picie i bohater musi szukać okazji, wódki, przygód, pieniędzy na chlanie. Okazuje się, że bije żonę, sprzedaje za grosze ukradzioną z domu sokowirówkę, idzie w tango z podejrzanymi typami. I to jest już zjazd na samo dno. Obserwujemy, jak zdycha śląski, stanowojenny Baal, jak kolejny polski bohater znajduje się na śmietniku. „Człowieku, czemuś uciekał?” – mówił ktoś z żalem w finale Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego. Stanisław Bieniasz powtarza to zdanie, zastanawiając się nad przyczynami ucieczki swego bohatera od życia, szczęścia, stabilizacji, odpowiedzialności, wiary czy poglądów politycznych. Odpowiedź była między wierszami – w takim świecie nie dało się inaczej. Bieniasz pewnie nazwałby to ucieczką od siebie, jednak jego historia wystawiona dziś na Scenie Kameralnej Teatru Nowego jest – przynajmniej dla mnie – opowieścią o cenie kompromisów i kolaboracji. Oglądamy społeczeństwo, któremu nie robi różnicy, po której stronie jesteś i jak w środku gnijesz, masz żyć, urządzić się, przetrwać, bo drugiej szansy nie będzie. Alkoholizm Ryśka jest rodzajem odmowy – wyjściem z braku dobrego wyboru. Dziwne, jak mało jest Śląska w tym scenicznym Śląsku z powieści Bieniasza. Owszem, słyszymy o kopalni, pojawia się w drzwiach duch dziadka, powstańca śląskiego, ale prawdziwy moment przebudzenia, otrzeźwienia następuje, kiedy spici bohaterowie przechodzą nagle na gwarę, na ślůnsko godke. Jakby trzeba było się zachlać, żeby coś prawdziwego z człowieka wyszło. Lubię jeden moment w tym spektaklu, kiedy dotychczasowy milicjant Roberta Lubawego zmienia się na jedną scenę w pijoczka dosiadającego się do pijących bohaterów. Pijani podejrzewają, że to kapuś, że słucha, patrzy i donosi. A wtedy Lubawy łypie na nich takim złym okiem i udaje głupiego: co ty, ćwoku, myślisz, że zapamiętywanie, co gadacie, jest ważniejsze od tego kieliszka? Muszę się napić. Oko Lubawego chce bardziej pić niż gęba, niż wąsy. Łypie złym spojrzeniem, boli go fałszywe oskarżenie. Trudno jest w takim stanie donieść kieliszek do ust, a co dopiero donieść na drugiego człowieka. W tej scenie alkohol daje bohaterowi rozgrzeszenie absolutne.

Dziwnie się ogląda ten spektakl, niewygodnie uczestniczy się w tej podróży do czasu stanu wojennego w Teatrze Nowym. Bo właściwie osądza się bohaterów cały czas, gdy tymczasem twórcy chcieliby zapewne, byśmy ich rozgrzeszali, rozumieli okoliczności i perspektywę narracji Bieniasza. Namawiam jednak do zaciśnięcia zębów i poddania się tej historii. Ona pracuje potem w człowieku, miesza długo w głowie po zakończeniu spektaklu. I to jest wystarczająca rekomendacja.

***
Jeśli byśmy patrzyli na Śląsk tylko przez okulary realizatorów śląskich przedstawień, utrwaliłby się zapewne jakiś nowy lokalny stereotyp. Kiedyś dotyczył on górnika z kopalni: wszyscy Ślązacy byli górnikami i co ranek zjeżdżali w dół windą kopalnianą na przodek, kuli węglowe ściany czarni od pyłu, pili, umierali młodo, ginęli pod ziemią i bez sensu. Nie myśleli, machali kilofami, jakby chcieli dokopać się do jądra ziemi albo tylko do lepszej przyszłości. Dziś dzięki teatrowi (i literaturze także, żeby oddać zasługi Twardochowi i Rokicie…) typowy śląski bohater to człowiek sukcesu, który ma czas na myślenie, więc siedzi w domu i gorączkowo rozmyśla o przeszłości: Kim jestem? Czym był naród śląski? Co mu się przytrafiło w XX wieku i za jakie grzechy? Przy okazji zaczyna dostrzegać, że nie jest w tej czarnej dupie rzeczywistości sam – obok mieszają jacyś przyjezdni, są od zawsze Zagłębiacy, kiedyś byli Żydzi i Niemcy. Co z tym teraz zrobić? Jak to wszystko rozsupłać? Ponazywać? Teatr na Śląsku już wie. Albo tylko udaje, że wie. Bo przecież nigdy nic nie wiemy na pewno.

09-11-2022

Komentarze w tym artykule są wyłączone