K/350: Połowa grudnia
1.
Nadchodzi połowa grudnia i już wiesz, że nie ma żartów. Bo grudzień to akurat taki miesiąc, w którym jak minie połowa grudnia, to masz poczucie jakby od razu cały grudzień minął. Kończy się Boska Komedia i właściwie zaraz po niej inny koniec się czai – koniec roku. Pierwszą połowę sezonu diabli wzięli, do połowy grudnia zaplanowano ostatnie premiery, bo po połowie grudnia to nikt normalny nie chodzi do teatru, o teatrze nie myśli, o teatr się nie kłóci, człowiek co najwyżej kombinuje, ile wydać na święta i jak na święta dojechać. Więc i mnie dopadła połowa grudnia, jak w bocznej uliczce późną nocą dopada przechodnia gospodarz domu z szuflą do odśnieżania i żąda stanowczo: „Odśnieżaj Pan! Nie ma rady – trzeba szuflę wziąć do ręki”.
Połowa grudnia! Jezus Maria! Co ja robiłem w pierwszej połowie grudnia, czyli de facto w całym grudniu? Tydzień temu z czystego lenistwa nie napisałem Kołonotatnika, ale za to pierwszy raz po zmianie dyrekcji odwiedziłem warszawski Teatr Dramatyczny i obejrzałem z bliska posąg Pani Wilgotnej. Jest złoty i wygląda jak tłusta chmurka ustawiona w pionie na takiej czerwonej chyba nibynóżce. Bardzo gustowna instalacja. W ogóle nie rozumiem, o co ten cały hałas – że profanacja świątyni teatru, że obrażanie kobiet, że marnowanie pieniędzy podatnika… Jak ładne, to musi kosztować. Farba kosztuje, materiał kosztuje, wniesienie do gmachu kosztuje. Jako że było to niedzielne popołudnie i za chwilę zaczynał się spektakl dla seniorów (nadrabiałem wstydliwą zaległość repertuarową, czyli Sztukę intonacji), bardzo ucieszyły mnie komentarze grupy przyjezdnych emerytów i rencistów, którzy zaraz po zostawieniu w szatni nakryć wierzchnich, wyraźnie niewtajemniczeni, próbowali zgadnąć, co tu właściwie jest eksponowane. Komuś skojarzyło się z obiektami z beatlesowskiej animacji The Yellow Submarine, inny obstawiał ślimaka z gatunku pomrów wielki (Limax maximus). Najbardziej podobała mi się jednak wypowiedź szczupłego siwego pana w okularach, że to litewski cepelin z dużym paprykowym skwarkiem pośrodku. Może dlatego, że byłem tego wieczoru nieco głodny. Generalnie nikt nie był oburzony. Jedni się przyglądali, drudzy ignorowali. Pikiety Ordo Iuris przy szatni nie dostrzegłem. Mój 45-letni kolega, którego spotkałem na przedstawieniu, wyznał mi nieoczekiwanie, ale najwyraźniej dzięki emocjonalnemu kontaktowi z rzeźbą, że choć nigdy nie widział na żywo pierwowzoru Pani Wilgotnej, też nie ma nic przeciwko niej, a nawet podkreślał edukacyjny charakter zaanektowanego przez teatr obiektu. Postulował, że w odpowiedzi na akcję Kobiecego Kolektywu w innym polskim teatrze powinien stanąć – excusez le mot – Pan Twardy. Kolega podał nawet nazwę tego teatru. Może to i niegłupie – pomyślałem – w ramach akcji solidarnościowej z Dramatycznym Strzępki poustawiajmy na polskich scenach rzeźby penisów i wagin. Oswajajmy z nimi widzów i polityków. I niech się PiS martwi, niech zakazuje, niech policję nasyła pod pretekstem obrazy moralności. Może w ogóle oznaczmy wszystkie polskie sceny na frontonach budynków symbolami nieco bardziej skomplikowanymi niż kółko i trójkąt. Podzielmy teatry na żeńskie, męskie i mieszane. Niech publiczność głosuje nogami – czy wybiera teatr maczystowski czy feministyczny. Wszak do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Żartuję tu sobie, jak żartowałem tamtego grudniowego wieczoru przed Sztuką intonacji, bo histeria polskiej prawicy wokół warszawskiej sceny przybrała już formy karykaturalne. Świetnie współgra z nią nieco wisielcze poczucie humoru Strzępki – kilka dni później zobaczyłem fotografię przedstawiającą zawieszoną przez wojewodę mazowieckiego dyrektorkę w atłasowej złotej sukni i rzeczywiście wiszącą na linach nad pustą widownią Dramatycznego. Kolor stroju reżyserki nieprzypadkowo miał się kojarzyć z kolorem kontrowersyjnej rzeźby. Obie – Pani Wilgotna i Złota Dyrektorka – kłują kołtuna w oczy. I choć groźba zniszczenia programu Strzępki ze strony PiS jest w tym przypadku czysto iluzoryczna, a teatr już i tak spektakularnie wykorzystuje moment dziejowy w swoim PR, gorąco namawiam Monikę Strzępkę na długotrwały happening – wzorem ekologów-obońców Doliny Rospudy przykuwających się do zagrożonych wycinką drzew reżyserka powinna do czasu sądowego obalenia decyzji Konstantego Radziwiłła rzeczywiście wisieć kilka metrów nad podłogą w Dramatycznym, z krótkimi przerwami na podawanie płynów i zmianę sukni. Nawet podczas wieczornych spektakli. Może świadomość, że dyrektorka nie tylko jest zawieszona przez wojewodę w pełnieniu swojej funkcji w teatrze, ale naprawdę wisi we własnym teatrze, przyspieszyłoby tryby machiny sądowej. Wylosowany sędzia lub sędzina orzekaliby po linii empatycznej.
2.
Jestem generalnie za twórczością autorów emigracyjnych: Mickiewicz, Norwid, Słowacki i bardzo ciekawa w tym kontekście jest twórczość okołoteatralna londyńczyka Stanisława Skarżyńskiego. Twórczość literacka emigracji polega zwykle na tym, że zamiast pisać o tym, co ciekawego dzieje się w kraju, do którego wyemigrowała, zajmuje się nieustannie sprawami kraju rodzinnego.
Stanisław Skarżyński w „Wolnej Sobocie” (magazyn „Gazety Wyborczej” z 09.12.2022) postanowił w naprawdę świetnie i brawurowo napisanym tekście zreformować polski teatr przed którym, jak sam pisze, na szczęście uciekł, bo bardzo go denerwował. Zwłaszcza denerwowali go dramaturdzy nieszanujący integralności tekstu klasycznego. Więc dziś z oddali, w oparciu o wątłe pogłoski i ostrą tęsknotę polski teatr próbuje gruntownie zreformować, to znaczy wyjaśnić, co mu się w nim nie podoba i czyni to w kontekście musicalu 1989 firmowanego przez Teatr im. Juliusza Słowackiego i Gdański Teatr Szekspirowski. Skarżyński zasłyszawszy, że mamy wydarzenie wzorowane na jego ukochanym Hamiltonie, postanowił chwalony przez recenzentów i lud w Internecie spektakl zobaczyć. Przyjechać z Wielkiej Brytanii do Polski. Kupić bilet na konkretny dzień i godzinę. I tak zaczęły się schody:
„Tu czekała na mnie pewna niespodzianka. Teatr im. Słowackiego ma repertuar rozpisany do lutego włącznie – dalej programu po prostu nie ma, tak jakby przewidywana długość życia polskiego widza, aktora lub dyrektora teatru nie przekraczała kwartału”.
Zaintrygowany dziennikarz zaczął drążyć i liczyć:
„Co jednak ciekawsze, od grudnia do lutego spektakl jest w programie dziesięć razy (wliczając premierę 2 grudnia), a pięć razy wystawiony zostanie jeszcze we współprodukującym przedstawienie Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Biorąc pod uwagę, że widownia w Krakowie ma 540 miejsc, a ta w Gdańsku 600, nietrudno policzyć, że 1989 ma szansę zobaczyć dokładnie 8400 osób. To nie jest wyjątek, to jest reguła – polskie teatry produkują, ale potem nie wystawiają spektakli”.
Nie jest to masowa widownia, myśli Skarżyński i ta myśl prowadzi go do wniosku, że polski teatr jest teatrem elitarnym, który z premedytacją rozmawia tylko z nielicznymi, bo masową widownię ma gdzieś, nie chce przekroczyć własnych ograniczeń, myśleć w innej skali. Tak jak choćby Brytyjczycy, którzy od lat robią ze swojego teatru produkt popkulturowy i potrafią go sprzedać:
„Porównajmy to do Othella z National Theatre. Różnicę tworzy nie tyle wielkość audytorium – dramat Szekspira jest wystawiany w liczącym 890 miejsc Lyttelton Theatre – ile zagęszczenie spektakli: Othella grają przez dwa miesiące po osiem razy w tygodniu”.
Liczby trwożą Skarżyńskiego, bo nastrajają pesymistycznie do przyszłości polskiego teatru:
„Ja zupełnie poważnie pytam: jak polski teatr ma mieć jakiekolwiek znaczenie, jeśli głośny podobno spektakl przez trzy pierwsze miesiące po premierze może obejrzeć widownia, którą liczebnością przewyższa Kolbuszowa na Podkarpaciu?”
Pretensje Skarżyńskiego wobec polskiego teatru, który nie umie skonsumować sukcesu i nie jest sztuką masową, odmieniającą świadomość milionów ludzi biorą się z czystych intencji i słusznej złości. Dlaczego nie umiemy sprzedać tego, co wybitne? Czemu teatr nie chce, żeby świat był lepszy, jego organizacja bardziej przejrzysta, a cele z góry wiadome? Dlaczego teatr nie wychodzi do wszystkich ludzi, tylko czeka, aż przyjdą ci nieliczni i najbardziej zdesperowani?
Rozumiem żale autora, a najbardziej ten podstawowy: Stanisław Skarżyński chciałby, żeby polski teatr był po prostu teatrem brytyjskim. Niestety, nie da się tego zrobić na pstryk. Tkwimy w pewnych mechanizmach, które nie zatrzymają się tylko dlatego, że potrzeba chwili jest inna. Bo oto pojawił się spektakl, który powinien trafić pod strzechy. Nieść pozytywny mit w społeczne zakamarki.
Polemizując z polskim modelem repertuarowym, Skarżyński polemizuje z czymś, czego nie do końca rozumie. Gdyby rozumiał – zaakceptowałby, a przynajmniej wybaczył.
Spróbujmy mu parę rzeczy wyjaśnić. Z sympatią, choć nie bez ironii.
Zarzut pierwszy Skarżyńskiego: polski teatr nie gra tytułów w długich wielomiesięcznych setach, nie trzyma przedstawienia non stop na afiszu, póki nie zobaczą go wszyscy chętni. Tak się teatru nie sprzedaje, twierdzi Skarżyński.
Ano, panie Stanisławie nie dzieje się tak, bo nie używamy modelu anglosaskiego, czy francusko-włoskiego. Bliżej nam do repertuarów teatrów niemieckich czy środkowoeuropejskich. Zrodziły się one jako rezultat oczekiwań inteligencji i mieszczaństwa traktującego wyjście do teatru jako codzienną rozrywkę. Nie da się codziennie oglądać tego samego – zwłaszcza jeśli teatrów jest mniej, szczególnie tych dobrych. Jeszcze do niedawna każdego wieczoru w dobrych teatrach czeskich, litewskich, niemieckich i polskich można było zobaczyć inny tytuł. Zakładano, że do teatru chodzi ta sama, mała grupa wykształconych osób, dajmy więc im płodozmian, inne historie co dzień. Francuzi i Włosi eksperymentowali z tym, co Pan obserwuje w brytyjskich teatrach: po premierze eksploatuje się tytuł przez dwa-trzy miesiące w wypadku sukcesu, potem spektakl nieodwołalnie schodzi z afisza. Aktorzy są wolni, ale w związku z tym nie zawsze potrzebni na stałe. Po co stały zespół, po co etaty, skoro do każdego projektu można dobrać nowy profesjonalny team. Model środkowoeuropejski, zakładający wymienność repertuarową owocuje dłuższym życiem spektakli w repertuarze, czasem nawet wieloletnim. Tak rodzi się, a potem funkcjonuje pamięć teatru, tak stare role i spektakle promieniują na te nowsze, w ramach tego samego stałego zespołu teatralnego. Zmieniają się znaczenia poszczególnych scen widowiska, dojrzewają kreacje aktorskie, spektakl żyje i starzeje się wraz z widownią. Anglosasi nazywają taką eksploatację long run w odróżnieniu od short run. To kwestia wyboru modelu eksploatacji. Polskiemu widzowi bliżej jest do różnorodnego repertuaru lokalnego teatru, na monotematyczne działanie pozwalają sobie w Polsce tylko sceny komercyjne, jak Roma – grają jeden musical na dużej scenie do końca licencji. Spektakl zarabia, ale zwykły widz, poza fanami jakiegoś tytułu lub entuzjastami gatunku, chodzi do Romy raz na rok, raz na półtora roku, na kolejne premiery. Widz teatru z różnorodnym repertuarem ma powodów do takich odwiedzin więcej.
Zarzut drugi: polski teatr nie układa repertuaru z wyprzedzeniem. W grudniu nie wiemy, co będzie na afiszu za sześć miesięcy, oskarża Skarżyński, ba! dwumiesięczne wyprzedzenie w obwieszczeniu programu danej sceny to często za wielkie wymaganie dla działu koordynacji pracy artystycznej. Widz nie wie więc, na czym stoi, nie może, jak pan Stanisław zaplanować wyjazdu na spektakl.
Dlaczego tak się dzieje, panie Stanisławie? Otóż związane to jest z zarządzaniem zasobami ludzkimi. Polskie teatry są teatrami zespołowymi, aktorzy dzielą swój czas między teatr, w którym pracują etatowo, i teatry, w których sobie dorabiają. A także film, telewizję, serial, koncerty. W przeciwieństwie do choćby aktorów niemieckich nie zostali zmuszeni do sprofilowania swojej kariery w określonych szufladkach, między którymi wędrują tylko prawdziwe gwiazdy. Polscy aktorzy starają się być wszędzie i robić wszystko. Także dlatego, że ich pensje są niskie. Pieniądze są gdzie indziej, ale etat w macierzystym teatrze żal rzucić. Bo to prestiż i zabezpieczenie na chude lata. Szansa na prawdziwe poszukiwania artystyczne. Podejrzewam, że właśnie z powodu wszędobylskości polskich aktorów – walczących o byt i rozpoznawalność – ułożenie repertuaru wymaga czasem logistycznej ekwilibrystyki. Znam tylko kilka teatrów, które chwalą się afiszem na cały rok jak krakowski Teatr STU, ale przynajmniej dla mnie nie robi to wielkiej różnicy – cóż z tego, że zagrają Wesele lub Hamleta, nie wiem, co będzie w kwietniu, dlaczego mam planować wizytę w teatrze z takim wyprzedzeniem? Przecież jak zaplanuję ją już teraz, może przypadkiem pokryć się z terminem gorącej premiery, którą będę mógł obejrzeć akurat tego dnia, co Wesele zaplanowane od pół roku. Być może widzowie z zagranicy z bardzo napiętym grafikiem cieszyliby się z rozwiązania, jakie Pan proponuje, ale prawdziwi teatromani czują krew tylko w improwizacji, w dopinaniu grafiku wyjść teatralnych w ostatniej chwili i na tak zwany „styk”.
Zarzut trzeci: genialne przedstawienia są w polskich teatrach grane za rzadko, nie umiemy ani zaplanować, ani skonsumować sukcesu, stworzyć oferty dla wszystkich chętnych. Dusimy popyt, zniechęcamy do reagowania na nowości, na entuzjastyczne recenzje, na hyr na mieście, że jest taki spektakl, który trzeba zobaczyć.
Jest to prawda, ale czy rzeczywiście granie przez ten sam skład aktorski jednego spektaklu osiem razy w tygodniu przez dwa-trzy miesiące to szczyt marzeń reżysera i zespołu? Owszem, teatr zarabia, widzowie zobaczą wymarzony tytuł, ale co dzieje się z aktorem w takiej maszynce do mielenia emocji? Nie wierzę, że można w taki sposób długotrwale eksploatować spektakl w teatrze artystycznym. W komercyjnym – gdzie planuje się trzy-cztery dublury każdej roli, jest to stosowane. W Polsce – znów posłużę się przykładem z krakowskiego podwórka – Krzysztof Jasiński w swoich spektaklach z krakowskiego Teatru STU zawsze ma kilku odtwórców dla jednej postaci, planuje repertuar na cały rok z wyprzedzeniem, chory aktor zawsze ma zmiennika, aktor zajęty na planie filmowym zostaje zastąpiony kolegą, który akurat jest w mieście. To konieczność dla małej sceny bez stałego, dużego zespołu aktorskiego, produkującej realizacje z udziałem artystów gościnnych. Większość polskich prywatnych teatrów stosuje dublury, ale żadna w skali STU. Gdyby jednak Krzysztof Jasiński miał wybór – obsada marzeń a mix dublur – podejrzewam, że jednak wybrałby obsadę marzeń, bo tylko ona zapewnia najwyższy poziom wrażeń artystycznych i powtarzalność atmosfery, efektu czy nawet chemii między aktorami. Panie Stanisławie – ilość prezentacji i codzienna dostępność tytułu nie zawsze sprawdza się w teatrze artystycznym. Inna sprawa, że programowanie, a potem nieustanna eksploatacja teatralnych hitów wiązałoby się z lekceważeniem i niedoinwestowaniem spektakli debiutantów i twórców niszowych. A to oni zapewniają dopływ nowych form i idei do teatru artystycznego. Spektakl, który ma powodzenie, blokowałby na afiszu inne, trudniejsze w odbiorze realizacje. Na scenę wchodziłaby tylko garstka aktorów z tego rozchwytywanego tytułu, reszta aktorów ugrzęzłaby na gołych pensjach, w końcu by ich zwolniono, bo skoro widz chce oglądać aktorów z teatralnego hitu, to zwycięskiego składu się nie zmienia – ergo nastąpiłby koniec teatrów zespołowych. A to znaczy nic innego, tylko manipulację na DNA polskiego teatru.
Dlatego nic się nie zmieni. I polski teatr nie będzie brytyjskim teatrem.
3.
Grudzień. Miesiąc lektur i wędrówek! W grudniu chodziłem po lekarzach, tłukłem się pociągami po kraju, zazdroszcząc krytykom, którzy jeżdżą dalej i częściej niż ja, i tak ni pri czom czytałem w Internecie krótkie teksty Przemysława Guldy, próbując zgadnąć, który z opisywanych przez niego spektakli naprawdę mu się podoba, a który nie, bo przecież niepodobieństwem jest, żeby komuś podobało się 30 przedstawień miesięcznie i niepodobieństwem jest, żeby o wszystkich pisać tak samo. I na tyle samo znaków. Jeśli rzeczywiście polski teatr jest tak dobry, jak widzi go Przemysław Gulda, który niczego nie krytykuje, niczemu się nie dziwi, nikogo nie gani, to drżyj niemiecki rynku teatralny, połkniemy cię rychło w całości, zalejmy jakością nawet bez pomocy Eweliny Marciniak! A może po prostu – to bardzo robocza teoria – Przemysław Gulda wcale nie ogląda tych wszystkich przedstawień, o których pisze krótkie teksty pozbawione oceny i tytułów, tylko pisze te krótkie teksty na podstawie materiałów nadesłanych przez zainteresowane teatry. Byłoby to jakieś wyjaśnienie jego niezwykłej aktywności widzowskiej, wymagającej niekiedy trudnej zdolności bilokacji. Skoro nie widziałem – nie oceniam, skoro piszę o niewidzianym – tym bardziej nie oceniam, bo byłoby to nadużyciem etycznym. Ale przecież na pewno tak nie jest. Spotykamy Przemysława Guldę w wielu miejscach w Polsce i on naprawdę ogląda teatr tak, jak o nim pisze. „Skoro mam mało miejsca na tekst, tak mało, że nie zmieści się w nim nawet tytuł, sprowadzam recenzję do tego, co najważniejsze” – zdaje się kombinować autor. Ocena nie jest najważniejsza, ocena może być przemocowa, ocena ustala hierarchie, a hierarchie przynależą do umierającego patriarchalnego świata.
W tekstach Przemysława Guldy najważniejsza jest informacja, że coś się odbyło i to coś w ogóle jest w repertuarze – właśnie od teraz. Pozbawione opisu i oceny wszystkie spektakle stają się podobne do siebie. Dobre do złych. Głupie do mądrych. Śmieszne do smutnych. Krótkie do długich. Zauważyłem, że o tematyce każdego z nich da się w formacie wymyślonym przez Przemysława Guldę powiadomić czytelnika w jednym lapidarnym zdaniu. Krótkim, ale jednak gęstym od znaczeń. Dziady są o współczesnej Polsce, Hamlet o zgubnym wahaniu, Łaskawe o niepojętym Złu, Don Juan o żądzy Boga, Odpowiedzialność o polsko-białoruskiej granicy, Maria Stuart o przemocy wobec kobiet, Noc listopadowa o polskim listopadzie, Wesele o ślubie. Oczywiście Przemysław Gulda żadnego z powyższych przykładów rozpoznanych i lakonicznie zwerbalizowanych tematów przedstawień nie napisał, to moje sample próbujące rozgryźć rewolucyjną i zarazem użytkową metodę pisarską Przemysława Guldy analizującego skomplikowaną sztukę teatru na Instagramie. Ale co fakt, to fakt: Gulda zmierza od razu do esencji. Na Instagramie nie da się inaczej. W życiu się da, ale na Instagramie nie da. Stanisław Barańczak pisał kiedyś, że poezja zaczyna się tam, gdzie chęć wypowiedzenia zderza się z ograniczeniem. Teksty Przemysława Guldy z Instagrama spełniają Barańczakowe warunki brzegowe poezji, ale jednak zawahalibyśmy się przed stwierdzeniem, że są poezją. Próbując złapać sedno, wibrują na powierzchni. Na Instagramie po prostu nie da się zejść niżej.
Żeby zejść niżej, trzeba pisać dłużej. Owszem, może być i tak, że Przemysław Gulda po prostu prezentuje nam finalne rezultaty szerzej zakrojonych badań głębinowych, ale i tak jesteśmy rozczarowani. Bo czasem od rezultatów badań istotniejsza jest zastosowana w nich metoda, a tę można tylko pokazać w działaniu. Nie wiemy, jak autor tekstów Przemysława Guldy, czyli sam Przemysław Gulda dotarł do swoich przemyśleń, obcujemy bowiem tylko z samymi oderwanymi od procesu poszukiwania przemyśleniami.
Może to nie recenzje, tylko obwieszczenia, ogłaszające cechy produktu, oznajmiające o obecności składników? Instarecenzja nie recenzuje, tylko instaluje spektakl w świadomości czytelnika.
Niby wyzłośliwiamy się teraz na format obsługiwany przez Przemysława Guldę, ale tak naprawdę to badamy jego fenomen autorski, a im dłużej go badamy, tym bardziej mu zazdrościmy. Bo wymyślił sposób pisania o teatralnych premierach, który wszystkim robi dobrze – Gulda nie rozdaje cenzurek, nie konfliktuje się z aktorami, reżyserami, dyrektorami, tylko po prostu zachęca: widzów do powszechnego oglądania spektakli, artystów do gromadnego ich przygotowywania, zazdroszczących krytyków do podobnego reklamowania teatru. Zachęcanie bez ocen jest reklamą.
Dla Przemysława Guldy nie ma właściwie znaczenia, o czym pisze, teatrem opisanym przez niego może być wszystko. Sięgnijmy po przykład klasyczny. Zachód słońca jako spektakl. Tak by to brzmiało w @guldapoleca (przerabiamy jego instarecenzję z sosnowieckiej Środuli. Krajobrazu Mausa):
„Teatr Łaźnia Nowa, Zachód słońca w pejzażu zimowym, Kraków godzina 15.30, okolice galerii M1, reż. Piotr Froń
Opowieść o zmierzchu zwykłego dnia na symbolicznej granicy między Krakowem i Nową Hutą, jesienią i zimą, zbudowana ze wspomnień reżysera i materiałów z badań terenowych. Na główny temat tego plenerowego widowiska wyrasta motyw końca tego, co widzialne. Dokumentalny spektakl ma nietypową formę: to swoista mozaika pamięci, na którą składają się zapamiętane chwile i obrazy utkane z bieli śniegu i czerni zapadającej nocy. Aktorzy i aktorki przedstawiają z czułością, jak swoje własne, rekonstrukcje naszych prywatnych kontemplacji – od dawna już nie istniejących, ale odtworzonych w spektaklu”.
Prawda, że piękne? Nie ma to jak grudzień i lektura Przemysława Guldy.
21-12-2022
